История возникновения. Икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах

Икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах. Но нигде иконопись ни достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Культ иконы (от греч. eikon — изображение, образ) заро­дился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохри­стианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникнове­ние в мир сверхъестественный через предмет материального мира.

Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живо­писью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коп­тском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до при­нятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушив­шееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал худож­ник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все сред­невековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распу­скали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создаю­щую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Нов­городе в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мас­терская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писа­ния икон, фрагменты окладов, в большом количестве керами­ческие чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзо­вая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защит­ный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произве­дения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней ма­нере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют ок­раску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в жел­тковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на бело­русских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и ре­же — почти всю ее поверхность за исключением изображе­ний голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать кра­ски) — живопись красками, в которой связующим вещест­вом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животно­го клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несрав­ненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохра­няют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Визан­тии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX ве­ка, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порош­ков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли про­сто темперными.

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких красочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей одухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянской избе, просветляя всей своей утешительной гармонией каждодневной жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжелом труде. А русская того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовала какого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная красоте сокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала эту жизнь.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

Поиск по сайту: