Флорентийские мадонны

По приезде во Флоренцию он самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Именно во Флоренции в творчестве молодого урбинца впервые начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают «Положение во гроб» - первую попытку Рафаэля создать драматическую многофигурную композицию, неудачное подражание Микельанжело самой своей неудачей, будто бы подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даже недоступен гению Рафаэля – его призванием был нежный гармонический мир мадонны. Но в том-то и дело, что именно эта наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют,становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по- человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам. Рафаэль хочет внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создаёт серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. (В одном случае, в «Орманской мадонне», поместив группу в интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвести кувшины и банки, стоящие на полке). Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его

увещевать, то впадёт в некую меланхолическую капризность. Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой

«Мадонне дель Грандука» (галерея Питти во Флоренции). Традиции умбрийского кватроченто ещё очень сильно сказываются в лирической

мягкости настроения. В образе Мадонны подчёркнута кротость – в её опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны. Только в одном отношении Рафаэль отдаёт дань тогдашним флорентийским требованиям – тёмный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не

соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он

переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения. 7

Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает Мадонну уже нестоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в раз личных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на её коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орманская мадонна». Младенец полулежит на коленях Богоматери и, благодаря тому, что Богоматерь наклоняется к нему, получается более сплочённая группировка фигур. Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо да Винчи диагоналях, чтобы преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонне». Группа богаче движением и пластическим контрастом. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре Богоматери – её взгляд направлен влево вниз, её рука с книгой указывает вправо вверх.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонна в трёх фигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова» (Берлин). В картине господствует ещё умбрийское лирически-сентиментальное настроение.

Уже совершенно флорентийским стилем отличается произведение Рафаэля в Эрмитаже «Мадонна с безбородым Иосифом». Иосиф, Мария и младенец образуют удивительно простую, естественную группу. Религиозный оттенок настроения, ещё не чуждый Мадонне Конестабиле, уступает место чисто человеческому чувству. Перед нами идиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания, невыразимо поэтичных внутренних переживаний. Эти чувства так идеально чисты, так поэтично выражают святую теплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля теперь уже нельзя молиться, то всё же в этих светлых образах вдыхаешь настроение божественной чистоты и светлого мира. В «Мадонне с безбородым Иосифом» фигуры заполняют почти всю поверхность картины и как бы развёрнуты в плоскости рельефа. Голова младенца в центре композиции. Ясно выступает схема треугольника в образах Мадонны и младенца. Пластичность форм, контрасты линий, их наклонов живо чувствуются рядом с вертикалями пилястров и посохом Иосифа. Его фигура прекрасно завершает группу, приводя её в согласие с прямоугольной формою картины и выдвигая её главные образы. Округлые линии голов, плечей и ореолов находят свой последний гармонический отклик в ритмическом изгибе арки над светлым пейзажем. Так внутреннему выражению мира, ясного покоя отвечает в сочетании всех форм и линий и светлая воздушность ландшафта. Как тонко продумано и взвешено в творческой работе каждая черта этой просветленной видимости!

Глаз без малейшего усилия воспринимает доведённые до высшей обозримости линии и формы, так что они кажутся возникшими сразу, легко и рельефно, это впечатление непрерывного союза жизненной естественности с эстетической необходимостью представляет собой самую чарующую сторону создания Рафаэля. Последняя флорентийская мадонна Рафаэля – «Мадонна Эстерхази» (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Картина не закончена, 8

но она остаётся одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П.Оппе даже склонен ставить эту картину выше трёх знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме «тихой и спокойной нежности матери» и «серьёзной игривости детей» Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьёзный характер? Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внёс, этот неожиданный элемент серьёзности? Подобным же образом и А.Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур!

Присмотримся. Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на неё пальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других картинах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе – как подготовление к тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому истолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери. Ось построения её фигуры, идущая вертикально от верхней точки головы, внизу завершается прочно упёртым в землю сгибом колена: её позиция тверда. Фигура Марии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень несходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой приём справа, где расположена фигурка младенца – Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взгляд линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой, громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в окружении зелени видны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни и шпили.

При всём её срединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или схематизма, она полна движения не менее чем фигуры детей. Но, странное дело, хотя вся Фигура, движения, взгляд Марии выражает

свете стремительного взлёта тихая поэзия лучших творений перуджинской поры вырисовывается всего лишь как чарующий намёк, на проклеивание первых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился во Флоренции. Это смогло произойти только в ренессансной Италии и только под могучем воздействием Леонардо и Миккеланжело – величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Но также - только потому, что при всём огромном значении этих воздействий Рафаэль как истинный сын Возрождения, в сущности, создал себя сам.

Поиск по сайту: