Анатолий Эфрос 5 страница

Уходя, Яго успел сказал Монтано, что эта опасность всегда висит над Кассио и что в этом ужас их общего положения. Он с этим даже бросился к Монтано, будто за помощью, но когда Мон­тано предложил об этом сообщить Огелло, Яго отскочил от Мон­тано как от предателя, напомнив ему, что Кассио — друг. При этом он успел показать вбежавшему Родриго, куда ушел Кассио.

Затем Кассио и Родриго снова появились на сцене. Они тяже­ло дышали и ходили кругами друг подле друга, как ходят в боксе, перед ударом. Кассио стал страшен. Родриго, видимо, за кулиса­ми успел что-то сказать ему.

Опешивши было, Монтано попытался взять Кассио за плечо, не зная толком еще, что такое Кассио в пьяном виде. Но тут же и узнал это, ибо Кассио вмиг, бросив Родриго, обратился к нему с той же страшной ненавистью, обещая ударить его, если тот еще сунется. Сей поворот дела не устраивал Монтано. Он попросту был оскорблен таким поворотом дела. Человек, только что распи­вавший с ним и друживший, теперь столь грубо и,ни за что ему угрожал. А ведь Монтано не мальчик. Он презрительно отошел, процедив лишь: «Вы пьяны!»

Вот тогда-то Кассио и вытащил шпагу и уже оружием стал до­казывать, что он не пьян. И он доказывал это до той поры, пока не воткнул свою шпагу в Монтано. А Яго тем временем успел распорядиться, чтобы били в набат.

Чем это кончилось — дело известное.

*

Сегодня я еще раз убедился, что нельзя быть рабом только од­ной какой-либо мысли. Допустим, такой, что конструктивность теперь современнее живописности.

Или, напротив, что живописность теперь современнее всяких конструкций. Пример я взял наобум.

Я уже вспоминал, как в «Отелло» изображали бурю на Кипре: гремел гром, и развевались плащи. Это, правда, было давно, но то, что это было ужасно нелепо, помнится с ясностью до сих пор.

И вот в борьбе с той нелепицей постепенно рождалась мысль, что нужна какая-то сухость. Что нужен жесткий рисунок смыс­ла — и будет сцена на Кипре. И совсем не нужно дурацкой вер­тушкой имитировать ветер, поскольку это убого.

Но вот я сегодня смотрю спектакль Жан-Луи Барро про Ко­лумба. Колумб где-то в трюме, закован в цепи. На сцене — огром­ный парус и буря.

Да, да, та самая буря, которую я отрицал на театре, поскольку театр не кино, а бутафорская буря не буря.

Но вот — бутафорская буря, а как красиво, и страшно, и как похоже на правду, хотя театрально.

Какой-то явно новый прибор, по силе света резко отличный от старых прожекторов, то и дело дает молниеносные вспышки, и парус становится ярко-белым, прозрачным и сразу же черным. И небо за ним на миг до боли в глазах освещается и сразу же гас­нет. А ветер и гром даются не дрянной ручной машинкой, а сте­реозаписью высшего качества. И все это вместе — так звучно, так ярко! Так мощно. Я вижу такой белый цвет и такой вдруг черный, какого не видел раньше. При этом трое актеров, владею­щих телом, так бросаются к толстым канатам и так возвраща­ются вновь на площадку, что это уже совсем не хочется отрицать.

На сцене воссоздан сказочный мир настоящей бури.

И, вспоминая глупые свои детские театральные впечатления, я думал: вот такие бы театральные сказки, на которых взрослые си­дят тихо, с лицами такими же прекрасными, какие бывают у де­тей. А если еще и сюжет о жизни Колумба, сюжет трагический, но притом рассказанный не без юмора, однако от этого не став­ший менее значительным...

Молодой человек влюбляется в женщину, которой исполняет­ся восемьдесят лет,— не правда ли рискованный сюжет? При­бавьте к этому еще, что у молодого человека любимое занятие — шутить вот каким образом: он пугает домашних угрозами, что повесится. Смешно, да? Или тесаком, которым рубят мясо, он вдруг отрубает себе кисть руки, вернее, смастерив искусственную руку и ловко спрятав ее в рукав, он будто бы отрубает живую руку. Его любимое занятие — ходить по кладбищам, где он и познакомился с той самой старушкой. И вот, придя однажды домой, он сообщает матери, что на этой старушенции он собирается же­ниться.

Все это из того арсенала пьес, которые мы обычно высмеива­ем за их абсурдность и жестокость. Есть, разумеется, такие пье­сы, а раз они такие, то и высмеивать их стоит. Только не надо бы высмеивать не читая, а пользуясь рассказами третьих лиц, кото­рые и сами-то, наверное, не читали и не видели их, а только слы­шали, что будто бы в такой-то пьесе есть абсурдность или жесто­кость.

Хотя, повторяю, трудно отрицать, что глупость существует в мире. В каждом деле, точно так же, как в грибах, нужно уметь от­личать, где белая поганка, а где опенок. Однако то, что у опенка нет того величия, какое есть у белого гриба, еще не значит, что опенок — белая поганка. А мухомор, напротив, очень величав, но это тоже еще не значит ровным счетом ничего.

Спектакль, о котором я стал рассказывать, привез тот же Барро. Хотя сюжетная канва, которую я привел выше, нам достаточ­но чужда и вид повешенного тела уже в самом начале спектакля не предвещал для нас ничего хорошего, зал почти с первой мину­ты стал понимать и принимать все, что исходило со сцены. Ибо нетрудно было разгадать, что под всеми этими нелепицами лежит нечто другое, чрезвычайно серьезное, более того, необыкновенно душевное, несмотря на все грубые шутки вышеупомянутого свой­ства. Это был гротеск о пустоте юноши, гротеск довольно-таки добродушный, потому что за всеми этими его «шуточками» скры­валось что-то, как это ни странно, симпатичное, скрывалось ка­кое-то ожидание другого, иного, светлого содержания. О, как ужасно, когда в искусстве, да и, наверное, в самой жизни видимое принимают за сущее. Но на этот раз все это видимое не заслоня­ло от нас сущего. Оно вот-вот должно было раскрыться перед нами. И оно раскрылось в этой странной любви старушки и молодого человека. Собственно говоря, это была не больше чем лю­бовь бабушки и внука, вернее, не меньше чем подобная любовь. Вероятно, не один человек знает, что это такое — любовь малы­ша к своей бабушке, в результате которой он часто познает все секреты жизни, поэзию ее, всю жажду жизни.

Но ведь это театр, и он допускает гротеск, и «малыш» был ог­ромного роста. Ну и что же! Старая женщина научила его быть чистым и свободным, она научила его дышать, а не задыхаться. Она сделала его таким, что он сумеет быть веселым, даже если доживет до восьмидесяти.

Она приняла яд и умерла, сказав себе: довольно. Потому что жизнь была уже прожита. Однако женщина была весела до после­дней секунды. И потом, когда она умерла и он откричал свое горе, заиграла веселая музыка, ибо так завещала она.

Артистам дарили не только цветы, но конфеты, игрушки, воз­душные шарики и еще сделанных из бумаги птиц. А Барро доста­лась большая смешная прозрачная сумка с коробкой конфет. Все это было празднично, хотя сам спектакль был весьма и весьма драматичен.

А потом, через день, я стал вспоминать про пьесу Арбузова «Сказки старого Арбата». А ведь что-то можно было сделать из этой пьесы. Пожалуйста, вспомните ее сюжет. Но что же? Неуже­ли мы глухи к подобным вещам? Там старику всего шестьдесят, и он влюбился в девчонку. Но нам это казалось излишне литератур­ным. Почему? А девчонка влюбилась в сына этого старика. Какая драматическая коллизия. Но я уже в прошлой книге много писал об этом.

А сейчас только вспомнил с досадой, что этот спектакль я проиграл. В том смысле, что я не выиграл его.

*

Читая что-либо, я меньше всего читаю, «про что» тут. Нет, ра­зумеется, я понимаю, «про что», допустим, чеховские «Иванов» или «Дядя Ваня». Но Чехова я не за то люблю, что пишет он о том или об этом. А потому, что за всем, что бы ни писал он, скрывается кто-то, кто так мне близок и симпатичен.

Собственно, даже и не скрывается, потому что разве автору можно скрыться? Даже если бы он этого очень хотел. Но Чехов, по-моему, и не хотел даже.

Впрочем, он и не думал о себе, когда писал, и это отсутствие сосредоточенности на самом себе тоже характеризует его.

Чехов — интеллигентный человек, но что такое эта интелли­гентность — его знания, культура, начитанность, хорошая «ро­дословная»? Не знаю, как насчет начитанности, но «родословной» у него никакой не было. Как говорится, интеллигент в пер­вом поколении. И все-таки — какой интеллигент!

Потому что слово это, как известно, обозначает не то, что у тебя была замечательная бабушка или что ты, допустим, прекрас­но знаешь языки. Здесь важно другое — тонкая у тебя психофи­зическая организация или не тонкая.

Разумеется, рождаемся мы не с одинаковой психофизикой.

Вполне возможно, что бабушка и знание языков тоже имеют зна­чение. Но Чехов на примере своей жизни доказал, что помимо всего этого есть еще что-то, что имеет силу, и тогда из кого-то, кто почти неотличим от другого, вырастает некто особенный.

Говорят, Толстой сказал, что Чехов напоминал ему женщину. Вероятно, какая-то особая деликатность была в его вполне мужс­ком характере. Именно в мужском, ибо какая женщина сможет сделать хотя бы то, что сделал Чехов на Сахалине, включая само решение поехать туда? Нет, пожалуй, женщина тоже сможет сде­лать подобное, тому есть примеры, но такая женщина, у которой есть мужество.

Так не самое ли это прекрасное соединение на свете — женс­кой нежности и мужества? Впрочем, называйте это соединение как-нибудь иначе, пускай это будет что угодно, только не у всех это «что угодно» есть, а у Чехова было!

Хемингуэй, говорят, был охотник, смельчак, ходил в толстом свитере, имел успех у женщин, не боялся войны, был солдатом, писал стоя...

Ну а Чехов был не таков. Он был болен, и скромен, и замкнут, и одинок.

Как грустно смотреть на эту фигуру в длинном неновом паль­то и на эту немодную шляпу. И это пенсне на шнурочке, и этот за­стенчивый взгляд. И грустно, и как-то прелестно видеть это.

А письма его к жене, или к Горькому, или к Авиловой. Сколь­ко там скромного юмора, такта и скрытности под шуточной мас­кой.

Говорят, что, гуляя по Ялте, он слышал, как кричали мальчиш­ки: «Антошка Чахотка, Антошка Чахотка». Слыша это, он ухмы­лялся и шел себе в сторону набережной. И воображал себе «даму с собачкой», быть может.

Но вот почему Хемингуэй, мужественный охотник, убивший такое количество львов, вдруг написал «Фиесту»? Такой охотник, боец — и вдруг «Фиеста»? И кончил так драматично жизнь. Зна­чит, и тут не только «сила». Значит, и тут эта «святая смесь»?

*

Я прочел интересную статью И.Соловьевой о постановке «Месяца в деревне» во МХАТе в 1909 году. В 1909-м! «Вы поду­майте!» — как сказал бы Симеонов-Пищик.

Когда я читал, мне хотелось, чтобы там, у Станиславского, все было бы иное. Мысль, что ты лишь повторяешь пройденное, не вдохновляет, когда начинаешь свою работу. Хорошо бы узнать о старом и понять, что придуманное тобой не похоже на старое, да к тому же еще и имеет свой смысл. Так думал я, приступая к чте­нию статьи об этом спектакле.

Но, с другой стороны, очень хотелось простых подтверждений правоты собственных мыслей. Все же твое изобретение не долж­но быть выдумкой. Какая цена выдумке? А если это не выдумка, а находка, то, несмотря на всю разницу лет и лиц, что-то коренное должно совпадать в прежнем и в твоей находке.

Вот почему я так обрадовался, когда прочел, что Станиславс­кий рассматривал эту пьесу в некотором роде как этюд о страсти. Прямой и смущающей страсти — даже так.

Что и тогда существовало беспокойство, как бы такая пьеса не прозвучала «барской затеей». «Долг и страсть», «честь и страсть» — вот действительно темы.

Наталья Петровна — женщина мятущаяся, потерявшая само­обладание. Тут, в диванной, считал Станиславский, должны про­изойти буря и извержение.

Станиславский думал о подвижности энергии в этой пьесе, о скорости, не дающей ей ненужной плотности, делающей ее мате­рию сквозной. Какие там кружева? Наталье Петровне опостылело их плести.

Книппер-Чехову упрекали, что в ней здесь мало тургеневско­го. Наталья Петровна, уходя после одной из сцен, открывала дверь вслепую, толкая ее коленкой.

Однако что бы ни говорили критики, Станиславский считал, что надо ставить пьесу, а не инсценировать влиятельные сужде­ния о ней.

В разборе линии Ракитина у Станиславского ни доли воде­вильной легкости. Ни доли снисходительного отношения к обра­зу. Рыцарская безупречность Ракитина. Ислаев — того же высоко­го рыцарского круга, что и Ракитин. Как прекрасно это ощущение величайшей серьезности происходящего! Но беспокоит это под­черкнутое благородство. Ведь режиссеры, как и скульпторы, ра­ботают в материале. Я не хочу сказать, что у современных акте­ров перевелось благородство, но и когда оно есть, проявляется это благородство как-то иначе.

Ракитин у Станиславского даже в гневе органически не мог повысить голос. Станиславский говорит, что не следует играть «дымку», а следует развить основы чувств, но потом, однако, до­бавляет, что, развив их, надо закрыть приспособлениями. То и дело он помечал для себя: корсет.

Так вот, что означает развить основы чувств, я, кажется, понимаю, а вот относительно «корсета» хотя и понимаю, но боюсь, что такое нам удастся гораздо менее, чем той же Книппер, кото­рую кто-то считал в этой роли не тургеневской.

Нет, за женщин я не так боюсь, а вот мужской мой состав да­леко не «корсетен».

Впрочем, в корсет кого хочешь можно затянуть, однако не по­теряют ли мои мужчины от этой затянутости долю своих вырази­тельных средств? Слишком уж большая разница между теперешним мужским типажом и тем типом мужчины, представителями которого были Тургенев, Станиславский, Ракитин.

И нужен ли теперь этот «корсет» в современных тургеневских спектаклях?

Все это, разумеется, может показать только сама работа, репе­тиционный процесс.

И если «корсета» не будет, то не потому, что мы разболтаны, а потому, что в сегодняшнем жизненном материале приходится ис­кать нечто иное, чтобы выразить суть старой пьесы.

Соловьева пишет в той же статье, что в период оплакивания уходящих дворянских гнезд художественные произведения часто носили характер прощальной описи прежнего мира.

В журнале «Старые годы», например, рассказ об имениях выг­лядел часто как опись перед пожаром, притом так, словно было известно, что пожар непременно будет.

Немирович-Данченко в близком этому духе задумывал «Месяц в деревне» еще за семь лет до постановки спектакля Станиславс­ким.

Однако последний имел такую особенность: он разбирал пье­су абсолютно непосредственно, будто не зная ничего, кроме тек­ста самой пьесы. Потому никакая мода не касалась его разбора.

И все же эпоха, которая была и ему близка, накладывала сти­левую особенность на его сверхживое и непосредственное вооб­ражение.

Но с каждым уходящим годом все труднее воскрешать старое, не впадая в стилизаторство, не умерщвляя живую душу замысла воскрешением старого быта.

*

Как прекрасно, что есть Толстой, Чехов, Диккенс, Хемингуэй и другие. Как прекрасно, что вечером, когда после работы оста­лось какое-то время, ты можешь взять с полки старую книгу и развернуть ее. Ты разворачиваешь ее, допустим, на двести шесть­десят четвертой странице. Ты, разумеется, уже читал этот рассказ Хемингуэя. Он называется «На сон грядущий». И вот — на сон грядущий — ты уже в который раз будешь читать «На сон гряду­щий». Тебе этот рассказ интересно читать не в первый раз не от­того, что там есть что-нибудь сюжетно захватывающее. Там нет ничего такого, там просто человек не может заснуть и рассказы­вает, о чем он думает в то время, когда ему не спится. Ведь чело­век может думать о чем угодно, если у него бессонница. И то, о чем он тогда думает, может быть, больше всего и выражает его. И хотя Хемингуэй пишет будто не про себя, я вижу, что это имен­но он не спит и что это он думает о том о сем, чтобы скорее дож­даться рассвета. И то, о чем он думает, вызывает во мне такое чувство привязанности к нему (хотя не скажу, что, когда мне не спится, я думаю даже приблизительно о том же самом). Впрочем, я не помню, о чем я думаю, но эта его бессонная ночь отчего-то тревожит меня и заставляет читать и читать от двести шестьдесят четвертой страницы и дальше.

Он пишет, что вначале старается думать о рыбной ловле, вспо­миная все ее подробности, хотя бы те, когда приходится искать червяка, а его нет.

Он перебирает в памяти все возможные подробности этих по­исков, и когда приходит к выводу, что червя достать негде, он вспоминает, что можно насадить на крючок саламандру, но та очень цепляется лапками за крючок. Поэтому он только однажды насадил на крючок саламандру и никогда не брал сверчков, пото­му что они на крючке извиваются. Затем, если утро еще не насту­пило, он может думать о речке, которую он хорошо знает. Он мысленно проходит от камешка до камешка по всем ее изгибам, стараясь не пропустить ни одного сантиметра. А если ночь еще не кончилась, то можно начать все сначала, только в обратном порядке. Но иногда ему хочется вспоминать всех людей, которых он когда-либо знал, только нужно не пропустить ни одного и ус­петь за всех помолиться. Ну и, разумеется, вспомнить отца и мать.

У его отца еще с детства была коллекция всяких заспиртован­ных гадов, но в некоторых баночках спирт успел немного улету­читься за долгие годы и спинки змей обнажились и побелели. Когда переезжали в другой дом после смерти дедушки, мать все эти банки, а с ними и еще другое барахло бросила в костер. А отец как раз возвращался с охоты.

Это что такое? — спросил он.

И мать объяснила, что занималась уборкой.

Тогда отец ногой поддел что-то в костре и попросил принести бумагу. Он вытащил из костра все, что можно было спасти, завер­нул и, идя к дому, сказал только, что самые лучшие наконечники для стрел пропали.

Но иногда, когда совсем не спалось, тот, о ком пишет Хемин­гуэй и кто в моем восприятии так похож на него самого, разгова­ривал со своим вестовым. И вестовой говорил ему, что надо же­ниться и тогда на душе будет спокойно и мирно. Они говорили очень тихо, боясь разбудить других, спящих. Правда, вестовой не так уж сильно боялся разбудить остальных, и приходилось, очень деликатно, приглушать его голос. И когда вестовой засыпал, дей­ствительно хотелось думать о девушках, но они вскоре расплыва­лись в памяти, в то время как, думая о реках, он всегда мог вспо­минать все новые и новые подробности.

Вся эта бессонница была рождена одной из военных неприят­ностей, когда показалось, что во время взрыва твоя душа вырва­лась и улетела куда-то, правда, на время.

А теперь, когда наступала ночь, страшно было заснуть, так как душа, казалось, именно в эти минуты может уйти навсегда.

И потому он не спал, а слушал, как спит его вестовой, кото­рый не сомневался в пользе женитьбы и думал, что она улаживает все.

*

За что Наталья Петровна полюбила студента? Правда, такой вопрос, когда речь идет о любви, всегда нелеп. И все же? За то, что он на десять лет моложе ее? Природу того, как приходит лю­бовь немолодого мужчины к совсем молоденькой женщине, я, по­жалуй, мог бы ощутить. Что же касается женщины, то мне всегда казалось, что молодая женщина, а Наталье Петровне всего двад­цать девять лет, чаще всего тянется к человеку более зрелому. Но рядом с Натальей Петровной мужчин — двое. Впрочем, возмож­но, Ракитин кажется ей рафинированным слюнтяем. (Играть его именно таким было чрезвычайно глупо.) А муж представляется ей бирюком. (Хотя и его бирюком играть не следует, ибо человек он весьма достойный, славный, добрый, только не по тем законам живет, по которым хочется жить Наталье Петровне.)

Но почему именно Беляев вызвал в ней интерес? Только пото­му, что в той относительной пустоте, в которой она живет, нет ни­кого? Никого нет, кроме ей известных и довольно-таки постылых людей?

И вдруг — новое лицо, молодое, живое, умное. Вместо веч­ных скучных разговоров мужа о хозяйстве и «джентльменской» утонченной болтовни Ракитина вдруг молодой человек, который дышит свободой, независимостью какой-то...

Любовь ведь по своей природе, вероятно, чувство совсем не однородное. У одних она возникает на основе страсти, у дру­гих — на основе почти материнской нежности, жалости, заботли­вости. У третьих — как следствие преклонения перед кажущимся или некажущимся богатством внутреннего содержания другого человека. И т.д. и т.п.

У Натальи Петровны любовь началась, мне кажется, с ревнос­ти, даже с зависти. Внезапно, совершенно неожиданно для нее, оказалось задетым ее самолюбие. Приехал новый учитель. Он молод, независим и до чрезвычайности к ней равнодушен. Для этого человека, приехавшего откуда-то извне, она не представляет никакого интереса. Она часть дома, как вот эта витая колонна или этот деревянный стол на веранде. Так ей, во всяком случае, ка­жется. И это не только обидно, это повергает в самые грустные размышления о себе, о своей жизни, о своем возрасте.

В его отсутствующем взгляде всегда вежливое безразличие. Он приехал послужить, заработать деньги и уехать. И она задета этим кажущимся его превосходством.

Невероятно досадно, даже больно ощущать себя вне поля зре­ния стоящего человека. Она из-за этого как бы теряет веру в себя, начинает чувствовать возраст, свою вынужденную провинциаль­ность и прочее. С этого начинается, а оглянешься — уже кажется, что влюблена безумно, и больше уже нет сил думать ни о чем. Все в доме подчиняется теперь его присутствию и зависит чаще всего от выдуманных ею же самою нюансов его поведения. Начи­нается некая болезнь, столь свойственная людям и хорошо им известная. Одна из психологических болезней, которые так инте­ресно рассмотреть, изучить. Разве это менее интересно, чем ис­следование врачом недуга физического?

Разумеется, изучаем болезнь мы, а не Наталья Петровна, кото­рая ни в чем не может отдать себе отчета.

Врач пишет диссертацию об одном из многочисленных виру­сов гриппа. А писатель пишет пьесу, изучая существеннейший ва­риант любовного недуга, длящегося не три-четыре дня, а месяц и наносящего человеку такие раны, на которые грипп, слава богу, не способен. О каждом психологическом недуге человека мы много думаем, мы в каждом постигаем себя, нрав свой, привыч­ки, свое человеческое бытие.

Итак, для студента Наталья Петровна, как она сама считает, значит не больше, чем вот эта этажерка в детской. А Верочка за­мечена им. С Верой он как с равной, как со своей. Там, видно, какая-то близость, какая-то радость, какое-то естественное жела­ние ходить или сидеть вместе, смеяться, болтать, а быть может, даже и обниматься.

Она же, Наталья Петровна, — хозяйка, мамаша, часть барско­го дома, где есть муж, есть Ракитин, где горничные и кухарка. Она не то чтобы влюблена — поначалу она уязвлена. Уязвлена отброшенностью, ненужностью. В этой его отчужденности — для нее какая-то тайна, которую хочется постичь.

Такова или не такова природа ее интереса к нему, но эту при­роду надо понять. Тут губительна приблизительность или услов­ность. Тут должно быть понятно, что происходит в данном конк­ретном случае. Страсть ли, зависть, интерес к незнакомому — что тут? Нет любви в общем виде. Говорят, что у автора все написано. Может быть. Но любой комментатор, любой актер, режиссер бу­дут невольно смотреть «от себя». Хотя и будут стараться все изу­чить, читая текст сотню раз и т.д. А в конце концов все решится актером. Кто он такой, в чем он найдет себя в этой роли? В чем он станет отличным от тех двух мужчин?

И от Натальи Петровны зависит. Что конкретно сыграет акт­риса в своем отношении к нему? В чем зерно ее увлечения? Где начало?

У поляков в спектакле студента играл заурядный студент — худенький, гибкий, и только. Он ловко прыгал, очень смущался, видя Наталью Петровну. Возможно, ей было ясно, за что она лю­бит его, но мне это не было ясно. Она смотрела влюбленно, и больше ничего.

Она его любила лишь по сюжету, не больше.

Но если не по сюжету, а будто на самом деле? Каков он сам и в чем сердцевина ее отношения к нему?

Избежать здесь абстрактно-нежного взгляда Натальи Петров­ны... В этой любви нужно бы вскрыть какую-то ярость, чтобы от­четливее выразить драму невозможности, неосуществимости.

Интересно сделать так, чтобы настроение Натальи Петровны колебалось от бурного желания участвовать в какой-то игре с Ве­рочкой и студентом, в их беготне, азарте и прочем (и она это де­лает) до полной мрачной отчужденности, когда Наталья Петров­на, замкнувшись, смотрит на всех со стороны и чуть ли не с нена­вистью.

Когда читаешь большого писателя, допустим Толстого, то в строении каждой фразы чудится какая-то тайна. Именно само по­строение фразы как бы вовлекает тебя в некую таинственную глу­бину. Это похоже на такое ощущение: когда едешь по морю и смотришь на воду, то сразу понимаешь, что это не какая-нибудь обмелевшая речушка, а море. Ведь как-то по-иному воспринима­ется вода, если она глубокая. Разумеется, говоря о достоинствах писателя, упоминать воду, даже глубокую, — рискованно. Но что делать, если на ум пришло именно такое сравнение?

Я не могу заставить себя читать книгу, где первая, или, пус­кай, пятая, или пятнадцатая фраза не дадут мне почувствовать, что тут глубина огромна. Что я плыву, а подо мной не три, а сто три метра. Вода кажется иной густоты, когда глубока.

Хемингуэй пишет короткой фразой, Толстой — длинной. Но ведь это не имеет значения. Даже в самой короткой или в самой длинной фразе можно быть пустым. Но когда читаешь Хемин­гуэя, то немеешь от тайны, ибо в глубине ведь всегда тайна. О, как таинственна все та же вода в море, когда ты смотришь в нее! И в длинных строчках Толстого — тайна, и, только начав чи­тать, ты уже читаешь, читаешь не отрываясь, потому что эта тай­на тебя поглощает, тебе надо постичь ее. И так от строчки к строчке ты втягиваешь в себя весь этот смысл, будто священную жидкость через соломинку.

Я сел перечитывать Булгакова, перед тем как выступить на од­ном собрании, посвященном его памяти, сел на десять минут, чтобы вспомнить, хотя и не забывал вовсе, но так, из честности. И остался сидеть так долго, как только мог, хотя почти все по­мнил дословно. Так моряку, наверное, не наскучит плыть по океа­ну. Разве океан может наскучить? Он может вымотать, от него можно устать, но скучно быть не может. Впрочем, моряк попра­вит меня и тогда я соглашусь, что примеры мои, возможно, не­верны. Однако, надеюсь, они ясны.

Я знал, что именно здесь и сейчас появятся Воланд, Коровьев и Азазелло, и все равно эти фразы были таинственны для меня, и я читал их, может быть, даже со страхом. Если хотите, бог с ней, с водой, пускай это будет гроза: когда она подступает, в воздухе что-то случается, во всем освещении, в запахе, в настроении, и сколько бы раз ты ни видел грозу — все равно наскучить она не может. Я уверен, в искусстве такое приходит от степени напряже­ния чувства и мысли. А эта степень родится не в час, и не в день, и не в два, а в целую жизнь, она идет от накала всей жизни, пус­кай у кого-то короткой.

Снимая дачу, я слышу рядом соседей. Они бренчат, как пустые ведра, все сразу, без толку, весь долгий день. Они отдыхают, но я через отдых вижу и их работу, и то, что своего ребенка они вос­питывают пустым. О, как они все говорят, не слыша друг друга, как тарахтят — не в виде разрядки, а повседневно, ежесекундно. Как папа кричит на ребенка! Он, кажется, сердится? Смотрю сквозь забор и вижу: он моется, фыркает, а то, что кричит, — это так, пустяки, и мальчик знает, что папа лишь болтает, и потому продолжает делать то, что делал, чем папа, кажется, был недово­лен. Но что на даче! А в наших компаниях, где мы по целым вече­рам судачим ни о чем, закусывая и выпивая. О Господи, упаси меня от этих вечеринок.

Но, кажется, я далеко ушел от моря и от Хемингуэя, от Тол­стого и Булгакова. Пойду-ка лучше почитаю «Мастера и Маргари­ту».

*

С великим, конечно, опозданием прочел статью Кугеля о Че­хове. Как он Чехова «раздевает».

Подбирал, мол, Чехов в своих записных книжках одни смеш­ные фамилии. Видел во всех одно только смешное, был холоден, тосклив и кругом видел только тоску. И все оттого, что без веры жил и был к тому же смертельно болен.

Так пишет Кугель и очень доволен собой. Он просто счастлив, что пересчитал все смешные фамилии, поставил их в ряд и ули­чил — вот чем занимался Чехов! Но в чем холодность и в чем тоскливость? Может быть, в том как раз, чтобы в книжке велико­го человека умудриться увидеть только смешное и мелкое. Вер­нее, не то что увидеть мелкое, но именно как мелкое воспринять. У других юмористов тоже встречаются смешные фамилии, но у Чехова такой же, кажется, камень, упав в воду, создавал иные круги.

Может быть, с точки зрения науки так не бывает. Но у худож­ников тот же знак может иметь совершенно иной смысл. И уж критик-то должен это понять. Чехов только начинал с юмора, а потом оставались, может быть, лишь внешние его приметы. И за смешной фамилией — совсем другой простор.

Но вот приходит очень умный критик и очень надменный, и там, где нужно почувствовать и понять, он очень бойко пишет, он очень любит свою бойкость.

Есть, допустим, Рембрандт, а есть, допустим, Дега. И вот сто­ит перед ними надменный критик, уже давно понявший Рембрандта. Теперь он разносит Дега, если не видит у него мощности красок или считает, что темы не те, что у Рембрандта. Он не хо­чет понять, что существуег очень много миров. И каждый не про­сто нужно определить, но почувствовать. И раскрыть этот мир, но только без позы Великого Человека, который будто бы знает все и про веру, и про неверие, и про болезни. Чехов часто писал про отсутствие веры. Другие же часто пишут, что верят. Но что из этого?

Поиск по сайту: