Приспособление

К.С. Станиславский: «Приспособлением... мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект»[72]. Другими словами, приспособление - способ осуществления действия, отвечающий на вопрос: «Как я выполняю задачу?». И если внимание и оценка более относятся к внутренней стороне психического процесса, то приспособление, оказывающееся их результатом, становится тем элементом сценического действия, где наиболее наглядно влияние жанровой интенсивности спектакля на характер действия. Отбор приспособлений - яркий способ выражения авторского отношения режиссера и актера к герою. Чем интенсивнее жанровая условность, тем «нагляднее» приспособление, поднимающее героя в наших глазах до высокого пафоса, ужасающее нас, если герой трагедии -злодей, или комически дискредитирующее персонаж, вызывающий насмешку автора, а в другом случае, заставляющее зрителя отнестись к нему с сочувственным юмором.

Особенно явно влияние жанра спектакля на приспособления в тех случаях, когда театр повышает степень жанровой условности произведения по сравнению с уровнем условности, заданным драматургом.

В комедии А.Н. Островского «Лес» купец Восмибратов, отдавая под влиянием упреков Несчастливцева деньги Гурмыжской, ограничивается тем, что, согласно авторской ремарке, сначала «вынимает бумажник и бросает его на стол», а затем «отсчитывает деньги», то есть совершает поступки, не выходящие за пределы бытового правдоподобия. Сцена эта в спектакле В.Э. Мейерхольда, исполнявшаяся Б.Е. Захавой и вошедшая в историю театра, выглядела так: Восмибратов, обиженный словами Несчастливцева, швырял деньги, потом сбрасывал шубу, пиджак, снимал сапоги. Мало того, он еще заставлял раздеваться своего сына Петра[73]. В бытовом психологическом спектакле подобное поведение вызвало бы только недоумение зрителя, в спектакле же, решенном в острогротескном жанре, такое приспособление вытекает из самой логики жанра.

Гротеск - не обязательно проявление комедийного преувеличения, возможен гротеск и трагический. Использование обостренно-выразительных приспособлений, носивших трагедийно-гротесковый характер, было излюбленным приемом режиссуры ученика Мейерхольда

- Бориса Ивановича Равенских. Например, в драме Л. Андреева «Дни рашей жизни» в эпизоде с офицером есть такой момент:

Глуховцев (находит в углу шашку офицера и пробует ее.) Это ва- ша?

Григорий Иванович. Это? Да. Только осторожнее, коллега, она отпущена.

Онуфрий. Оставь, Коля! Не люблю я, когда дети берут в руки что-нибудь острое. Равенских, поднимая жанр спектакля в отдельные моменты действия до трагедийного звучания и отрывая его от тональности бытового психологизма, свойственного драме Л. Андреева, давал в этом эпизоде Глухов-цеву такое приспособление: Глуховцев брал шашку, вложенную в ножны, подходил сзади к дивану, на котором сидел офицер, протягивал руки с шашкой вперед так, что шашка оказывалась против горла офицера, и вместе с вопросом резким движением обнажал клинок, не отводя его от горла Григория Ивановича. Так режиссер буквализирует отношение Глуховцева к офицеру. Вряд ли подобное приспособление было бы уместно в психологической драме, но в том поэтическом ключе, в котором решал спектакль Равенских, оно выглядело абсолютно закономерно.

Воплощение приспособлений, свойственных спектаклям высокой степени художественной условности, требует от актера соответствующего внутреннего оправдания. Относя такую манеру актерского исполнения к области гротеска, К.С. Станиславский писал: «... настоящий гротеск - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, - надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»[74].

Чтобы найти и внутренне оправдать смелое, выразительное приспособление, отвечающее требованиям жанрового решения спектакля, актер должен обладать определенными качествами темперамента и фантазии. Известно, что одним актерам более свойственно переживание драматическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им зачастую нужна опора на тщательно разработанную, подробнейшую партитуру физического поведения, на работу с предметами. Но оторвавшись от надежной почвы быта, они порой могут оказаться беспомощны, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, велико-

лепно оправдывающий самый неожиданный гротесковый рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоятельства бытового спектакля. Это свойство таланта связано со склонностью актера, зависящей от психологического склада его личности, к тому или иному способу перевоплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способного легко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, находящего каждый раз новые, тонкие соотношения «вживания» и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля. Именно такого актера стремится воспитывать школа, исповедующая учение Станиславского. При этом следует помнить, какое огромное внимание уделял Константин Сергеевич деятельности подсознания артиста в момент рождения им всякого приспособления: «... неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доля такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене»[75].

Очевидно, что для активизации работы подсознания в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка актера на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу художника вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказываться от других. Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, - составляет основу достижений вахтанговского направления отечественной театральной педагогики. Опираясь на воспоминания ученицы Е.Б. Вахтангова актрисы М.Д. Синельниковой, Ю.А. Смирнов-Несвицкий пишет: «... в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру»»[76]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я это делаю», а именно - приспособление[77]. Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке гипотезы - не более) к интереснейшей проблеме взаимозависи-

ости анализа деятельности подсознания персонажа и работы творческого подсознания артиста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, нацеливает его на должное качество взаимоотношений с ролью, подсказывает ему некоторые приспособления, создавая, таким образом, необходимую почву для пробуждения творческой природы актера, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантазирование», он строится на основе анализа деятельностной структуры. Режиссерский анализ, произведенный в определенной системе мотивации поведения персонажей, принципы которой диктуются жанром, открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потенциал исполнителя. Об этом важно помнить, так как актеры очень любят подсказанные со стороны приспособления, бодро хватаются за них, пряча за формальным выполнением рисунка отсутствие личностного внутреннего процесса его проживания. Поэтому режиссер должен не просто добиться выполнения найденного приспособления, а привести артиста к качеству подлинного проживания и психологического оправдания рисунка, когда предложенное приспособление полностью присваивается исполнителем, становится ему необходимым и окрашивается новыми тонами, присущими собственной индивидуальности артиста.

Общение.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избираемых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему общения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в процессе взаимодействия ответное приспособление - другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учитывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица. Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал великий актер и режиссер Соломон Михайлович Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная, наконец, до четкой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц»[78]. При этом важно, что для Михоэлса жанровые особенности пьесы и спектакля не замыкаются внутри одной только сферы общения персонажей, но включают в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у меня - автора такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Сорокер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Менахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превраще-

ние» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, - самая желанная цель для актера»[79]. Здесь есть колоссальный материал для размышлений о том, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс сопереживания уже не приемами драматургии, а игрой актера. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме общения: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер - это самый страстный зритель. Партнер - это делегат зрительного зала к тебе на сцену». И далее: «Вместо того, чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала - к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо»[80]. Таким образом, столь важный фактор формирования зрительского восприятия, как вовлечение в процесс сопереживания действию спектакля (или, наоборот, очуждение этого действия), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга - со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях разных жанров?

Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от актера поведения, «не учитывающего» факт присутствия зрителя. Тут действительно партнер становится единственным «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует и на зрителя. В этом ему помогает драматургия, которая в драме старательно избегает всякого рода условно-театральных приемов.

В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, которые являются как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он предоставлен сам себе. Оставшись один на сцене, артист естественно начинает искать себе партнера. И что же произойдет, если этим партнером окажется зритель? - Как только герой трагедии вступит в общение с залом, - моментально разрушается процесс сопереживания, исчезает эмоциональное напряжение трагедии. Исключение могут составлять только случаи режиссерского решения, когда мы имеем дело не с монологом в прямом смысле слова, а с речью, произнесение которой «в зал» оправдано предлагаемыми обстоятельствами: зритель становится участником действия, представителем той толпы или того собрания, к которым обращается герой. Таковы, например, речь Антония над прахом Це-

заря в «Юлии Цезаре» Шекспира или первый монолог Клавдия - его выступление перед советом в «Гамлете». Во всяком ином случае монолог -дело абсолютно интимное, свидетели здесь абсолютно неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель неизбежно смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. Как же происходит общение в этом случае, или, вернее, - с кем? - Зачастую на помощь артисту приходит режиссура, предлагая ему в качестве партнера различные предметы: распятие, кинжал, молитвенник, платок... Поскольку набор таких аксессуаров очень ограничен, их использование становится, порой, расхожим театральным штампом. Да и не всякий монолог можно «опереть» на предмет. Гораздо вернее положиться на сам принцип художественной условности трагедии, дать возможность актеру свободно проявить в монологе свое внутреннее действие, имея объектом внимания, «партнером», предмет борьбы, на который направлена его цель. Здесь важно определить действие героя в адрес происшедшего или предстоящего события. Скажем, для Гамлета (разумеется, это во многом зависит от трактовки) в монологе «О, если б ты, моя тугая плоть...» - воображаемым объектом воздействия являются только что ушедшие король и королева, не отпустившие его в Виттен-берг. В монологе «Один я. Наконец-то!» - Гамлет восхищается актером, исполнившим минуту назад сцену из пьесы о Гекубе, клянет себя за трусость, проклинает последними словами Клавдия, выражает опасение, что под видом Тени отца к нему являлся дьявол, а объект-то один - предстоящий завтра спектакль, для которого Гамлет должен еще написать «шестнадцать строк». Вне события не может быть монолога! Тому же событию - предстоящей «Мышеловке» - подчинен и знаменитый монолог «Быть или не быть...», но объект здесь иной - не внешние обстоятельства, помогающие или мешающие разоблачению Клавдия, а внутренний - те качества характера и те принципы, которые мешают Гамлету осуществлять необходимые поступки. И что же будет, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя: «Быть ему или не быть?» Тогда конец трагедии!

Иное дело монолог в драме. В этом жанре он сегодня воспринимается как художественная архаика и обычно требует бытовой мотивировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой монолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог - Чебутыкина. Монолог этот имеет некоторое бытовое и психологическое оправдание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сценическое решение монолога в драме

очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Да и вообще монологи в драме по большей части писались классиками по той причине, что современная им актерская техника не позволяла даже самым талантливым мастерам передать в игре тонкие переживания и сделать для зрителя понятной причину поведения их героев. На текст ложилась дополнительная нагрузка, совершенно излишняя при современном уровне актерского и режиссерского мастерства. Поэтому так часто эти монологи сегодня урезаются, сокращаются, даже вообще вымарываются.

А вот для комедии присутствие зрителя в зале - естественное и необходимое условие. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю (например, Фигаро в знаменитой комедии П. Бомарше) - и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. В старой комедиографии это качество актерского самочувствия поддерживалось специальными репликами «в сторону» (a parte). Но даже если в тексте роли нет материала для прямого обращения актера к зрителю, играя комедию, он должен воспринимать зрителя как своего непременного партнера.

Особенно сложна в этом смысле трагикомедия, не позволяющая актеру существовать постоянно в одной системе общения с партнером. Он то должен проживать действие по законам «четвертой стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то производить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов своего общения.

И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие на партнера должно быть подлинным, целенаправленным и продуктивным. Старинное правило: «Ты мне петельку - я тебе крючочек» - отжило свой век, его соблюдение ведет только к игре в поддавки. Импровизационность общения партнеров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом живого театра, необходимым условием воплощения спектакля любого жанра.

Поиск по сайту: