Анатолий Эфрос 19 страница

Я читаю, например, какую-нибудь «охраняющую» статью и сразу ищу фундамент.

Но, когда фундамент убог из-за мелкости знаний о предмете, мне представляется это большим браконьерством, чем сам даже не вполне удавшийся эксперимент.

Впрочем, может быть, я опять брюзжу. Если так — это глупо.

*

Плисецкая фантазирует: можно поставить фильм-балет по мо­тивам чеховских «Трех сестер». Я спрашиваю: «А как это делает­ся, как, по крайней мере, пишется либретто?» Она отвечает: «А я не знаю! Давайте, во всяком случае, сделаем не так, как делается. А так, как захочется нам».

Мне это очень нравится, и я невольно начинаю фантазиро­вать.

Хорошо бы использовать свою старую идею — начать с того, что сцена полна солдат. Сотня, две сотни солдат, шинели, ремни, фуражки. Лошади. И оркестр. Полк приехал. Праздник.

Но вот все ушли со сцены, и стоит только одна балерина — Маша. И один офицер — Вершинин. Далеко от нее, в углу. По­том — «наезд» на него. Он молчит печально. И затем говорит:

— Тра-та-та...

И женский голос слышится:

— Трам-там-там...

И снова Вершинин:

— Трам-трам...

И тут ударил оркестр — и Машин отчаянно бурный, веселый танец, танец предчувствия счастья, любви.

Потом, когда полк будет уходить, все офицеры и даже солда­ты, все будут в белом, в праздничном, и снова — оркестр, шам­панское и т.д.

Когда же все разойдутся — снова одна балерина.

И снова танец, танец смерти, вернее, танец, чтобы не уме­реть.

'

К «Трем сестрам» на телевидении.

1. «Тра-та-та... Трам-трам...» — это я уже описал.

2. Затем можно внезапно, мимолетно показать похороны отца, коротко и страшно. И обморок Ирины, и то, как за гробом шло всего несколько человек. Все это в немом варианте, и только бой часов слышен.

А потом все сидят в комнате, уже год спустя. И так же бьют часы.

— И тогда так же били часы, — скажет Ольга...

Маша свистит. Ее попросят, чтобы она не свистела.

И тут можно медленный, странный танец той же Маши... под свист!

3. Внезапное сообщение Тузенбаха о предстоящем визите Вершинина.

Маша между тем надевает шляпу и хочет уйти.

Потом эпизод прихода Вершинина, а где-то Маша в шляпе. Наконец она скажет, снимая шляпу:

— Я остаюсь.

И снова танец-воображение — возможное счастье с Вершини­ным.

Плисецкая говорит, что танцевать можно даже под текст, как под музыку. Надо попробовать.

Спор Тузенбаха с Вершининым, а Майя Плисецкая танцует себе...

А потом — опять «трам-трам, там-там...»

4. Потом Тузенбах, уже выпив, садится за пианино. И Маша танцует вальс. Потом — приход ряженых. Буйство и внезапный конец веселья. Бобик и Софочка спят.

5. Пожар и Машин рассказ о любви. Танец ночного кошмара.

6. Полк уходит. Попытка задержать Вершинина и танец отчаяния. Упала и вновь встала, упала и встала, вставать все труднее и труднее, но нужно.

*

На ярком фоне, какой бывает в картинах Ван Гога, на ярком фоне, в ярких цветах стоит спиной во весь рост человек. В кос­тюме гвардейца французской армии XVII века.

Камера подъезжает поближе к его плечам и затылку. Молча­ние.

Человек обернулся, — но лицо прикрыто рукой. Только одни глаза видны.

Острые, острые и печальные.

Отвел руку, и мы увидели огромный нелепый нос, неправдо­подобно нелепый.

Человек смотрит на нас и слегка криво ухмыляется — вот, мол, какое бывает, ничего не поделаешь.

Он повернулся к нам даже в профиль, чтобы дать понять, с кем мы имеем дело. Ну, мол, понятно? И вяло стал уходить в глу­бину.

И тогда на переднем плане, на фоне его уже уходящей фигу­ры, возникает крупный титр: «СИРАНО».

А теперь — история первая. Она происходит в театре. Пре­красный театр, пустой пока и таинственный. Только яма оркестра полна — все тут в сборе, и все настраивают инструменты. И за всем этим шумом слышны обрывки фраз: вы слышали?.. это правда?.. И прочее.

В темную ложу вошел Сирано и уселся в углу.

А за кулисами где-то готовится к выходу Монфлери, тогдаш­ний «великий» актер, толстый, с бабьим лицом, типично «актерс­ким» лицом.

Между тем в фойе уже много публики, разодетой, роскошной, пестрой, и опять обрывки каких-то фраз: «Как, вы не слышали?.. Это правда?..»

Поднимают в партере зажженную люстру, заполняются ложи, а Сирано так и сидит в полутьме.

Уселись в разных ложах Роксана и Кристиан, в глубине цент­ральной ложи сидит даже кардинал. Где-то все еще шепчутся и о нем, и о том, что сейчас начнется спектакль, и о том, что должно случиться что-то.

Монфлери за кулисами испуганно вертит головой. Весь зал ожидает чего-то. Сирано сидит в полутьме. Ложа, в которой нахо­дится он, теперь уже тоже полна.

Наконец стук на сцене — начало спектакля. Монфлери выхо­дит на сцену, все аплодируют, он начинает что-то читать.

И тогда — совсем тихий голос откуда-то сверху из ложи. Си­рано сидит спокойно и говорит, что не даст Монфлери играть. Что играть так, как тот играет, и то, что тот играет, — нельзя, что это противно и что он, Сирано, не позволит все это.

В зале шумят, кто-то важный встает в партере и кричит Сира­но, чтобы он замолчал, а Монфлери велит продолжать.

Монфлери продолжает. Но снова тихо, хотя так, что слышно в каждом углу, говорит Сирано. Он предлагает закончить спек­такль, а то он будет скандалить.

А ведь известно, как я скандалю, не правда ли?! В зале кто-то хочет смотреть дальше, а для кого-то и это спек­такль.

Но кто-то из важных снова кричит Монфлери, чтобы он про­должал. И он продолжает, косясь, конечно, на ложу. Комедия!

Тогда Сирано выходит из ложи и спускается медленно вниз. Медленно, даже будто бы отвлекаясь.

В зале кричат, смеются, встают. Монфлери продолжает в ис­пуге.

Сирано появляется возле сцены перед партером. Он говорит, что у него с Монфлери свои счеты и третьим соваться не нужно. Монфлери продолжает читать стихи. В зале бедлам. Сирано, впрыгнув на сцену, как кошка, и вынув шпагу, грозит Монфлери. Из зала кто-то кричит Монфлери, чтобы тот не боялся. Тогда Сирано, ставя на авансцене стул, садится, и все неволь­но стихают. Он говорит, что будет драться с каждым, кто пожела­ет. Тут же или на улице, как угодно. Однако никто не хочет — бо­ятся.

Тогда Сирано говорит, что будет считать до трех, после чего Монфлери должен исчезнуть. Он произносит «раз» — Монфлери еще тут. «Два» — Монфлери еще медлит. «Три» — Монфлери ис­чезает под хохот зала. Кардинал со свитой тихо уходит из ложи. Сирано садится в какое-то кресло на сцене, устало дыша. Теперь он — усталый и загнанный волк.

Ну а сейчас вторая история Сирано, любовная история. С поз­воления сказать, любовная. Ибо о подлинных любовных истори­ях этот носатый поэт мог, конечно, лишь мечтать.

Итак, он любит Роксану, свою кузину притом. Ее он знает с детства, еще когда был мальчиком, а она — совсем маленькой де­вочкой. Тогда они были вместе, а теперь на эту женщину смотрит любой мужчина, но не он, Сирано, ибо — нос!

Однако бывает, что и у носатых людей теплится хоть какая-нибудь надежда. Тем более что после предыдущих шумных собы­тий, в кторых Сирано участвовал, она неожиданно назначила ему свидание.

Кто знает этих женщин, быть может, известность мужчины снимает отвращение к нему.

И вот Сирано пришел в эту кондитерскую, о которой написала ему Роксана.

Ну, разумеется, кондитерская, кухня кондитерской, повара — все это для кино. И все это, теперь я знаю, надо использовать. В кино даже фактура фона так важна, а уж если найдется хоро­шее место действия...

Однако кухня кухней, а Сирано ждет. И каждые полминуты спрашивает, который час. И каждые полминуты Рагно (кондитер) бегает смотреть на часы.

Только отчего у нас сразу все так бывает ясно: кондитер, допу­стим, Калягин — смешной парик, толстенькое милое лицо, — смешно роняя противень с печеньем, бежит смотреть на часы... Впрочем, Калягин — очень хороший артист.

Но делать надо именно то, что «не ясно», то, что спрятано, и то, что важно. А важно — что этот носатый ждет и не знает, за­чем Роксана его позвала. А кондитер чуток и видит, что друг его беспокоится. Потому ожидание это не столько забавно, сколько тревожно.

Тогда — пускай эта кухня, и повара, и падение тарелок. Но чтобы верно были направлены все переглядки и все падения та­релок туда, куда нужно, не на смешное, а на такое, что нам, всем людям, бывает знакомо по жизни, но что забываешь, когда начи­наешь «творить».

Сирано ждет Роксану. Она зачем-то ему написала. Что-то ей нужно. Который же час?

Только без четверти? Боже!

Правда, я знаю теперь, что нельзя снимать лишь служебно, лишь только по делу. Нужно снимать свободно, с азартом, с захва­том всего.

Но и эту тревогу не потерять.

И вот — приходит Роксана.

Всегда в искусстве прекрасно то, что пока еще тайна, то, чего мы ждем.

И потом, когда тайна эта раскрыта, замечательна должна быть найденная оценка.

Вот вам, пожалуй, и все секреты или, во всяком случай, почти все.

Тут тайна в том — зачем пришла Роксана. Тайна для Сирано и для нас. Для нее же не тайна, ей ясно, чего она хочет, но это же­лание интимно, секретно, его не выпалишь сразу.

И вот идут разговоры о том о сем, начиная чуть ли не с воспо­минаний детства.

А мы вместе с ним все ждем и ждем, для чего все это.

И тут он стал ошибаться: та надежда, что теплилась в нем, стала расти, расти, любовь показалась ему возможной, ему пока­залось, что все это про него. И когда он совсем уверовал в это, Роксана сказала о смысле прихода.

Сказала, что любит другого и чтоб Сирано того защищал.

И тут наступила оценка!

Когда-то Берсенев в это мгновение долго молчал, а потом от­ходил в другой конец сцены спиной, как-то странно ступая, шел как будто только на каблуках. Ничего не помню в этом спектакле, а этот уход спиной от Роксаны помню.

Но недавно я видел актерскую кинопробу — как раз разговора Роксаны и Сирано. Может быть, это была лишь проба костюмов, грима, прически — не знаю, но я все ждал, как будет снята оцен­ка. И в этот момент то ли проба закончилась, то ли что-то еще случилось — оценки не было никакой.

А потом соберутся гвардейцы и станут просить Сирано про­читать вслух стихи. И кто-то будет стыдить Сирано за то, что он при всех такой мрачный.

И тогда он с трудом приступит к стихам. Он прочтет свое зна­менитое:

Мы все рождены под полуденным солнцем

И с солнцем в крови рождены...

Только обычно при этом впадают в риторику. Но если попро­бовать эту риторику пропустить сквозь оценку сцены с Рокса­ной — вот получится сложная смесь.

А в дальнейшем Сирано будет рассказывать в кругу друзей о вчерашнем, а тот, кого любит она, будет все время вставлять «про нос». И Сирано узнает, что это тот самый парень.

Пускай кругом опять будет кухня и повара, и гвардейцы, и «весь набор».

А нргда его оскорбит еще и другой мушкетер, Сирано с огром­ной силой ударит его и снова опустится в кресло, как в прошлый раз, и мы опять увидим, как он устал.

*

Разговор со Смоктуновским. Говорит, что за последние годы устал, измучился оттого, что режиссеры требуют форсировать, играть и репетировать на пределе, что они требуют выплеска все­го темперамента, какой только у тебя есть, и т.д. и т.п.

И в конце концов приходит опустошение, оскудение организ­ма, чувствуешь себя выпотрошенным. Он говорит, что завидует французам (речь в данном случае идет о гастролях театра Барро), где самые драматические ситуации играются легко. Где актер иг­рает так, что не чувствуешь его предела. Нужно, считает Смокту­новский, научиться легко выражать самые острые переживания.

Я слушаю и соглашаюсь, хотя сам принадлежу к числу тех ре­жиссеров, которые требуют форсированности.

Я думаю о том, что эти требования полнейшей самоотдачи яв­ляются следствием расцвета в определенные годы ремесленниче­ства, холодности и равнодушия в актерской игре. Ремесленниче­ство, впрочем, и теперь в какой-то степени существует, но для тех, кто прошел школу сценической самоотдачи, разумеется, дол­жен наступить момент нового мастерства, когда драматическое можно будет передавать легко, не надрывно.

Даже в таком спектакле, как «Отелло», думаю я, хорошо бы достичь этой легкости, даже воздушности, без которых Шекспира просто «не проглотишь».

Однако французы французами, но есть ведь и другие школы. Не стану трогать нашу, но вот, допустим, американцы. Легко ли они выражают в искусстве сильные страсти? Пожалуй, нет. Даже в кино, где можно работать, кажется, с меньшей затратой, чем в театре, ибо снимается лишь кадр, американский актер выплески­вается предельно. Я вспоминаю хотя бы Марлона Брандо.

Впрочем, бывают, возможно, не только разные школы, но и разные индивидуальности. И любое общее правило, пожалуй, не годится. Вместе с тем именно для себя я считаю теперь необходи­мым нахождение легких средств для передачи самых тяжелых сценических мгновений. Поэтому я соглашаюсь со Смоктунов­ским.

*

Пишу после плохой репетиции, чтобы привести мысли в порядок.

1. Начало второго акта (по Шекспиру — третий, четвертый, пятый).

Каесио убежал, увидев Отелло. Тот сел за стол работать. Его спина видна в глубине сцены.

Яго у рампы, смотрит долго на эту спину, вынул нож, приме­ривается как бы в шутку, разбежался, вскинув руку с ножом, за­смеялся, пошел обратно.

Вошла Дездемона, желая разыграть Отелло. Он услышал шаги, обернулся, она испугалась, оба смеются. Шутят. Она играет в начальницу. Он играет в ревнивого. Но посерьезнел, когда по­шел разговор о прощении Каесио. Она, рассердясь, хотела уйти, он, догнав ее, обещал все выполнить.

Долго потом, после ее ухода, Отелло сидит и молчит.

2. Опять ушел работать. Спина. Яго по-прежнему смотрит на эту спину.

Первые его вопросы — вопросы человека, решившего от­крыть следствие. Недоумение Отелло. Он выговаривает своему помощнику за неясность его речей. За излишнюю таинственность.

Тут у Яго большой, с развитием, кусок отказа говорить. И даже когда он что-то говорит явно и хочет, чтобы Отелло услы­шал то, о чем он говорит, Яго делает это через форму как бы ак­тивного отказа говорить, отказа выдавать что-либо из своих тай­ных подозрений.

Хотя речь уже шла и о ревности, Отелло искренне не понял Яго. Он подумал, что тот, может быть, что-то знает о каком-либо военном заговоре. Но каким образом он приплел сюда ревность? Отелло в гневе ушел, оборвав разговор.

3. Уход Отелло Яго использует по-своему. Мол, он не хотел го­ворить, но раз Отелло так непримирим к недомолвкам, ему, Яго, теперь открыт путь к правде, и он ее скажет. Нужно суметь сыг­рать этот переход к решимости сказать «правду» после долговре­менного отказа вообще что-либо сообщать.

Наступает фактически первая пауза.

Отелло только тут по-настоящему услышал Яго и понял, о чем идет речь. Ошеломленный, он опять появляется и приближается к Яго. Яго не хочет смотреть ему в глаза, прекрасно разыгрывая скромность: ведь речь идет об измене жены Отелло.

«Ты вот о чем!»— говорит Отелло после очень долгого мол­чания.

Эта фраза подготовлена всей паузой, однако ее мало просто произнести, ее надо сыграть, эта фраза должна вылиться, выр­ваться. Речь идет о тех страхах, которые были глубоко заложены в Отелло и тут же оправдываются. В этой фразе — вырвавшаяся наружу неимоверная боль, хотя Отелло и старается себя сдержи­вать.

Далее. Яго должен соблюдать необычайнейший такт, он дела­ет вид, что все уже сказано, не лезет с нравоучениями, напротив, опять как бы отказывается продолжать беседу, ибо все ясно.

А Отелло должен обрывать Яго, даже при всем показном так­те того, ибо действительно ему все ясно и слушать дальше — ос­корбительно.

Но, когда Яго хочет уйти, Отелло останавливает его. Он с тру­дом выговаривает ненавистные ему слова о том, что разрешает следить за Дездемоной. Яго этого ждал.

4. Реплику о том, что он черен и что постарел, Отелло может говорить не оставшись один, а в порыве, обращая эти слова к Яго как к другу. Это признание тайных предчувствий возможной измены жены.

Впрочем, может быть, Яго уже ушел.

5. Входит Дездемона. Отелло резко закрывает лицо руками, а Яго, если он еще здесь, остается как бы его защитником от предательницы.

Дездемона чувствует тайну и со страхом расспрашивает Отел­ло, пытаясь понять, что случилось.

Реплику «прости меня» Отелло может сказать в ином, не бук­вальном смысле, прося прощения не за данную минуту.

Он как бы просит простить его за то, что заставляет ее му­читься с ним, черным и старым.

Дездемона решает, что он заболел, и бежит за повязкой или лекарством, за чем-то, что могло бы помочь.

Он долго стоит с повязанным на лоб мокрым платком, потом снимает его и, отложив, уходит, боясь взглянуть на жену.

Дездемона, взволнованная неясностью происходящего, идет за ним.

6. Надо, вероятно, ту сцену, когда Эмилия находит платок, на­чинать не сразу, а после маленькой передышки, чтобы предыду­щее улеглось, ибо в нем было столько напряжения, что зрители не успевают включиться полностью в новый поворот.

Надо найти начало новой сцены, чтобы она не висела на хвос­те предыдущей.

Еще издали Эмилия увидела, что что-то лежит на полу. И, по­дойдя, подняла платок. Должен начаться естественный, хотя бы по затраченному времени, процесс осознания удачи такой наход­ки.

Ведь Яго как раз просил украсть этот платок. Лежит тот пла­ток, который так просил украсть Яго. Вот он будет рад! Вот будет для него сюрприз!

Но Яго в эту минуту занят другим, он не оценивает сюрприза, жена раздражает его неуместностью своего пребывания тут. Надо точно сыграть весь процесс этой оценки, со всеми ее изгибами. Это должен быть маленький и законченный шедевр ведения диа­лога.

У Эмилии сюрприз. Яго вначале ее не понял. Эмилии больно, что муж не приемлет ее, даже когда есть сюрприз. Наконец он осознал, в чем, собственно, дело, но вместо благодарности стал угрожать ей, что будет плохо, если она об этом кому-нибудь ска­жет. Тогда Эмилия стала его просить не использовать эту находку для чего-то дурного. Он выгнал ее. И тут же с готовностью встре­тил вошедшего мавра.

7. Начинается вторая важнейшая сцена Отелло и Яго. В ней опасно играть расстройство Отелло вообще, его муки вообще и т.д. Тогда все скоро наскучит, ибо будет однообразным.

Тут надо найти конкретность, данность, точный пункт уже на­чавшейся болезни.

Он в том, что Отелло вышел с ощущением, будто попал в ка­кой-то капкан, застенок, и виной тому — Яго.

Что ему нужно теперь? В нем, как ни странно, весь темпера­мент направлен не против жены, а против Яго. Он весь кипит против Яго. Нужно что-то высказать Яго. Чтобы тот знал, что он сделал. Кто просил его говорить эту правду? Не всякая правда нужна.

Яго бурно реагирует на это отрицание необходимости правды. Яго воспринимает слова Отелло так, будто это измена их идеалу служения правде.

Тот, кто правдив, — сейчас против правды. А лжец — за нее.

8. Сложен переход Отелло от предыдущей сцены к монологу — прощанию с прошлым.

Нельзя окончательно прощаться.

Иначе что же делать в последующих моментах прощания? Надо как бы примериваться к тому, что все прекрасное, чем он жил, уже позади. Это тонкий кусок, и надо найти путь, и ритм, и смысл перехода.

9. А затем — новый ход.

Отелло вдруг реально представилось, будто Яго коварен. Тогда он бьет Яго, предупреждая его этим малым, что в случае, если Яго соврал, ему грозит нечто большее.

Яго клянет себя за то, что он, наивный дурак, решился сказать начальнику правду.

И простодушный мавр начинает снова выспрашивать.

Яго вмиг, как боксер, увидав, что противник открылся, нано­сит удары. Он говорит об уликах.

Всё! Больше сомнений нет. Теперь Отелло прощается с про­шлым уже окончательно.

Оба клянутся мстить.

Мокрый от напряжения, усталый, как после тяжелой работы, Яго остается на сцене один, отдыхает.

10. После почти молниеносной передышки следует новая тяжелая сцена, ведь у Шекспира каждая сцена — как лавина. Только бы не утомить публику однообразием, все рассчитать, при высоком, конечно, чувстве.

Итак, Дездемона, которая оставила Отелло в прошлой сцене в состоянии какой-то, как ей казалось, начинающейся болезни, те­перь бежит к нему, чтобы узнать, как он себя чувствует. Однако Отелло больше не выглядит больным.

Совсем другое начинает беспокоить Дездемону.

Отелло ведет разговор с ней в неизвестной ей ранее манере. Он как бы на что-то намекает, что-то хочет сказать скрыто обид­ное. Говорит, что ее влажная рука — признак изменчивости нату­ры, и т.д.

Тут Дездемоне чудится уже не болезнь, а некая ранее неизвес­тная черта характера ее мужа. Неприятная черта. Деспотичность, что ли?

И она оказывает ему легкое, но определенное сопротивление.

Между тем как для Отелло ее сопротивление является доказа­тельством не скрываемой ею измены.

11. В результате эта сцена с мужем для Дездемоны еще более таинственна, чем прежняя, когда Отелло казался больным. Он так изменился за короткое время, что только его внешность свиде­тельствует о том, что перед ней Отелло.

Это непосильное постижение таинственного сценически должно быть интересно, волнительно.

Яго переводит такое постижение в реальное русло: значит, что-то случилось по военной линии, говорит он.

И Дездемона бурно подхватывает эту версию. В ней — спасе­ние.

Эту радость выхода из тупика непонимания можно будет сыг­рать впоследствии резко, бесстрашно.

Дездемоне после мрака неясности вдруг показалось, что есть разгадка. Она уверовала в то, что это разгадка истинная.

12. Ради небольшой передышки идет сцена с Бьянкой, в которой тем не менее нужно точно прочертить все, что касается платка. Да к тому же выстроить человеческие взаимоотношения Бьянки и Кассио.

13. И тут наступает один из самых трудных моментов акта, ибо акт переваливает на вторую половину, нужны новые средства для поддержания внимания, для развития действия, и так достаточно напряженного.

Снова появляются Отелло и Яго. Идет их третья сцена. Отелло чуть ли не бежит от Яго. Он хочет спастись от но­вых сведений. Яго настигает его своими сообщениями и доводит до обморока.

Это надо сделать как вихрь — до обморока, а потом — оста­новка.

Яго зовет Кассио посмотреть на Отелло, лежащего в обмо­роке.

14. Затем новый вихрь — запрятать мавра в засаду и заставить подслушивать.

Тут надо пускать в действие все владение ритмом и формой, ибо если все будет держаться только на одной игре, — боюсь, бу­дут повторы.

Надо выдерживать страшный ритм до прихода Лодовико, а тогда уже сильно приостановить, загнать все вглубь, до удара по лицу Дездемоны.

15. Если эту сцену провести в нужном накале, то последнюю четверть акта снова можно давать менее театрально, более чело­вечно, интимно, с постепенным нагнетанием трагического к фи­налу.

*

Говорим о математике высшей или низшей, но ведь есть еще такое понятие, как полет. И когда тебе за пятьдесят, хочется хоть немножко попробовать полетать, а не высчитывать. С этой точки зрения смотрю теперь часто на всё, что сделал раньше.

Снова как будто нарочно, для необходимого продумывания, передавали наш телефильм «Таня». Слишком мало размаха, слишком мало неожиданных сопоставлений, слишком мало вне­запных, будто бы совсем ненужных отвлечений. Все чересчур скромно. В этой скромности есть, конечно, своя определенная правда, однако она не исчезла бы, если бы скромность эта и пси­хологичность были бы лишь одной из составных частей всей вещи. Все это неплохо, быть может, но скованно, скромно. Конеч­но, все возможности иногда используются и отвратительно, но не желать всего из одной боязни быть отвратительным — тоже ведь бог знает что.

Таня и Герман сидят в арбатском дворе, но ведь двор этот можно было так хорошо обыграть. Столько найти в нем смысла, зримого смысла. Столько живописности выжать из этого двори­ка! Нет, не той живописности, какая уже была и какую можно себе представить, а своей, мной лично прочувствованной.

Разве не понимал я этого, когда снимал?

Помню, я плохо себя чувствовал, я серьезно заболевал тогда, как раз в это время я слег в больницу, и даже без меня там досни­мали, в этом самом дворике. И все же не в этом дело.

Вероятно, я не понимал до конца — что можно в кино и как можно.

Весь этот тяжелый съемочный труд так утомляет, особенно те­атрального человека, весь этот чудовищный выезд на натуру, с не­трезвыми нередко людьми, а главное, с людьми, часто на площад­ке лишними, ненужными, создающими лишь сутолоку.

Этот выезд, когда приличного снега нет, когда слякоть вместо снега, когда зимой идет почему-то дождь, а ждешь хорошей зимы, настоящей зимы, которая так нужна... Эта слякоть, когда промокают провода и осветители говорят, что нельзя зажигать «диги»...

Когда вспоминаешь весь этот выезд на натуру, то вспоминаешь и то, что искал тогда невольно, как быстрее это сделать, как проще выйти из положения.

Требуется мужество, чтобы выстоять эти дни и снять как нуж­но. Но для этого она должна еще быть, твоя максимальная идея, для которой стоило бы выстаивать. Идея не скромная, не от бед­ности, а от всей широты и мощи возможностей человека и воз­можностей природы, среди которой ты вдруг на съемке оказыва­ешься.

От всей твоей фантазии и большого знания, чего тебе, соб­ственно, нужно.

Теперь, когда прошло время и смотришь работу повторно, ру­гаешь себя за скованность, хотя в фильме есть и мое, то, от чего и сейчас бы не отказался. Но об этом как раз и не стоит писать. Если кто-то из посторонних, кто смотрел, почувствовал это, то и прекрасно.

Я где-то когда-то прочел или кто-то когда-то сказал мне, что Крэг в своем «Гамлете» хотел, чтобы Дункан выходила на сцену в каких-то важных местах и делала «позы». О, значит, у всех этот порыв — прорываться сквозь скованность средств!

Надо владеть психологией, но и всем остальным и варьиро­вать смело. Но про какой же свой фильм или спектакль я скажу когда-нибудь, что он таков? Нет, элементы все есть, но где же все они сольются в мощный общий удар? Во сколько это бывает лет? В шестьдесят? Или, быть может, те годы, когда бывает такое, уже прошли?

У Арбузова где-то, в каком-то доме на большой дороге, неожи­данно съезжаются Герман и Таня, но, так и не увидя друг друга, разъезжаются.

Ах, как, наверное, это можно было бы снять! Вот-вот, кажет­ся, увидятся они, еще секунда, и встреча эта произойдет, ее ведь надо долго готовить, эту встречу, широко готовить и найти эти дороги, и эту автомашину, и эту телегу и показать наконец, как они съехались было, но и не съехались же. А у меня — раз-раз, все в кулачке, все на маленьком пятачке павильончика, потому что где-то в мозгу сидит заноза, что ничего и не нужно, что с по­мощью одних только актеров можно все сделать. Можно. Но не все!

*

Хочу быстро записать несколько слов, ибо лето кончилось и начались адовы дни. «Отелло» уже вышел, и меня разрывают раз­нотолки. Редко кто порадует меня таким мнением о нашем спек­такле, какое я хотел бы услышать. Основное неприятие идет в отношении роли Отелло. (Хотя справедливости ради скажу, что по адресу Волкова я слышу не одну только критику. Попадаются и такие, кто понимает его игру и соглашается с ней.)

Основные возражения идут, разумеется, по той линии, что наш Отелло опрощен. Что в нем нет того величия, пускай не внешнего, а «хотя бы» внутреннего, какое есть у Шекспира.

Конечно, можно было бы спорить, в величии ли тут дело и есть ли это величие у самого шекспировского Отелло. Но в этом споре я бы все равно проиграл, ибо, даже если я прав, противни­ков такого осмысления текста найдется столько, что сам Шекспир отступил бы перед величием их выдумок. К тому же теоретичес­кая мысль, не доказанная сценически, не воздействующая долж­ным образом на эмоции или хотя бы на сознание зрителей, стоит немногого. Напомню только, как Яго говорит об Отелло, что тот неотесанный кочевник. С одной стороны, вполне цивилизован­ные люди, правда, весьма разные, с другой — с нежной душой, но «кочевник». Разумеется, в этом очень простом человеке дол­жен быть душевный аристократизм, но именно душевный, и никакой другой. Впрочем, я сознаю, что Волков до такого арис­тократизма, вероятно, не совсем дотягивает, и оттого замысел «опрощения» Отелло легко подвергнуть сомнению.

Поиск по сайту: