Анатолий Эфрос 18 страница

А у Феллини — она легка, она просто его естество. Кажется, что он и не задумывается ни о чем, а все само собой получается, но почему-то получается необыкновенно, ярко, обобщенно. На­верное, потому, что он — гений. Просто он художествен сам по себе и не художественным быть не может, точно так же, как дру­гие при всем желании не могут быть художественными. Их рас­кадровка, их съемки, их ощущение пространства и мизансцен, их понимание действия — чисто деловые. В кадре, допустим, долж­ны говорить двое — он и она, они должны говорить о том-то и о том-то. И эти двое будут говорить о чем нужно, притом сделают это прекрасно и будут замечательно сняты. И все же кадр этот по каким-то неуловимым причинам сам по себе не станет искусст­вом. Он станет лишь плодом необходимости показать, что, допустим, он и она встретились и познакомились, а дальше эти двое сядут в машину и поедут куда-то, и будет хорошо снят и этот путь, и то место, куда они приехали, но все это притом будет иметь лишь значение дела.

Впрочем, я отдаю себе отчет в том, что образность бывает разной и часто будто бы «деловой» кадр есть тоже образность, только иная, чем у Феллини. Все это так, но я говорю не об этом, а о сотне других кадров, где сидят или стоят два человека в позах, привычных для кино, служебных, так организованных, чтобы видно было и слышно то, что нужно видеть и слышать по смыслу.

И только.

Грамотная мизансцена, грамотный «наезд» и «отъезд» камеры и т.д.

Нет, искусство предпочтительнее. Хотя оно, разумеется, не обязательно противоречит грамотности и деловитости.

И все же оно предпочтительнее одной деловитости, даже если последняя носит весьма профессиональный характер.

Хотя, как я уже сказал, навязчивая, натужная, специальная об­разность — тоже может осточертеть.

*

Яполучил неожиданную возможность целую неделю смот­реть хорошие фильмы.

Прежде всего, бросилось в глаза, что они до удивления раз­ные. Настолько разные, что каждый раз приходилось привыкать к новой, незнакомой стилистике, к абсолютно иному человеческому восприятию жизни и искусства. Уже сама по себе такая разница очень и очень интересна. Обдумывая все эти непохожие друг на друга фильмы, приходилось удивляться тому, сколь непохожи друг на друга люди и как, объединяя всю эту непохожесть, долж­но было бы быть богато искусство. Как просто, кажется, понять эту как будто бы очевидную данность — в мире существует мно­жество разнообразнейших художественных мышлений, и чем больше ты узнаешь об этом разнообразии, тем (о, какая баналь­ная мысль!) ты становишься богаче. Иногда люди по тем или иным причинам сопротивляются познанию чего-то им неведомо­го в искусстве. От простого ли незнания или от надуманного ху­дожественного убеждения человек говорит себе: вот это я пони­маю, это мое, а это мне не нравится, потому что оно не такое, как то, во что я уже верю, что я уже люблю. Какое досадное самоог­раничение.

Конечно, после Феллини нелегко было смотреть фильм, пост­роенный на ином мышлении. Это был американский фильм ре­жиссера Богдановича «Последний киносеанс». Новый фильм дол­го казался мне бледным, натуралистическим по сравнению с «Клоунами». Но в тот момент (впрочем, надо захотеть, чтобы для тебя такой момент наступил), когда ты постигаешь, что в этом фильме другие законы, — неведомое тебе раньше произведение вдруг открывается и начинает вовлекать в свой мир.

Да, конечно, это совсем другой мир, чем у Феллини, но это мир, он существует, он есть, ты узнаешь о нем, ты начинаешь его чувствовать.

Потом я смотрел фильм Буньюэля.

Он рассказывал о бессмысленном, абсурдном времяпрепро­вождении «обыкновенных буржуа». Буньюэль рассказывал об этом по-своему, настолько по-своему, что от одной этой самостоя­тельности можно было прийти в восторг. Фильм о бессмыслен­ном существовании группы людей был построен как бы на бес­смысленной же, абсурдной манере повествования. Страшные, смешные и глупые сны перемежались с кадрами самой жизни, та­кой же страшной и глупой. Люди все время что-то ели, ходили друг к другу в гости, у всех у них — совершенно дружеские, нор­мальные отношения, притом до ужаса ненормальные, ибо все они обманывают друг друга, впрочем, не придавая этому никакого значения. Нелепица и пустота жизни тут передавались через за­мечательно выстроенную «нелепицу» всех художественных при­емов фильма. Это был гротеск, но совсем неизвестный по другим фильмам, не комедийный, впрочем, и не драматический, а выра­женный, если так можно сказать, через абсолютно серьезную обворожительную нормальность. И это как бы сверхнормальное восприятие бредового содержания придавало гротеску ранее не­известный, во всяком случае для меня, оттенок. Насмешка ощу­щалась в совершенно не насмешливых кадрах. И это не была зна­комая манера «держать серьез», играя комедию. Это была как будто действительно абсолютно нормальная серьезность, и на этот раз благодаря ей я как бы заново постигал абсурдность жиз­ни этих героев. То и дело действие прекращалось, и небольшая компания людей бодро шествовала по бесконечному шоссе, быст­ро, делово, энергично, весело. А затем, вне связи с этим, снова продолжался простой и нелепый сюжет.

Сзади кто-то спросил: «А что это значит? Тут какой-то символ; но в чем он?» В этом вопросе, к моей радости, не было злости от непонимания — было любопытство. И мне захотелось сказать, что тут все абсолютно просто, что этот бодрый шаг по шоссе есть простодушнейший образ бессмысленности и бесцельности их пути, в то время как сами они не чувствуют никакой бессмыслен­ности.

Куда вы так бодро идете? Никуда!

Какое наслаждение узнавать новый художественный почерк.

*

Нам всем, когда мы зрители, недостает непосредственности. Вместо того чтобы воспринимать, мы стараемся что-то противо­поставить, мы хотим оценивать раньше, чем проникли в то, что, собственно, следует оценить.

По телевидению показывали сцены из «Кармен-сюиты». В дверях нашей комнаты задержался уже собравшийся уходить гость. Когда Кармен после удара ножом как-то странно сломалась и повисла на руках своего убийцы, мой гость произнес, что для такой пластики больше бы подходила, ему кажется, конкретная музыка. Я подумал: отчего он так спешит, ведь Кармен вот-вот должна упасть и умереть. Разве это не требует внимания? Или хотя бы простой тишины?

Телевизор вообще приучил нас чувствовать себя на высоте по­ложения. Мы смело и громко оцениваем каждое мгновение, не боясь, что слева или справа скажут нам — цыц!

В театре, при живом актере на сцене и полном зрительном зале чужих людей, не очень-то разговоришься со своим родствен­ником-соседом. Но у телевизора не успела показаться героиня, ты уже говоришь, что у этой женщины слишком большой нос, а у ге­роя противная манера размахивать руками.

Насмешливость царит в некоторых домах, когда в них смотрят телевизор. Ничто не сдерживает проявления чувств и оценок. Ты царь, ты хозяин, а эти козявки на экране — беспомощные призра­ки.

Нет, я не против высмеивания плохого искусства, но привычка повелевать своим телеящиком не кажется мне самым большим признаком самостоятельности.

И не важно, если даже оценки эти верны, сама манера мне не представляется симпатичной.

Сам стиль застольной болтовни при восприятии искусства мне не очень-то по душе. Ведь чувства воспринимающего долж­ны быть чем-то дисциплинированы, даже, может быть, облагоро­жены. Присутствие многих незнакомых людей внутренне облаго­раживает смотрящего и слушающего, придает зрелищу какую-то дополнительную ответственность, исходящую уже от зрителя.

А как сохранить этот благородный стиль восприятия, когда ты дома, в домашнем халате, развалясь, смотришь свой собственный телевизор? Неужели эта техника рождает некий оттенок самодо­вольства?

Я так рьяно стал говорить о телевидении, хотя есть люди, ко­торые и в театре, пускай молча, но ведут себя с той же бездушной поспешностью. Они пришли на «Гамлета», и он должен быть принцем! Они пришли на «Отелло», и он должен быть генералом! Одному богу известно, зачем им нужен тут принц, а там генерал. Нет, это не принц, говорят они (про себя), и им неведомо, что сделано это специально для того, чтобы сбить привычные, часто элементарно школьные представления. Чтобы дать возможность вдуматься в то новое, что они видят, — и наступило бы хотя бы полусекундное обогащение. Хотя бы полусекундное. Но они предпочитают «остаться при своих». В их представлении «Гам­лет» — принц, а «прочее все гиль».

Я слышал однажды, как пожилой певец неестественным для жизни, оперным голосом жаловался на то, что «крикуны» погуби­ли оперное искусство, что теперь надо не петь, а кричать в мик­рофон и т.д.

Мне хотелось влезть в разговор и сказать, что опера — кон­сервативна и что «крикун» не убьет никакую оперу, если в ней будут хорошие певцы. Но что «крикун» сам по себе не так уж и плох, ибо наряду с оперой родился еще некий жанр, от которого хуже не будет. Впрочем, помимо «Евгения Онегина» пускай будут не «крикуны», а какая-то иная, новая опера. Но что-то нет ее...

*

...И вот к какому я прихожу выводу. Есть зрительское впечат­ление, которое возникает непосредственно от того, что идет со сцены или с экрана. На экране, допустим, страдает кто-то, и вы страдаете вместе с ним. Или кому-то весело — и вам становится весело тоже. Но есть волнение, которое как будто бы идет не от сцены к вам, а от вас к сцене. Как будто бы это волнение роди­лось в вас самих, в относительной независимости от того, что было на сцене или на экране.

Конечно, именно этот плачущий человек на сцене заставил и вас заплакать. И все же вы расчувствовались не только от него, а от чего-то такого, что в этот миг родилось в вас самих, как бы чуть-чуть независимо от него. Толи какая-то параллельная мысль мелькнула у вас, то ли ваше собственное чувство, родственное тому, что сейчас на сцене, подбросило щепку в костер. И именно от этого своего в вас родилось переживание, можно сказать, удво­енное, и вы оказались особенно увлечены действием.

Мне кажется, зрители, грубо говоря, делятся на две категории. Одни прекрасно смотрят и слушают, волнуются и смеются, но как бы не успевают чувствовать и думать «параллельно» происхо­дящему или, может быть, встречно ему. И тогда эмоциональная волна, идущая от них на сцену, — гораздо меньше. Эти зрители чувствуют настолько, насколько дает им пищу тот или иной мате­риал.

В их сердце как бы не умещается некое «смежное» настрое­ние, которое что-то прибавляет к простому, обыкновенному вос­приятию. Или это «смежное» настроение, напротив, лишь тормозящего свойства.

Кто-то как бы идет вровень с «чувством сцены», а кто-то опе­режает его или безнадежно опаздывает.

Я не скажу, что эти различные группы всегда стабильны. На­против, люди в зале внутренне как бы кочуют из группы в группу в зависимости, конечно, от самого спектакля, но и от них самих. От того, чем сами живут в этот день, в этот час. В этот раз кому-то что-то запало в сердце, другому же нет.

Я это совсем не затем говорю, чтобы осудить одну из групп. Просто я констатирую факт, что это «расслоение» зрительного зала почти неизбежно.

*

Утром я пришел в театр, и голова моя была полна идей. Не ру­чаюсь, что это были хорошие идеи, но их, во всяком случае, было немало. Мы репетировали современную пьесу, она казалась схе­матичной, и нужно было найти какой-то хитрый ключ, чтобы вы­тащить все содержание. До этого дня такой ход не давался.

Но вот однажды вечером я что-то, казалось, придумал, теперь нужно было все это лишь донести до актеров. Должен сказать, что приходить с идеями часто бывает труднее, чем приходить пу­стым. Тогда идешь себе спокойно, тебя не волнуют возможные репетиционные барьеры, тебе не кажется, что день предстоит ко­роткий и ты не успеешь сделать то, что задумал.

Это очень неприятное чувство: нести что-то и знать заранее, что будут препятствия, что, может быть, кто-то будет болен, дру­гой опоздает, а третий явится не в настроении. Где-то станет шу­меть посторонний, а время уже подойдет к концу. Иногда начина­ет казаться, что лучше приходить пустым, как это часто, кстати, делают артисты. Какая вольготность в их приходе утром в театр. Их не тянет груз, который нужно сбросить точно в положенном месте. Они сидят, болтают и ждут, когда им кто-то сделает сцену.

Впрочем, конечно, есть и другие артисты. (Эту фразу я напи­сал уже как бы ради страховки. Вдруг обидится кто-нибудь.)

Так вот, я шел в это утро в театр со своими идеями. В гардеро­бе было много народу, в том числе и один мой хороший знако­мый, пришедший просто меня повидать. Он пришел рассказать, что где-то в поездке с ним вместе находился один человек, быв­ший на премьере «Вишневого сада». Суть его оценки спектакля заключалась вот в чем. Режиссер, говорил он, построил на сцене кладбище и намекает этим как бы на то, что тонкие чувства все уже умерли, а в наше время остались лишь грубые чувства. Наша эпоха осталась как бы без тонких чувств. Это поклеп на эпоху

Смешно, конечно, но я расстроился страшно. Утром вообще не следует отвлекаться на что-то, не относящееся к работе. На­верняка полчаса работы вылетят вон. Но люди часто именно до репетиции спешат тебя чем-то расстроить. Приходишь и слы­шишь голос дежурной: «Вначале зайдите к директору, он вас ис­кал». Войдешь — и тебе наверняка расскажут о заседании, где тебя ругали. Об этом надо узнать, но хорошо бы после работы. Или, быть может, у одного меня такая повышенная чувствитель­ность? Вряд ли. Других режиссеров не спрашивал, но часто вижу актеров после неприятной беседы — они идут на сцену и плохо слышат, что делают.

Впрочем, в любой профессии так же, наверное. Но, может быть, ни у кого не зависит столько от настроения, как у нас. И вот я с этой занозой насчет «Вишневого сада» пошел на площадку.

Какой-то актер, конечно, опаздывал. Еще заболела актриса, и директор просил играть другую, меня же просил ей помочь. Я чувствовал, что настроение падает, как давление после инфарк­та.

Теперь его можно было бы поднять только чрезвычайным на­пряжением воли. Но где возьмешь эту волю? Почему, думал я, он решил, что я хороню все тонкие чувства? С таким же успехом он мог бы сказать, что я потопил корабль в «Бермудском треугольни­ке». Но почему, однако, просто не посмеяться над этим? Да пото­му, что я знал по опыту, во что иногда отливаются эти глупые от­клики.

Между тем шла работа, и я следил за сценой и даже пытался схватить ошибку, и я схватил ее, эту ошибку, и исправил. А по­том, когда кончилась репетиция, я подумал о том, что утреннее расстройство — совершеннейшая чепуха. Жаль, что эта простая мысль не пришла ко мне сразу.

*

Рубенс рисовал женщин такими, а Пикассо иными. Но разве тот факт, что Пикассо рисует женщину какими-то ломаными ли­ниями, говорит о том, что он меньше Рубенса ценит и любит свою натуру? Просто изменился мир, изменилась жизнь, измени­лись художественные средства выражения этой жизни.

Карета, запряженная тройкой, не похожа на аэроплан, но оба эти «предмета» рождены из одного и того же стремления к быст­рой езде.

1. Петербург. Невский проспект. (Натура.)

Художник Пискарев преследует Незнакомку. Пустынно. Один только Пискарев и исчезающая то и дело женщина.

Закадровый голос по контрасту с происходящим рассказывает о Невском проспекте; о многообразии женских и мужских лиц; о костюмах, изобретательных и модных.

Рассказчик — изредка в кадре — продолжает повествование о прекрасном Невском проспекте. (Тот же актер, что играет Пискарева.) Он то спокойный, даже прекраснодушный рассказчик, то мечущийся по городу человек.

Совсем было исчезнувшая женщина однажды вновь появи­лась в центре небольшой площади. Зовет Пискарева, танцует, снова исчезает.

Пискарев видит ее входящей в подъезд дома.

Бежит за ней по лестнице.

Захлопнувшаяся перед его носом дверь незнакомой квартиры.

Все это тревожно, в контрасте с легким и веселым текстом за кадром.

2. Комната незнакомой девушки. Разговор. Бегство Пискарева. Приход в свою комнату.

Все почти как в немом кино, с отдельными короткими репли­ками. А за кадром продолжается рассказ о прекрасном Невском проспекте. Так вплоть до прихода лакея в богатой ливрее.

Лакей передает приглашение от Незнакомки.

Появление Пискарева на балу. Незнакомка теперь в обличье богатой светской дамы. Короткий разговор с ней. Она обещает от­крыть ему тайну их первой встречи. Потом Пискарев ищет ее среди гостей, она исчезает снова.

Пискарев просыпается дома в ярости на себя, что проснулся. Пытается снова заснуть, чтобы сон продолжался, но снятся ему только какие-то обрывки.

Рассказчик (тот же Пискарев) продолжает рассказ о Невском проспекге, но теперь настроение его упало.

Покупка Пискаревым опиума.

Пискарев принимает опиум. Его новый сон о Незнакомке. Его разговоры с ней. Он представляет себя в своей мастерской, тут же и она — его жена.

Его решение спасти ее в действительности и жениться на ней.

3. Снова Невский проспект. (Натура.) Пискарев ищет дом Не­знакомки. Не может найти. Вдруг она снова появляется на пус­тынных улицах. Только теперь это не мрачно, а как бы в предчув­ствии счастья.

Закадровый текст, напротив, уныл, трагичен. Рассказчик тра­гичен. А танец весел, весело ищет тот дом наш герой. Нашел.

Ее комната. Та же, что и раньше. Их разговор. Его бегство.

Его припадок где-нибудь в подворотне.

А она на балу, в пышном платье, танцует.

*

Среди трактовок «Гамлета» была, кажется, и такая, когда по­казывалась лишь борьба за трон. Между тем как у Шекспира есть, вероятно, много других пьес по этому поводу. А вот того, по поводу чего написан именно «Гамлет», в других пьесах как раз, возможно, нет.

Впрочем, борьба за трон — это хотя бы ясно, а вот бывают «Гамлеты», и чаще всего они именно такие и бывают, когда слож­ная канва поглощает ясность. Правда, все куда-то при этом все равно движется, движется... Пожалуй, я не знаю ни одного спек­такля, по которому я бы хорошо запомнил, про что эта пьеса. Хотя во время самого вечера в театре на том или ином «Гамлете» мне даже моментами казалось, что я ухватываю некий скрытый смысл, но затем поток как бы слишком знакомого действия захле­стывал меня, и именно благодаря этой знакомости, привычности поток этот уже ни о чем не говорил. Так все было известно, и так было много всего в каждом из этих спектаклей, что я лично не успевал по-настоящему сосредоточиться и схватить какую-то осо­бую ниточку.

Впрочем, всякие общие хрестоматийные мысли, возможно, и становились ясны, но эти общие верные мысли здорово стирают­ся от повторения, а новую краску, видимо, не так-то просто «про­писать» по старой. Вот и получается серединка наполовинку.

Прежде всего, оттолкнувшись от противного, скажем еще раз, что тут нет никакой борьбы за престол, за власть, тут брат короля убивает самого короля из-за женщины, жены короля, чтобы, став самому королем, взять ее себе в жены. Сын же ее, приехав и ожи­дая увидеть горе и траур, видит любовь и праздник. Ему такое ка­жется невероятным. Ему трудно поверить в то, что все это может быть так.

Его активность, скорее, активность попытки понять что-ни­будь, осознать, допустить.

Впрочем, уже допустив, становишься частью этого мира, а он пришел из другого.

Дядя и мать совсем не скорбят об отце. Потом является При­зрак со страшным известием. В этом доме, где все было так по­нятно раньше, теперь все не так. Впору сойти с ума!

Обычно Гамлет в спектаклях боится быть тихим, он не знает, на что положить строчки стольких стихов, он себя стегает, как ку­чер стегает лошадь, чтобы быть темпераментным. Он готов зах­лебнуться в гневе, он протестует, воюет, кричит. Однако не рано ли все это? Такая канва ведь слишком готова, известна. Она нико­му ничего не откроет.

Ибо ему самому ничего не открыла вновь. Но именно в этом все дело. Знал мать и отца, такого отца и такую прекрасную мать, теперь же видит другую с другим. Сердиться? Но, может быть, рано? Ведь это такая ужасная новость, и дальше — всё новости, всё в новом свете, как будто приехал не домой, а на Марс. Он смотрит, не верит, хочет думать, будто ошибся. Он совсем не привык сердиться, ибо впервые видит дома такое. Может, он сходит с ума?

Нужен конкретный и личный случай, а общие мысли прихо­дят потом, а если они все в готовом виде — грош им цена.

*

Если бы вдруг пришлось снимать фильм по «Месяцу в дерев­не», то вовсе не надо было бы переносить на экран разработан­ный театральный диалог. Раньше я думал, что в кино нужно про­сто снять (и как можно крупнее) хорошо играющего актера — и все. Но это не так.

...Я сижу у реки и вижу на противоположном берегу палатку. Ее поставили на ослепительно зеленом бугре, среди высоченного леса. Лес, что называется, стоит стеной, и в то же время я могу различить, даже издалека, стволы и ветки деревьев. Листья так расположены, что будто бы до веток не дотрагиваются. Оттого эта стена из леса выглядит одновременно и мощно, и прозрачно. Единого зеленого цвета и в помине нет. Чуть ли не каждое дерево зелено по-своему.

Возле палатки несколько людей в пестрой одежде и бегает со­бака. А над всем этим такое большое и такое синее небо, что в ка­кую-то минуту начинает казаться, будто все это нереально. Мы, городские люди, привыкли к совсем другой реальности, хотя иногда посмотришь на гот или иной городской пейзаж отстраненно и удивишься его невероятности. А здесь, на берегу, к которому не так уж и привык, все кажется просто диковинным.

Я невольно чувствую себя Ракитиным, вспоминая, как Ракитин предлагал Наталье Петровне любоваться темно-зеленым ду­бом на фоне темно-синего неба. Она тогда так зло высмеяла его, а между тем это ведь действительно очень красиво. Я чувствую, что это красиво, и чувствую драматичность положения Ракитина, однако если бы я сейчас писал о Наталье Петровне, то, вероятно, точно так же, как и она, смеялся бы над Ракитиным. Между про­чим, моя обязанность как режиссера уметь ощутить каждого и никого не оставить, не пропустив «через себя». Так вот, сейчас я Ракитин. Впрочем, разве Наталья Петровна не оценила бы этот пейзаж, будь у нее другое настроение?

Однако я говорил о том, что если бы снимал «Месяц в дерев­не» для кино, то не ограничился бы, как прежде, одной хорошей актерской игрой.

Я обязательно привлек бы, если говорить высоким слогом, пространство и время.

Разумеется, эти понятия и в театре есть, но там они содержат в себе как бы нечто иное. В театре, например, невозможно пере­дать это ни с чем не сравнимое настроение, возникающее от созерцания далекого пейзажа с людьми.

Достаточно вообразить, что я что-то об этих людях знаю, и то, что я знаю о них, и этот далекий пейзаж, которого они лишь ма­лая часть, будят мою фантазию по-новому.

В театре не покажешь, как Наталья Петровна, Беляев и Вероч­ка запускают змея, а покажешь лишь то, как Ракитин с другими людьми, попавшими «в арьергард», наблюдают за этим.

Современные пьесы, как, впрочем, должно быть, и совсем старые, в которых реализм не боялся самой невероятной условно­сти и тем самым достигал, быть может, еще большей реальности, не боялись бы, допустим, по-своему, по-театральному показать запуск змея.

Но в такой пьесе, как «Месяц в деревне», не новой и не со­всем старой, предпочтительнее казалось вместо театрально-ус­ловного запуска дать лучше сцену наблюдающего «арьергарда».

Я всегда себя спрашиваю, нужно ли сегодня в подобных пье­сах соблюдать эту меру, если я почувствовал возможность изобра­зить на сцене что-то большее. Нужно ли это? Бог его знает. Эти вопросы не решишь теоретически. Если тебе нужно, если ты по­чувствовал необходимость, если тебе представилось, как это можно сделать и зачем, то, разумеется, не философствуй, а дей­ствуй, потому что нет ничего хуже, чем хватать себя за руки.

А в кино и подавно. Можно даже как бы со стороны змея по­смотреть вниз. Конечно, делать это необязательно, но просто средства к твоим услугам. Пожалуйста, если не нужно, не делай, но если нужно...

Хорошо отказываться от средств, если они у тебя под рукой.

А еще лучше, когда ты понимаешь, что они тебе становятся нужными, что ты их можешь включить в свое дело не просто по­тому, что они есть, что они существуют, а потому, что они уже стали естественной принадлежностью твоего мышления.

«Месяц в деревне» можно было бы начинать с резкой и нео­жиданной игры в прятки. Играют молодые и Наталья Петровна. Бегают, прыгают, прячутся в самых немыслимых местах. Ажио­таж. Коля упал, обиделся. Плач, вопли, азарт. Бегут наперегонки. Все неистовы в этой игре. А потом, когда игра распадется, Ната­лья Петровна станет мрачной, в секунду.

Это ее участие в игре и эту смену ее настроения видит Ракитин. Нужно только найти, как снять и эту игру, и Ракитина. И ес­ли это найдется, то достаточно будет всего двух фраз. Он пускай спросит: «Что с вами?» — когда она мимо пройдет. А она мимо­ходом ответит уклончиво.

*

Меня заинтересовало одно общее рассуждение после моего «Вишневого сада».

— Есть, — услышал я, — Общество по охране природы, надо бы установить Общество по охране классики.

Отвлекусь на мгновение от конкретного случая и обращусь хотя бы к Шекспиру. Можете себе представить, сколько за четы­реста лет было трактовок «Отелло» или «Лира». Никаких обществ по охране Шекспира, однако, не было. И что же? Выиграл он, Шекспир, или проиграл? Хотя бы одна трактовка поколебала ли некую истину и повредила ли Шекспиру?

Хотя бы одна из пьес Шекспира в конце концов стала хуже от­того, что существовал, допустим, 854-й эксперимент?

Нет, ни одна шекспировская пьеса не стала от этого экспери­мента хуже, как и ни от одного другого.

Они, эти пьесы, лежат себе спокойно на полке, и в любой мо­мент тот, кто хочет, может обратиться к словам. Однако он может обратиться к ним, обогащенный многими отрицаниями и согла­сиями или просто как школьник. Вряд ли стоит доказывать, что обращение, построенное на большом опыте, — лучше. Но сколь­ко взрослых людей смотрят на классику как школьники, — они помнят, что сказала учительница, но сами абсолютно равнодуш­ны, скажем, к «Ревизору» или «Королю Лиру».

Но теперь на мгновение обратимся к Островскому и решим, лучше ли ему оттого, что по его пьесам не сделано столько раз­ных спектаклей, сколько сделано по Шекспиру.

Нет, не лучше. Островский идет мало. Нет поражающих нас впечатлений, нет новых открытий.

Правда, Шекспиру уже четыреста с лишним лет — было боль­ше времени для плодотворных экспериментов. Но «Общество по охране Островского», пожалуй, посильнее, чем «Общество по ох­ране Шекспира», если бы такое существовало, и потому я спра­шиваю себя, пройдут ли достаточно успешно следующие триста лет?

Теперь я должен сказать, что понимаю: вопрос об учреждении Общества по охране классики стоит не буквально, а фигурально.

Но почему бы рассуждающему так вместо этих фигуральных предложений не сказать лучше несколько слов о самом Чехове? Рассказать хоть частицу того, что самому ему стало открываться в Чехове за последнее время. А потом спокойно продумать тот или иной увиденный спектакль, серьезно проанализировав, в чем там дело.

Далеко не всякий сделает это, ибо, будучи неглупым челове­ком, иной хорошо понимает, конечно, силу своего фигурального предложения и слабость тех буквальных мыслей, которые он сам мог бы высказать о Чехове. Ведь для того, чтобы сказать что-то стоящее, надо этим специально и заново заняться, в это углубить­ся и обязательно выразить что-то свое, но есть столько повсед­невных обязательств, что по-настоящему вновь не сядешь за че­ховскую пьесу. Приходится удовлетворяться тем, что знал когда-то, да и то основательно позабыл.

И вот как раз такому человеку нам тоже хочется что-то от­крыть, основываясь на том, что именно сегодня мы это изучаем, этим дышим, живем. Только этим. Мне хотелось бы, чтобы он по­верил, придя к нам, хотя бы в то, что все им увиденное сделано не от незнания того, что знает он, а вследствие нашего собствен­ного сегодняшнего изучения и прочувствования.

Он может не соглашаться с нами, но зачем же взывать к охране? И знает ли он, что будет, если эта охрана в самом деле включится в действие?

Прежде всего режиссер (я беру не себя лично, а режиссера вообще) станет робеть, как робел много лет подряд. Между тем робеющий художник подобен физику, который боится зайти в ла­бораторию.

Что ни говорите, а открытия совершают чаще всего неробею­щие люди. И плохо было бы Пикассо, Модильяни или Петрову-Водкину, если бы кто-нибудь додумался учредить общество по охране человеческих лиц от «искаженного» их воспроизведения художниками. Впрочем, что я говорю, такие «фигуральные» об­щества, конечно, были, и какую «пользу» они приносили, тоже известно.

Добросовестный член такого общества может наломать боль­ше дров, чем сам «браконьер». Вот почему мне кажется, что луч­ше всего — положить на алтарь спора свои мысли о самом пред­мете. Эти мысли должны рождать ответное творчество, а не ту­шить его. Скучный пересказ старых истин живому делу театра не приносит пользы.

Поиск по сайту: