ЧТО ТАКОЕ ЖАНР?

Попробуем, насколько возможно подробно, разобраться в существе явления, именуемого жанром.

Приходится признать, что до сих пор в трактовке термина «жанр», его употреблении в искусствоведении и в живой практике театра существует страшная путаница, происходящая, очевидно, из-за многозначности этого слова, пришедшего в русский язык из Европы в неискаженном виде (французское «genre»). А началось все с латинского «genus» - то есть «род», «вид». В результате мы и сегодня постоянно называем жанрами (и здесь собственно нет ошибки, если исходить из буквального значения слова) те сценические образования, которые современная морфология искусства классифицирует как «роды», «виды», «разновидности». Так, например, мы называем иногда оперу, балет, оперетту, мюзикл - жанрами, в то время как, строго говоря, на самом деле это не жанры, а разновидности музыкального сценического искусства. Убедиться, что это так, очень легко. Достаточно взять, скажем, любой мюзикл и постараться определить его жанр, исходя хотя бы из самых традиционных и приблизительных представлений о трагедии, комедии, трагикомедии, драме... Сразу же становится очевидно, что «Вестсайдская история» относится к жанру трагедии; «Человек из Ламанчи» - трагикомедия, «Целуй меня, Кэт!» - комедия. Подобную операцию можно точно так же проделать и с любой оперой или балетом. Аналогично и в пределах искусства драматического театра существуют различные направления, которые внутри себя подчиняются жанровой классификации. Возьмем, например, театр абсурда; и здесь легко убедиться, что, скажем, «Король умирает» Эжена Ионеско - трагедия, а его же «Лысая певица» или «Урок» - комедии, «Последняя лента Крэппа» Сэмюэля Беккета -драма, «Кароль», «Горбун» Славомира Мрожека - трагикомедии, и так далее...

Значит, один из первейших признаков верного определения принадлежности того или иного сценического образования именно к жанру -невозможность отнести его к какой-либо еще более узкой группе произведений. Рамки жанра самые узкие во всей системе классификации произведений искусства.

К слову сказать, и в том случае, когда театр прибегает не к специально написанной для него пьесе, а инсценирует прозаическое произведение или сочиняет некий поэтический сценарий, инсценировка эта обретает все жанровые черты классической драматургии.

Терминологическое разночтение в области трактовки видовых и жанровых категорий сценического искусства берет свое начало в глубокой древности. Для родоначальников театра - древних греков - первой жанровой формой профессионального театра была трагедия, которая, являясь в то время, по существу, единственным выразителем всякого драматического действия, олицетворяла собой весь род сценических искусств. В результате, возникшая несколько позже комедия воспринималась древними не как жанр (в современном смысле этого слова), а как новый самостоятельный вид сценического искусства, имеющий мало общего с трагедией.

Драматурги первоначально специализировались на написании пьес только какого-либо одного жанра. Видовая самостоятельность жанров у греков зафиксирована и в мифологии, выделившей девять муз - покровительниц искусств, среди которых Мельпомена и Талия (Трагедия и Комедия) столь же самостоятельны и равноправны, как Клио и Урания (История и Астрономия).

Дальнейшее развитие драматического искусства сравнительно быстро ликвидирует видовую автономию трагедии и комедии, но двойственность (даже тройственность!) значения слова «жанр» сохраняется и по сей день. Поэтому договоримся: под термином «жанр» мы будем подразумевать особенности литературных драматургических произведений и их сценических воплощений только в рамках, определяемых возможностями драматического театра - одного из видов сценического искусства.

Однако и при таком сужении рамок, трудностей в определении жанра остается еще очень много. Одной из них является то обстоятельство, что каждый из основных драматургический жанров послужил базой для формирования соответствующих эстетических категорий (трагическое,

комическое, драматическое), прочно вошедших не только в искусствоведение, но и в повседневный обиход.

Мы часто говорим о трагических или комических случаях в нашей собственной жизни и в жизни наших знакомых, мы говорим так о событиях, происшедших в реальности или известных по произведениям искусства. Подобное бытовое употребление слов «трагедия», «комедия», «драма» не имеет ничего общего с профессиональным представлением о драматургических жанрах. Ведь использование в пьесе коллизии, которая может быть определена по нашим житейским понятиям, допустим, как трагическая, совершенно не означает принадлежности самой пьесы к жанру трагедии. По той же причине следует категорически отказаться от всяких попыток найти признаки жанра в реальной действительности. Время от времени приходится сталкиваться с откуда-то возникшей теорийкой, утверждающей, что все жанры существуют в реальной жизни, их нужно только умело «подсмотреть». Это в корне неверно! Ведь жанр - это взгляд автора на действительность. Жизнь - внежанрова, и только эмоциональное отношение художника к ней создает произведение искусства.

Во всей истории мировой драматургии произведений, «в чистом виде» относящихся к тому или иному жанру, несоизмеримо меньше, чем произведений, имеющих сложную жанровую конструкцию и по некоторым признакам могущих быть отнесенными одновременно к нескольким разным жанрам. Пьесами такого рода театр стал особенно богат в эпоху Возрождения, таково и большинство произведений современной драматургии. Пьесы же, в которых с максимальной тщательностью авторами соблюдается жанровая чистота, преимущественно являются порождением античного театра и театра периода европейского классицизма. Исключение здесь представляет психологическая драма - жанр самый молодой, стремящийся к наиболее полному и объективному воссозданию реальной жизни. Однако и он, с самого начала своего существования в целом ряде случаев стремился к включению в свою структуру элементов трагедийных и комедийных.

Всякий основной - то есть вычленимый в чистом виде - драматургический жанр в процессе своего исторического развития претерпевает весьма существенную эволюцию. По многим внешним признакам можно увидеть, какие колоссальные изменения произошли с трагедией, если сравнить, скажем, трагедии Еврипида с трагедиями Шекспира, или - с комедией, если сравнить комедии Аристофана с комедиями Мольера, а их, в свою очередь, с комедиями какого-нибудь современного автора.

Многообразие жанровых образований, сложившееся в драматургии, делает довольно сложным возможность четкого ответа на, казалось бы, элементарный вопрос о принадлежности той или иной конкретной пьесы к какому-либо определенному жанру. Что заставляет нас относить одни пьесы к разряду трагедий, другие - комедий, драм? Что общего между трагедиями Эсхила и трагедиями Пушкина, между комедиями Лопе де Веги и комедиями Гоголя, между драмами Островского, Горького, Вам-пилова? Ведь эти произведения так разительно несхожи между собой, приемы драматургического письма (помимо особенностей авторских стилей) так в них различны, что подчас представляется неправомерным их объединение в рамках одного жанрового наименования. Отсюда совершенно логично следует вывод, принадлежащий классику отечественного театроведения А.А. Аниксту: «Практически определение жанра в искусстве и литературе не в состоянии охватить все произведения данного жанра. Более того, можно считать почти безусловным, что значительная часть произведений отклоняется от признанной формулы жанра, будь то трагедия, комедия, роман, новелла или какой-нибудь другой вид произведений. Определение формулирует идеальные нормы жанра, что может найти соответствие в классических образцах жанра, иногда весьма малочисленных»[3].

Получается парадоксальная картина: мы не можем четко сформулировать и определить критерии жанровой принадлежности большинства пьес мирового репертуара, а между тем известно, что художественное достоинство всякого литературного и сценического произведения обеспечивается, прежде всего, глубиной его концепции, искренностью и темпераментом авторского отношения к жизни - теми качествами, которые находят свое выражение именно в жанровом решении материала. Ученый-театровед и театральный критик В.Б. Блок в свое время совершенно справедливо утверждал, что «вне жанра не бывает хороших ролей». В той же статье он высказывает следующую мысль: «внежанровые» пьесы «...живы на сцене и в памяти зрителей, пока не притупилась острота проблемы»[4]. То есть успех и продолжительность жизни произведения определяются не столько тематическим материалом, лежащим в его основе, сколько тем, как воплощен этот жизненный материал в образную художественную форму.

Думается, что причина такого противоречия практики и теории драматического искусства кроется в том, что большинство попыток определения природы жанра осуществляется в русле выявления каких-либо стабильных структурных, конструктивных или тематических признаков. Но ведь нельзя выделить один, пусть даже основополагающий, элемент

структуры пьесы и по его характеру судить о жанровой принадлежности произведения, как, например, это делается в книжке И.С. Пала: «...Жанр - определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматургическом произведении»[5].

Здесь «тип конфликта» рассматривается как основной тематический и структурный признак, формирующий жанр произведения. Но, обратившись к конкретной драматургии, мы можем легко убедиться, что сам по себе «тип конфликта» ничего не решает. Да и что может пониматься под таким определением? Лишь нечто предельно обобщенное и абстрактное, вроде традиционного классицистского конфликта: «любовь и долг», или пресловутой «борьбы добра и зла». Такой условно-обобщенный конфликт, конкретизируясь обстоятельствами сюжета, характерами героев и, главное, индивидуальными приемами авторского письма, требует уже совершенно иного определения. Взятый же вне такой конкретности «тип конфликта» может служить основой для совершенно противоположных по жанру произведений. На это обстоятельство справедливо указывает Б.Е. Захава в своем учебнике «Мастерство актера и режиссера»: «Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в своем страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их родственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии, даже для водевиля (вспомним, например, пушкинскую «Барышню-крестьянку»)»[6]. Индивидуализируясь условиями пьесы, конфликт (равно как и любой другой элемент драматургической структуры) перестает быть «типовым» и, соответственно, взятый сам по себе, не может служить признаком жанра.

Очевидно, что наиболее плодотворны попытки определения жанра, которые не замыкаются на анализе взаимоотношений «материал – автор - пьеса (спектакль)», а ищут выход к адресату произведения - к зрителю. Вот, например, что пишет ученый-театровед Г.Н. Бояджиев: «Жанр спектакля определяется двумя посылками: с какой целью и каким обра зом воздействует театр на зрителей. Жанровое решение пьесы устанав ливает своеобразный эмоциональный приказ, которому театр в данный вечер подчиняет публику, настраивая ее на определен ный лад»[7].

Это активное начало воздействия на зрителя практически не учитывается ни одним из существующих определений жанра в драматическом искусстве. Между тем, взглянув на жанр с точки зрения психологии зрительского восприятия, можно легко увидеть, что для большинства пьес, которые принадлежат к какому-либо одному жанру, более или менее

общим будет характер реакции на события пьесы со стороны зрителя. Исходя из этого наблюдения, можно предположить, что основным критерием, позволяющим узнать жанровую принадлежность пьесы, является не тот или иной элемент ее драматургической структуры, а т е н д е нцияк установлению определенного типа зрительского сопереживания действию, которая вызывается одновременным воздействием всего комплекса художественных средств. Таким образом, убедительно решается большинство вопросов, связанных с жанром в драматическом театре, и, прежде всего, становится понятно, как формируется жанр пьес, одновременно содержащих в себе внешние признаки различных жанров.

Ни один из исследователей творчества Шекспира не обходит вниманием тот факт, что у Шекспира нет трагедий и комедий в «чистом» виде, его пьесы обязательно несут в себе сочетание разножанровых элементов. И, тем не менее, шекспироведение довольно четко классифицирует пьесы драматурга на определенные группы. А.А. Аникст прямо указывает на эмоциональную природу такого разграничения: «Пьесы Шекспира лишены единства тона. Для них характерно эмоциональное многообразие: серьезное перемежается веселым, трагическое - комическим, идеальное - низменным. Но в каждой пьесе одна тональность получает преобладание, и это позволяет определить ее жанровую принадлежность»[8].

Аналогичным образом можно определить и принадлежность к тому или иному жанру пьесы любого другого драматурга, исходя не из наличия в ней формальных признаков различных жанров, а из общего эмоционального впечатления, произведенного пьесой.

Собственно говоря, взгляд на проблему жанра с точки зрения психологии зрительского восприятия отнюдь не нов и, очевидно, является наиболее естественным для решения этого вопроса. Ведь еще Аристотель сформулировал: «...трагедия есть подражание действию важному и законченному... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[9]. В этом древнейшем определении уже прекрасно видна взаимосвязь между жизненным эмоциональным опытом зрителя и возникновением под воздействием искусства аналогичных - но уже эстетических - переживаний, разрешающихся в психологической реакции, свойственной восприятию трагедии, и получившей у греков название «катарсис». Не вдаваясь в разного рода трактовки этого термина, обратимся к труду выдающегося психолога Л.С. Выготского, еще в двадцатых годах XX века давшего

глубочайший анализ механизма воздействия произведений искусства на человека, что открыло новые возможности в области искусствоведения.

Для Выготского изучение явления катарсиса послужило отправным пунктом исследования всей психологии искусства. Он проникает в самое существо проблемы, стремясь проанализировать конкретный механизм воздействия произведений искусства и доказывает, что катарсис присущ не только восприятию трагедии (или любой другой формы драмы), но является результатом переживания всякого художественного произведения, включая живопись и архитектуру.

Выготский писал: «...поскольку искусство пользуется трагическим, комическим и драматическим, оно везде пользуется формулой катарсиса...»[10]. Разумеется, речь идет о качественно различных реакциях, зависящих от жанра пьесы. Однако в основе способности зрителя испытывать эстетические чувства в театре, независимо от жанра спектакля, лежит способность человека к художественному сотворчеству, к сопереживанию.

«Эстетические чувства, - пишет психолог А.Н. Лук, - имеют одну важную особенность. Как бы ни были глубоки печаль, горе или сострадание при восприятии произведения искусства, но протекают они на фоне достаточно сильного возбуждения механизмов, условно именуемых «центром приятного», и поэтому любое эстетическое чувство, даже горе, и сострадание, субъективно воспринимается как эстетическое наслаждение»[11]. В этом смысле деятельность эстетического восприятия аналогична игре. Ведь и для самого актера процесс переживания обязательно носит эстетический характер; как только актер переступает границу игры и какое-либо чувство испытывает вне условий этой игры, например, боль в результате технической случайности, - сразу же и чувства зрителей перестают быть эстетическими.

Жанр спектакля, определяя характер и строй чувств зрителя, устанавливает способ взаимодействия сцены и зала. Качество этого контакта во многом зависит от эстетического опыта аудитории, ассоциирующей каждый жанр с тем или иным характером переживаний.

Исторически сложились три основных типа возможных взаимоотношений между театром и зрителем: стремление к максимальному во- влечению в процесс сопереживания (зритель - участник действия), тенденция к разрушению («очуждению») этого процесса (зритель - судья), и, наконец, подача жизненного материала таким образом, когда зритель должен сам определить свою позицию по отношению к событиям спектакля (зритель - свидетель происходящего действия). Такое различие способов воздействия на зрителя находит свое выражение в уровне

художественной условности средств, которыми создается произведение.

Эти три тенденции воздействия театра на зрителя нашли свое соответствие в трех основных жанрах драматургии: трагедии, комедии и драме.

Теперь, когда мы договорились о принципиальных позициях, с которых будем рассматривать жанр в драматическом искусстве, пора остановиться еще на одной весьма распространенной ошибке: о случае, когда жанр путают с другой категорией, также формирующей особенности характера пьесы и спектакля, - со стилем.

Стиль, как и жанр, выражает определенное отношение автора к действительности. Проявления стиля весьма многообразны: это и стиль автора, и стиль эпохи, стиль режиссера и коллектива, даже индивидуальный стиль пьесы и спектакля. И при всей своей индивидуальной неповторимости стиль порой претендует на объединение в своих рамках значительных групп произведений. Признаками одного стиля может быть отмечена часть произведений - или даже все произведения - одного автора, иногда - группы авторов; тогда стиль граничит с направлением, школой, методом. Однако оставим пока эти «ученые» рассуждения и выясним, когда же в драматическом искусстве случается нам путать стиль и жанр.

Чаще всего это происходит при попытке охарактеризовать драматическое произведение жанровым наименованием другого вида искусства.

Скажем, сказка. Что это такое? Разумеется это литературный жанр. А в театре? Можно легко убедиться, что «Зимняя сказка» Шекспира -трагикомедия, «Золушка» Е.Л. Шварца - комедия, «Снегурочка» А.Н. Островского, - трагедия. Общим, при абсолютной разнице жанра этих пьес в театральном смысле этого слова, является сохранение в них некоторых свойств, непременно присущих всем сказкам: фантастика, чудеса, типология сюжета, поэтичность. Но это отнюдь не значит, что сказочность в данном случае определяет принцип взаимоотношений театра и зрителя, она только особым способом корректирует его.

Другой пример. Советские драматурги любили давать пьесам на героико-революционную тему подчеркнуто «красивые» названия: «Третья патетическая» (Н. Погодин), «Революционный этюд» (М. Шатров), «Драматическая песня» (пьеса М. Анчарова по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»). Иногда приходилось слышать, что в самом таком названии заложен жанр. Но это - ошибка! По жанру подобные пьесы являлись преимущественно драмами, публицистическими, героическими, историческими, социально-политическими, но драмами. Не

учесть некую романтическую интонацию, заключенную в названии -значит пренебречь стилистическими намерениями автора, однако, путать жанр со стилем, по меньшей мере, неграмотно. Тем не менее, модное поветрие стало в то время почти традицией, и на сцену хлынули «новеллы», «притчи», «реквиемы», «лубки» и другие «жанры», чаще всего ли- тературные и музыкальные, сбивая с толку неискушенного режиссера. И вот, уже сами режиссеры начали причислять к жанру явления, вообще не относящиеся к сфере искусства: «диспут», «протокол», «расследование», «суд», «беседы» и т.д. Все эти определения абсолютно правомочны, порой даже необходимы в процессе поиска стилистики спектакля или его постановочного приема, но они, ни в коем случае, не должны подменять собой поиск подлинной жанровой основы спектакля.

Взаимоотношения стиля и жанра очень сложны. Как сформулировал мудрый В.Б. Блок: «Любой драматургический жанр способен вместить в себя неограниченное множество авторских стилей, всегда уникальных»[12]. С другой стороны - всякий стиль (скажем, авторский) распространяется на произведения, весьма различные по своему жанру, и стиль Шекспира остается особенным, всегда узнаваемым стилем Шекспира, независимо от того, комедия это или трагедия. Впрочем, мы еще будем иметь возможность вернуться к проблеме стиля в искусстве драматического театра. Жанр и стиль, взаимно проникая друг в друга, придают произведению неповторимость и индивидуальность. В данном же случае нас интересует именно жанр, как «явление типовое», имеющее свои законы и свойства, знание которых составляет одну из основных сторон режиссерской профессии. А что касается стиля, - пока можно ограничиться следующим тезисом: стиль это творчество, это выражение индивидуальности и таланта. Поиск стиля - скорее всего, результат деятельности творческого подсознания, вдохновения. Жанр же - категория сугубо профессиональная, строго поддающаяся логическому анализу; владение его законами - основа сознательного творчества режиссера.

Поиск по сайту: