Особенности детской литературы

Много лет не стихающий спор вокруг вопроса о том, существует ли специфика детской литературы и необходима ли она, решился в пользу признания специфики. Большинство писателей и критиков выступили “за”. Как ни парадоксально, самую крайнюю точку зрения на специфику выразил С. Михалков: “не лучше ли говорить об эстетике искусства, одинаково приложимой и к литературе для взрослых, и к детской литературе”1. Высказывание С. Михалкова категорически снимает разговор о специфике. Близка к С. Михалкову Л. Исарова, которая отрицает специфику детской литературы на том основании, что авторы лучших произведений для детей “не приноравливают свою манеру под детей”, а создают для них подлинно художественные произведения. Правда, Исарова непоследовательна в своих суждениях: в сноске она делает оговорку, что возрастная специфика “обязательна в книжках для дошкольников и младших школьников”2.

Несмотря на кажущуюся противоположность взглядов, сторонников и противников специфики объединяет общность позиции: и те, и другие стремятся защитить детскую литературу как равноправное искусство слова, оградить ее от схематизма и упрощённости. Отсюда страстный призыв С. Михалкова мерить детскую литературу по законам искусства вообще.

Специфика детской литературы существует и корни ее -- в особенностях детского восприятия действительности, которое качественно отличается от восприятия взрослого человека. Особенности детского восприятия, его типологические возрастные качества вытекают (как об этом свидетельствуют работы Л. С. Ваготского, А. Т. Парфенова, Б. М. Сарнова и собственные наблюдения автора статьи) из своеобразия антропологических форм детского сознания, которые зависят не только от психофизиологических факторов, но также и от социальных особенностей детства. Ребенок -- общественный человек, но социальная основа, на которой развивается его общественное сознание, отличается от социальной основы сознания зрелого человека: взрослые люди непосредственные члены социальной среды, а в отношениях ребенка с социальной действительностью важную роль играет взрослый посредник. “Дело заключается в том, -- говорит А. Т. Парфенов, автор статьи “О специфике художественной литературы для подрастающего поколения”,--что значительное количество жизненных функций подрастающего поколения удовлетворяется, формируется и стимулируется взрослыми, а это накладывает специфическую печать и на косвенный и на непосредственный опыт подрастающего поколения”3. Чем старше ребенок, тем более самостоятелен он в общественных отношениях, тем меньше в его положении социальной специфики детства.

Возраст растущего человека делится на этапы--детство, отрочество, юность. Каждому этапу соответствует качественно своеобразный тип сознания, между которыми существуют промежуточные, переходные формы, сочетающие два типа сознания--на грани детства и отрочества и когда подросток становится юношей. Коль скоро социальные основы сознания ребенка и сознания взрослого разные, то и эстетическое отношение к действительности у детей иное, чем у взрослых: ведь эстетическое отношение возникает на основе социальной практики как вид общественного сознания. В этой связи вызывает возражение категоричное утверждение Андрея Нуйкина: “нет эстетики отдельно--взрослой, отдельно--детской. Есть одна человеческая эстетика”4. Это утверждение уязвимо уже потому, что еще Н. Г. Чернышевский убедительно доказал классовый, а не общечеловеческий характер эстетики.

Чем меньше возраст читателя, чем ярче проявляется возрастная специфика, тем специфичнее произведение для детей, и наоборот: по мере возмужания читателей исчезают специфические черты детского возраста, угасает и специфика детской литературы. Но детство не остается неизменным: оно меняется вместе с изменениями в социальной среде и действительности. Сдвигаются границы возрастных этапов, поэтому нельзя рассматривать возрастную специфику как нечто раз и навсегда данное и навечно застывшее. В сегодняшнем мире бурного технического прогресса и все возрастающей информации на наших глазах происходит акселерация детства. Изменения в возрастной специфике, естественно, приводят к изменениям в особенностях детской литературы: она взрослеет. Но детство существует, существует возрастная специфика, значит, существует и специфика детской литературы.

В чем и как проявляется специфика детского произведения? На этот счет единого мнения нет.

По мысли Л. Кассиля, “специфика детской книги--это учет возрастных возможностей понимания читателя и в соответствии с этим расчетливый выбор художественных средств”5. Л. Кассиля поддерживает и даже повторяет И. Мотяшов: “Весь же вопрос так называемой возрастной специфики еще со времен Белинского сводится к стилю детских произведений; излагать должно “сообразно с детским восприятием, доступно, живо, образно, увлекательно, красочно, эмоционально, просто, ясно”6. Но все перечисленные признаки стиля детского произведения так же необходимы и в произведении для взрослых.

Л. Кассилю и И. Мотяшову вторит А. Алексин: “... проблема специфики детской книги -- это, на мой взгляд, прежде всего проблема ее формы, а не содержания”7.

Итак, специфика не затрагивает содержания литературного произведения? Получается противоречие между содержанием и формой. Содержание же, лишенное присущей ему формы, теряет глубину и даже истинность. Полагая в детском искусстве специфическим лишь “как”, а не “что”, мы разрываем по существу содержание и форму и легко можем прийти к обоснованию иллюстративной формы искусства. Авторы же этой точки зрения стремятся убедить как раз в обратном.

Коренным вопросом любого искусства всегда было и будет его отношение к действительности. Вопросы поэтики, “расчетливый выбор художественных средств” -- производные от коренного вопроса. На мой взгляд, специфика детского произведения кроется не только в форме, но прежде всего в содержании, в особом отражении действительности. Для детей “предметы те же, что и для взрослых” (В. Г. Белинский), но подход к явлениям действительности в силу особенностей детского миропонимания избирательный: что ближе детскому внутреннему миру--видится им крупным планом, что интересно взрослому, но менее близко душе ребенка, видится как бы на отдалении. Детский писатель изображает ту же действительность, что и “взрослый”, но на первый план выдвигает то, что ребенок видит крупно. Изменение угла зрения на действительность приводит к смещению акцентов в содержании произведения, возникает и необходимость в особых стилевых приемах. Детскому писателю мало знать эстетические представления детей, их психологию, особенности детского мировосприятия на различных возрастных этапах, мало обладать “памятью детства”. От него требуются высокое художественное мастерство и естественная способность во взрослом состоянии, глубоко познав мир, каждый раз видеть его под углом зрения ребенка, но при этом не оставаться в плену детского мировосприятия, а быть всегда впереди него, чтобы вести читателя за собой.

Специфичность детского произведения, его формы и содержания, проявляется прежде всего в жанровом своеобразии.

На самом деле, все жанры, существующие во “взрослой” литературе, есть и в детской: роман, повесть, рассказ, новелла, очерк и т. д. Но очевидно и различие между идентичными жанрами “взрослой” и детской литератур. Оно объясняется различием в жанрообразующих элементах, различием, которое обусловлено специфической ориентацией на читательское восприятие. Специфичны все жанрообразующие элементы произведения для детей.

Для доказательства этого положения обратимся к сопоставительному анализу только одного жанрообразующего элемента -- пейзажа,-- намеренно опустив все остальные,-- в автобиографической повести для детей (“Кандаурские мальчишки” Г. Михасенко, “Грозовая степь” А. Соболева) и в повести для взрослых (“Детство Багрова -- внука” С. Аксакова, “Детство”, “Отрочество” Л. Толстого и “Повесть о детстве” Ф. Гладкова). Пейзаж в произведении для детей и в произведении для взрослых различен по объему, содержанию и характеру зарисовок.

В “Детстве Багровавнука” пейзажи занимают большое место, потому что герой произведения живет главным образом в деревне и с детства приобщен к миру природы. Повесть написана от лица ребенка, но рассказ ведет взрослый человек воспроизводящий и анализирующий впечатления детства. В пейзажах Аксаков выступает певцом русской природы: неторопливо, обстоятельно, с перечислением подробностей ведет он описание дороги в Багрово и Чурасово в разные времена года, ледохода на Белой, пробуждения весны и т. д. Все содержание повести служит объяснением, почему Аксаковписатель стал великолепным пейзажистом. Пейзажи повести свидетельствуют о том, что произведение написано для взрослых в них выражено мировоззрение художника, зрелого человека, со сложившимися эстетическими взглядами, с философской концепцией мира и человека.

Писатель и не прячется под маску ребенка. Так, описание сада в первой главе: “Сад, впрочем, был хотя довольно велик, но некрасив...” заканчивается словами “...несмотря на мое болезненное состояние, величие красот божьего мира незаметно ложилось на детскую душу и жило без моего ведома в моем воображении”8. Последняя фраза, заключающая мысль о благотворном влиянии природы на формирование личности, адресована взрослому читателю. Рассказывая о дорожных впечатлениях, автор от имени Сережи переходит к размышлениям об удивительном состоянии путешествующего. “...Она (дорога.--Е. К.) сосредоточивает его мысли и чувства в тесный мир экипажа, устремляет его внимание сначала на самого себя, потом на воспоминания прошедшего и, наконец, на мечты и надежды в будущем; и все это делается с ясностью и спокойствием, без всякой суеты и торопливости... Точно то было тогда со мной”9. Такого рода размышления вызывают определенные ассоциации у взрослого читателя, потому что они опираются на жизненный опыт, но вряд ли привлекут внимание юных, у которых таковой опыт еще невелик. Тонкий и вдумчивый наблюдатель, С. Аксаков спокойно и размеренно ведет рассказ об увиденном в природе, не опуская подробностей и деталей, фиксируя мельчайшие приметы, подмеченные им: “Дождя выпало так много, что сбывшая полая вода, подкрепленная дождями и так называемою земляною водою, вновь поднялась и, простояв на прежней высоте сутки, вдруг слила... В конце Фоминой недели началась та чудесная пора, не всегда являющаяся дружно, когда природа, пробудясь от сна, начнет жить полною, молодою торопливою жизнью, когда все переходит в волнение, в движение, в звук, в цвет, в запах”10. Великолепные описания Аксакова по-настоящему не могут увлечь ребенка: в них нет специфически детского взгляда на мир природы (автор и не задавался такой целью), они общи и созерцательны, детям же психологически чужда способность созерцать и абстрагировать. Кроме того, пейзажи в повести Аксакова представлены так обильно и в таком объеме, что задерживают движение сюжета, постоянно прерывая и без того медленное течение событий, а юный читатель спешит: “... детское время идет плотней, чем в шекспировской драме” (Б. Житков) в связи с насыщенностью жизни ребенка событиями и происшествиями. Юному читателю больше импонируют произведения с быстро бегущим временем. Обобщения, философские отступления, описания природы -- это те самые остановки во времени, которые менее всего привлекают детей.

В трилогии Л. Толстого пейзаж занимает значительно меньше места, чем в повести С. Аксакова: писателя в большей степени интересует “диалектика души” ребенка из аристократической среды, связи с внешним миром у которого значительно слабее, чем у аксаковского Сережи. По силе проникновения в душевную жизнь ребенка первые две части трилогии--явление еще небывалое в русской литературе. Л. Толстой с изумительным мастерством исследует детство, чтобы объяснить настоящее, показывает, как формируется человеческий характер. Что же касается пейзажей, то даже в первой части трилогии они не отражают детского видения природы: “...прямо под окнами дорога, на которой каждая выбоина, каждый камешек, каждая колея давно знакомы и милы мне; за дорогой -- стриженая липовая аллея, из-за которой кое-где виднеется плетеный частокол; через аллею виден луг, с одной стороны которого гумно, а напротив лес; далеко в лесу видна избушка сторожа”". Восприятие этого описания детьми (как многих других у Толстого да и у Аксакова) затрудняется уже тем, что все оно вмещено в одно большое предложение, усложненное придаточными и обилием перечислений, которые не сразу “схватываются” юным читателем. Интересно, что в произведениях Л. Толстого для детей описания природы лаконичны и вкраплены в текст короткими фразами. Примером могут служить пейзажи из “Кавказского пленника”. “Была раз гроза сильная, и дождь час целый как из ведра лил. И помутились все речки. Где брод был, там на три аршина вода пошла, камни ворочает. Повсюду ручьи текут, гул стоит по горам. Вот как прошла гроза, везде по деревне ручьи бегут”12. Здесь все прозрачно, легко, конкретно и зримо, а прием инверсии приближает текст к разговорной речи, привычной и понятной детям.

В трилогии больше всего пейзажей во II части. Представления героя о мире и себе самом значительно расширились, он начинает осознавать себя как самостоятельную личность. Пейзаж приобретает психологический характер, часто с субъективной окраской. “Солнце только что поднялось над сплошным белым облаком, покрывающим восток, и вся окрестность озарилась спокойнорадостным светом. Все так прекрасно вокруг меня, а на душе так легко и радостно” 13.

В пейзажах III части трилогии выражен авторский взгляд на мир и человека, его миросозерцание, недоступные пониманию детей и подростков. Остаются не понятными юным читателем и описания природы, в которых Л. Толстой выражает мысль о нравственном самоусовершенствовании: наступление весны, пробуждение земли, сырой, пахучий воздух и радостное солнце -- все это говорило герою повести “про красоту, счастье и добродетель, говорило, что как то, так и другое легко и возможно для меня, что одно не может быть без другого, и даже что красота, счастье и добродетель -- одно и то же”14. Конечно, существует общее в пейзажах для детей и для взрослых, как существует принципиальная общность между детской и “взрослой” литературой, но многое в толстовских пейзажах ускользает из поля зрения читателей -- детей и подростков, в частности их философская глубина, а остается, так сказать, природа в снятом виде.

В “Повести о детстве” Ф. Гладков проявляет себя мастером лирического пейзажа, музыкального и живописного, необходимого для более выразительного раскрытия характера героя. В отличие от Сережи и Николеньки Федя рано включен в жизнь взрослых: в бедной крестьянской семье нет “детских”, вся большая семья живет в одной избе, мальчик видит и слышит то, что ему лучше пока не видеть и не слышать. Но “свинцовые мерзости жизни” не убили в нем живую душу, а светлые, праздничные минуты закаляют его волю против зла. Федя, как все крестьянские дети, с раннего детства приобщен к труду взрослых, тяжелому, но прекрасному.

В I части книги автор рисует “лунноснежные ночи зимы” с мерцанием звезд, с алмазными искрами на снегу, используя при этом любимые эпитеты -- “льдистый” и “лунноснежный”. Во второй части книги пейзажи теплее, они прогреты весенним и летним солнцем, пахнут землей и хлебом, связаны с картинами сельского труда. Однако поэтическая образность, цветистость языка пейзажей “Повести о детстве” чаще всего соответствует особенностям детского восприятия: то, что чарует взрослого, оставляет равнодушным ребенка. “Хочется смотреть в синее мягкое небо и провожать тугие белые облачка”15. Для ребенка, мыслящего конкретно, пожалуй, будут “мягкими” облачка, а небо тугим. Кстати, наблюдение над постоянно меняющими свои очертания облаками -- одно из любимых детских занятий. Но дети видят небо с плывущими по нем облаками иначе, чем взрослые, иначе, чем это показано у Ф. Гладкова.

Вот как видит облака Мишка у Г. Михасенко: “Огромная, в полнеба, лошадь замерла над деревней в страшном полете. На улице стало даже темно. Но дунул ветер, и лошадь расползлась, как намокшая бумага”16. Малявкин из рассказа Ю. Яковлева “Собирающий облака” “...долго-долго следил за облаками, которые обязательно на что-нибудь похожи. На слона, на верблюда или на снежные горы”17. У Соболева в “Грозовой степи” “Белые легкие облачка вперегонки бегут по небу и тают в синеве, ясной и высокой”18. Детей привлекают в облаках прежде всего их переменчивость, кажущаяся легкость и мягкость.

В пейзажной живописи Гладкова много образов, восхитительных для взрослого и непонятных, “странных” для ребенка: “лунноснежная тишина”, “лунный воздух и снежное сияние”, “небо было покрыто инеем”, “я выпрыгнул в окно и, ошпаренный солнцем, сразу погрузился в мягкую небесную синеву”, “небо было мягкое и тоже горячее” и т. п. Ф. Гладков чаще,. чем С. Аксаков и Л. Толстой, использует сравнения, но эти сравнения не рассчитаны на детское восприятие, в них неизвестное ребенку сравнивается с неизвестным же: “небо чистое, как лед”, “вода стекала с уступчиков, как жидкое стекло”, “снежная кашица плавает, как накипь” и т. д.

Наблюдения над пейзажами трех “взрослых” повестей о детстве позволяют обнаружить любопытную закономерность: в них нет “прямых” соотнесений человеческой жизни с жизнью природы, очень редки сравнения. На первом плане -- пластическое изображение объектов природы, которое действует на чувства читателя, способного на основании ассоциативных связей ощутить изображаемое как действительное. Чаще всего в этих пейзажах присутствуют эпитеты -- определения, которые естественно затормаживают действие и вносят в описания картин природы элементы созерцательности, глубоких раздумий, философских размышлений, т. е. того, что чуждо детям. И еще одна особенность -- пейзаж в этих повестях часто имеет самостоятельную художественную ценность, а описания ледохода на Белой у Аксакова и грозы у Толстого служат классическим образцом пейзажной лирики в прозе.

Иначе обстоит дело в произведении для детей. Детская литература тоже приобщает ребенка к миру природы, пробуждая в нем “драгоценность способности сопереживать, сострадать, порадоваться, без которой человек -- не человек” (К. Чуковский). Но у ребенка нет мировоззрения (оно только начинает формироваться), нет философского осмысления явлений действительности, поэтому в содержании пейзажа произведения для детей выражается эмоциональное, чувственно живое и эстетическое отношение ребенка к природе. По объему пейзажные зарисовки значительно меньше, чем в произведении для взрослых, синтаксис их проще и легче.
В автобиографической повести о детстве Г. Михасенко “Кандаурские мальчишки”, написанной от лица 10летнего героя Мишки, пейзаж изображен так, как изобразил, бы его сам Мишка, умей он в письменной форме выразить свое видение природы. Для этого писателю необходимы реальное представление о детстве, способность перевоплотиться в своего героя и подетски воспринимать мир. Процесс перевоплощения у Михасенко облегчается тем, что он хорошо помнит себя ребенком, в результате чего мироощущение рассказчика Мишки совпадает с авторским мироощущением.
Создавая такого рода повесть, писатель, с одной стороны, учитывает особенности восприятия искусства детьми, с другой стороны, стремится не выйти “из образа” рассказчика, от лица которого освещаются события, даются портретные и психологические характеристики, пейзаж.

У Михасенко пейзаж включается в повествование небольшими по объему кусками: дети не любят длинных описаний, потому что внимание их неустойчиво, постоянно перемещается с объекта на объект в поисках нового. Так как детям психологически чужда способность созерцать, им нужен не развернутый пейзаж с описанием подробностей, а главное в картине природы. В соответствии с этими особенностями мировосприятия ребенка и создает Михасенко свои пейзажи, краткие и лаконичные. Для ребенка характерна конкретность видения, которая наталкивает его на неожиданные и точные сравнения (“В небе висели редкие облака, круглые и белые, как одуванчики”), а недостаток опыта заставляет искать ассоциации в окружающей действительности. Поэтому в пейзажах повести о детстве у Г. Михасенко и Соболева часты “прямые” соотнесения человеческой жизни с жизнью мира природы. Соотнося человеческую жизнь с явлениями природы, писатель, естественно, чаще всего использует сравнения, а так как он изображает мир с точки зрения ребенка, то в сравнениях отражается детское видение мира: “Тучи играли вдогоняшки”, или “усталое солнце тянулось к горизонту, как к постели. Казалось, оно и не зайдет, а лишь опустится до земли и тотчас заснет”. Так видит предзакатное солнце набегавшийся за день, уставший Мишка.

Детям свойственно одушевлять предметы, наделять их человеческими качествами, отсюда в повести “Кандаурские мальчишки” обилие олицетворении. “Тучи ползли и ползли, тайга их равнодушно глотала, а они все лезли”19, “на краю лощины тесно селились березы, щекоча друг друга ветками”20. Вообще же среди разнообразных средств выразительности Михасенко отдает предпочтение сравнениям как наиболее доступному для детей способу познания и изображения действительности.

В повести А. Соболева, написанной, как и повесть Г. Михасенко, от первого лица, все события, характеры и богатая алтайская природа пропущены через восприятие Леньки. “Грозовая степь” богата описаниями природы. Первая глава повести служит как бы прелюдией ко всему произведению, она полностью посвящена пейзажу, символизирующему поэзию и очарование детства, очистительную силу социальных преобразований, происходящих в деревне.

Геройрассказчик А. Соболева старше героя Михасенко по возрасту, по внутренней, нравственной и социальной зрелости. В 12 лет он не только открывает мир, но и самого себя, определяет свое место в открывающемся перед ним мире. У Леньки отроческий тип сознания: реальное и фантастическое отношение к действительности сочетаются, и это ярче всего проявляется в его отношении к природе. В этом смысле интересны главы, рассказывающие о жизни Леньки с дедом на покосе: богатство и красота мира природы будоражат Ленькину душу, дают богатую пищу воображению, простор для полета фантазии, которая уносит его далеко-далеко, за тридевять земель. Если Мишку у Михасенко и его ровесника Малявкина у Ю. Яковлева облака привлекают своей причудливой изменчивостью, то у Леньки они еще и возбуждают мечты о “дальних странах”: “И не облака это вовсе, а паруса боевых кораблей, и голубизна неба--это лазурь Индийского океана. Корабли плывут к неведомым сказочным островам, и я--лихой марсовой--зорко гляжу в океан, чтобы, заметив туманную полоску берега, закричать:“Земля!”21.

Реальное и фантастическое переплетаются в Ленькином сознании: “Высокая, остропикая трава--это уже не трава, а полчища татар, и я не двенадцатилетний мальчишка, а Илья Муромец в жестокой сече за Русь”22. Фантастическое выступает здесь, как и в примере с облаками-кораблями, в героико-романтической форме, чего мы еще не замечали у Мишки.

Ленькино детство проходит среди крестьянства, в котором живы “преданья простонародной старины”, мальчик наивно верит в могучую силу сказочной “золотой стрелы” и вместе с друзьями пытается отыскать ее. Народнопоэтические образы прочно живут в Ленькином воображении, особенно в связи с восприятием природы, и в пейзажах А. Соболева часты поэтические приемы и образы устного народного творчества: “Над степью вполнеба опрокинулась радуга. А сама степь переливается самоцветами, будто еще одна радуга упала на землю и рассыпалась в цветах”23.

У Леньки в сравнении с Мишкой больше жизненного и социального опыта, обширнее ассоциации, поэтому в пейзажных зарисовках Соболева обилие развернутых сравнений и метафор, картины природы даны значительно шире и наполнены более глубоким содержанием, чем в “Кандаурских мальчишках”, соотнесения жизни людей с миром природы глубже и социально окрашенное: “Каждое дерево имеет свое лицо. Вон те, маленькие, выбежали вперед--это девчонки. Озорные, они убежали из-под надзора матери и смеются--вздрагивают зелеными листочками”. А вон стоит одинокая береза с обломанной вершиной. Это старуха: “Потемнели рабочие руки ветки, опустились бессильно. И не радует ее ни яркий свет, ни тепло, ни медовые запахи”24. Ель ассоциируется у Леньки с воином, прямым и строгим. “Стоит и смотрит все вдаль да вдаль, настороженно выставив острые пики ветвей. Какого врага ждет?”25. Герой живет в мире острой классовой борьбы, и образ воина защитника не случайно рождается в его воображении.

Ленька осмысленнее и глубже видит мир, чем герой Михасенко, поэтому метафоры и сравнения А. Соболева сложнее: “Тоненькую белоногую березку среди полянки забусило дождевыми каплями, словно фатой покрыло”26. Сравнения еще опираются на детский опыт, но сам этот опыт значительно шире, чем у Мишки: “...глядим на мир, на степь, ровную-ровную; как туго натянутый цветистый полушалок, какие носят девки в нашем селе”27.

В повести Соболева за героем рассказчиком ощущается присутствие самого автора: “Я смотрю в далекие, открытые солнцу просторы, вдыхаю милый сердцу запах сена, конского пота, дегтя, и в груди сладко и горько щемит. Может потому и щемит, что, еще не сознавая, чувствую, что где-то здесь на покосе, в медвяных травах заплуталось мое босоногое детство”28. Это авторская мысль, в 12 лет Ленька, как все дети, не мог еще так отчетливо осознать свое состояние. Иногда автор намеренно вступает в повествование непосредственно от себя, а не от имени Леньки: “И потом, в тяжкие годы юности моей военной, коченея в болотах Заполярья, в часы испытаний на поле боя, видел я эту послегрозовую степь, осиянную солнцем, зеленую землю мою, и она давала мне силы, веру, мужество”29. Так природа предстает через детское видение, но осмысленная зрелым человеком. Это придает особый колорит пейзажам Соболева: происходит взаимопроникновение детского и “взрослого” восприятии природы.

Наблюдения над автобиографическими повестями о детстве и для детей позволяют сделать вывод, что чем старше герой-рассказчик, чем ближе он психологически к взрослому, тем меньше специфических особенностей в пейзаже “детского” произведения по сравнению с пейзажем в произведении для взрослых.

Таким образом, анализ пейзажа как одного из жанрообразующих элементов показывает, что жанровая специфика произведения для детей обусловлена возрастными особенностями миропонимания и угасает по мере возмужания героя-рассказчика и читателя.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 “Литература и жизнь” от 13 мая 1962 года.
2 Л. И с а р о в а. Всегда ли нужна “возрастная специфика”?// Вопросы литературы. 1960. № 9.
3 Книга ведет в жизнь. М.: Просвещение, 1964. С. 62.
4 А. Н у й к и н. Еще раз о том, что детская литература -- это литература // Дет. лит. 1971.№8. С. 26.
5 Выступление на II съезде Союза советских писателей.
6 И. М о т я ш о в. Специфика ли виновата? // Вопросы литературы. 1960. № 12. С. 19.
7 А. Алексин. Я к Вам пишу...// Дет. лит. 1966. № 1. С. 26.
8 С. Аксаков. Детские годы Багрова--внука. М.: Детгиз, 1962. С. 20.
9 Там же. С. 50.
10 С. Аксаков. Детские годы Багрова--внука. М.: Детгиз, 1962. С. 220.
11 Л. Н. Толстой. Собр. соч. в 14 томах. М.: Худож. лит., 1951. Т. 1. С. 7.
12 Л.Н. Толстой. Собр. соч. М.: Худож. лит., 1952. Т. X. С. 160.
13 Л. Толстой. Собр. Соч. в 14 томах. М.: Худож. лит., 1951. Т. I.С. 103.
14 Там же. С. 180.
15 Ф. Гладков. Повесть о детстве. М.: Худож. лит., 1956. С. 420.
16 Г. Михасенко. Кандаурские мальчишки. Новосибирск: Зап.Сиб. кн. изд., 1970. С. 9.
17 Ю. Яковлев. Собирающий облака. М.: Дет. лит., 1963. С. 10.
18 А. Соболев. Грозовая степь. М.: Дет. лит.,1964. С.6.
19 Г. Михасенко. Кандаурские мальчишки. Новосибирск: Зап.Сиб. кн. изд., 1970. С.135.
20 Г. Михасенко. Кандаурские мальчишки. Новосибирск: Зап.Сиб. кн. изд., 1970. С.58.
21 А. Соболев. Грозовая степь. М.: Детгиз, 1964. С. 75.
22 Там же. С. 72.
23 А. Соболев. Грозовая степь. М.: Детгиз, 1964. С. 5.
24 Там же. С. 75..
25 Там же. С. 75.
26 Там же. С. 89.
27 Там же. С. 36--37.
28 А. Соболев. Грозовая степь. М.: Детгиз, 1964. С. 103.

Одним из наиболее интересных аспектов теории перевода является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке (ПЯ). Данная проблема привлекает внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на ПЯ, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе.

Перевод стилистических приемов (СП), несущих образный заряд произведения, часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием.

В данной статье внимание будет посвящено тропам метафорической группы: метафоре, сравнению, эпитету, олицетворению (в соответствии с классификацией Кузнец М. Д. и Скребнева Ю. М., рассматривающих эти СП в составе метафорической группы [Кузнец, Скребнев 1960]).

Для перевода образного средства необходимо определить его информационное содержание, его семантическую структуру. В теории перевода важную роль играет сравнительное определение объема образной информации подлинника и перевода. Анализ образной информации следует проводить на уровне языка, определяя и сравнивая постоянно закрепленные за словом объем и содержание образной информации.

В образном средстве имеет место акт оценки, номинации, а также эстетической информации. “Новое” значение, приобретаемое образным средством в контексте, является элементом его семантической структуры. Данному элементу (структуры СП) в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении, которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсация образа/тропа и невозможна его передача, передается только понятийное содержание образа.

Вслед за Складчиковой Н. В., мы выделяем четыре параметра адекватности перевода образных средств в плане содержания [Складчикова 1985]:

1. параметр адекватности передачи семантической информации образом ПЯ;

2. параметр адекватности передачи эмоционально-оценочной информации образом;

3. параметр адекватности передачи экспрессивной информации;

4. параметр адекватности передачи эстетической информации.

Если семантическая основа образа подлинника передана точно, то результатом явится адекватный языковой образ на ПЯ и его адекватное смысловое содержание, осуществляющее номинативную функцию образа. Это можно проиллюстрировать теми случаями в переводе, когда из-за невозможности сохранить метафорический образ, используется только смысловое его содержание с целью выполнения хотя бы номинативной функции:

“... he was extravagantly ambitious” (С. 101)

“... он был до крайности честолюбив” (С. 78)

В данном случае переводчик прибегает к замене метафорического эпитета “extravagantly” выражением “до крайности”, не несущим образности.

Переводчик отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идет через сопоставление лексических значений слов ИЯ и ПЯ. Анализ перевода слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием показывает, что во многих случаях языковые образы метафорических словосочетаний ИЯ переданы на эквивалентной семантической основе, равны по номинативной функции:

“my own house was an eyesore” (С. 4)– “мой домик был тут бельмом на глазу” (С. 3); “among the broken fragments of the last five minutes” (С. 6) – “среди осколковпоследних пяти минут” (С. 5).

Ассоциации, вызываемые нормативным значением слова при необычной его сочетаемости, Ш. Балли называет “ассоциативным полем”. Перевод можно считать равноценным, если слово на ПЯ обладает тем же ассоциативным полем, что и слово на ИЯ, так как это вызывает у читателя перевода ту же активность мысли и воображения, что и у читателя подлинника.

При реализации сложных метафор необходимо развертывание двух ассоциативных планов:

• плана, основанного на прямом значении, и
• плана, основанного на взаимодействии прямого и контекстуального значений, т.е. плана развертывания образно-переносного смысла.

“The very phrases were worn so threadbare that they evoked no image except that of a turbaned “character” leaking sawdust at every pore as he pursued a tiger through the Bois de Boulogne” (С. 68).

“Весь этот обветшалый лексикон вызывал у меня представление не о живом человеке, а о тряпичной кукле в тюрбане, которая в Булонском лесу охотится на тигров, усеивая землю опилками, сыплющимися из прорех” (С. 53).

Несоблюдение четкого параллельного сосуществования этих двух планов может привести к переводческим нарушениям, когда семантика слов в каком-либо звене цепи метафор указывает не на признаки понятий, а на сами понятия. В данном звене происходит разрыв метафорического содержания, так как вклиниваются логические взаимосвязи. Прямое значение воспринимается раньше метафорического, и метафора разрушается.

С необходимостью реализации в переводе параллельных ассоциативных планов в развернутой метафоре связано положение стилистики о том, что “слова, используемые в тропах, … должны сочетаться друг с другом и в своем прямом значении” [Гальперин 1981]. Это положение преломляется в теории перевода стилистических средств и получает название “закон сохранения метафоры”.

Рассматривая проблему передачи образом перевода экспрессивной информации, нужно отметить, что какая-то доля переносного употребления слов в английском и русском языкахсовпадает по силе экспрессии. Например, одинаковое количество экспрессивной информации наблюдается у общестилистических метафор подлинника и перевода, которые являются словарными соответствиями. Сила экспрессии не зависит от вида лексической трансформации, примененной для сохранения семантической основы образного средства.

Тождественность семантической основы и тем самым абсолютное тождество номинативной функции метафор подлинника и перевода не всегда сопровождается адекватной передачей экспрессивной функции. Несовпадение объема экспрессивной информации на тождественной семантической основе возникает из-за различий в степени экспрессии в двух языках переносных значений языковых эквивалентов. В таком случае при видоизменении одной из информаций можно говорить об ослабленных или усиленных речевых вариантах: в них тождественны номинативная, эмоционально-оценочная и эстетическая функции при изменении экспрессивной информации образа.

Так, в переводе романа Ф. С. Фицджералда “Великий Гэтсби”, фраза с эпитетом “dimmed a little by many paintless days under sun and rain” (С. 27) передана переводчиком Калашниковой Е. как “давно уже не подновлялась” (С. 21), где теряется метафорический эпитет “paintless”. Представляется более удачным перевести эту фразу таким образом: “...хотя за много бесцветных дней краска потускнела от солнца и дождя...” В предложенном нами варианте сохраняется семантическая информация эпитета ИЯ.

В переводах наблюдается ослабление метафорической образности и сопутствующей ей экспрессивной информации как при передаче индивидуально-стилистических образов общестилистическими, так и общестилистических – лексическими, как эквивалентами, так и вариантами на основе трансформаций. Сила экспрессии при этом снижается.

Например, в варианте перевода “savors of anticlimax” (С. 10) - “кажется спадом” (С. 9) наблюдается снижение экспрессивной силы, утрата образности. При передаче индивидуально-стилистической метафоры “savor” глаголом с нейтральной оценкой “казаться” теряется сема “запах”, “вкус” подлинника. Нам представляется возможным предложить следующий вариант перевода данного образа: “отдает упадком”, где сохраняется сема “запах”.

Исходя из определения эстетической информации, необходимо выявить назначение исследуемых языковых средств при их функционировании. Образные языковые средства в составе произведения взаимодействуют друг с другом и подчинены авторскому замыслу.

Семантическая основа метафоры подлинника в большинстве случаев соотносится с семантической основой метафор перевода в соответствии с определенными логико-семантическими принципами. Среди лексических трансформаций выделяются дифференциация и конкретизация; генерализация значений; смысловое (или логическое) развитие; целостное преобразование; компенсация.

Наиболее сложным и трудно поддающимся описанию из всех приемов перевода, несомненно, является прием компенсации. В любом языке есть элементы, не поддающиеся отдельной передаче средствами другого языка, поэтому очевидна необходимость компенсировать эту потерю при переводе. Речь идет о потерях и смыслового и стилистического порядка. Прием компенсации заключается в передаче смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале. Если переводчик вынужден жертвовать или стилистической окраской, или экспрессивным зарядом слова при переводе, то, конечно, он должен в первую очередь сохранить экспрессивное значение слова или словосочетания, а в случае невозможности найти такое соответствие, возместить эту потерю приемом компенсации.

Необходимо отметить, что сравнения и олицетворения ПЯ, благодаря своей семантической структуре, практически всегда являются результатом калькирования и, следовательно, абсолютными речевыми вариантами:

“The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens – finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run” (С. 10-11)

“Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами” (С. 8).

Компенсация потери метафорической информации сопровождается компенсированием потери семантической, эмоционально-оценочной, экспрессивной и эстетической информации. Компенсация может быть контактной, а именно: в предложении, в развернутой метафоре, в сверхфразовом единстве, в структуре производного образа, образа-персонажа. Можно отметить также существование дистантной компенсации единичных микрообразов, когда образы в русском переводе появляются там, где нет языкового образа подлинника, тем самым компенсируя, например, уже имевшую место потерю образной метафорической информации в канве речевого произведения как целого.

Итак, основным по отношению к приемам метафорической группы является закон сохранения метафоры, что обусловлено значимостью образности в структуре художественного произведения.

В связи с национальными особенностями стилистических систем разных языков потери отдельных тропов (и, вместе с тем, ослабление метафорической образности) неизбежны. Основной задачей переводчика является воспроизведение не самого приема, а его функции, эффекта, производимого данным приемом на ИЯ. Для этого используется такой творческий способ перевода как трансформация.

Анализ трансформаций СП в переводе показывает, что в большинстве случаев СП метафорической группы сохраняются в переводе. При этом часто переводчик использует приемы смыслового развития и целостного преобразования как наиболее творческие из всех видов трансформаций, что позволяет сохранить функцию образа ИЯ в переводе. В тех случаях, когда невозможно сохранить троп ИЯ из-за валентностных особенностей русского языка, переводчику приходится прибегать к описательному переводу, а затем пытаться компенсировать потерю метафорической образности путем введения в текст ПЯ дополнительных образов, усиливающих экспрессию.

Литература

F. Scott Fitzgerald. The Great Gatsby. “Dnipro Publishers”, Kiev, 1973.

Ф. С. Фицджеральд. Великий Гэтсби. Последний магнат. Рассказы. М.: “Художественная литература”, 1990.

Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. Стилистика английского языка. Л., 1960.

Складчикова Н. В. Семантическое содержание метафоры и виды его компенсации при переводе.// Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерово, 1985.

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.

Статья опубликована на сайте о переводе и для переводчиков «Думать вслух»

http://www.thinkaloud.ru/scienceak.html

А. Л. Коралова

ПРАГМАТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕДАЧИ ОБРАЗНОСТИ

В ТЕКСТЕ ПЕРЕВОДА

Под лингвистическим образом мы будем понимать созданное средствами языка

двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой

[1]. Это позволяет к образным моделям отнести такие стилистические приемы, как ме-

тафора, метонимия и сравнение.

Если исходить из понимания прагматики как отношения между языком и его носите-

лями [2]; [3]; [4] и основной прагматической функцией языка считать его способность

воздействовать на получателя сообщения [5], то нетрудно заключить, что категория об-

разности «по определению» прагматична: экспрессивность, эмоциональность, оценоч-

ность, составляющие ее основные характеристики, играют важнейшую роль в «отноше-

нии между знаком и человеком» [2, 66].

Трудность передачи образных средств в переводе обусловлена своеобразием и спе-

цификой образной системы каждого языка, которая складывается под значительным

влиянием истории, культуры, социального бытия народа. Тем не менее, можно, по-

видимому, считать, что категория образности принципиально переводима, так как она

является имманентным фактором языка и может быть отнесена к разряду межъязыко-

вых универсалий. Соотнесение нового, незнакомого предмета с уже понятным и из-

вестным лежит в основе не только образного освоения мира, но и процесса познания во-

обще.

Требования адекватности перевода, как известно, предполагают точную передачу со-

держательной стороны подлинника при сохранении его экспрессивно-стилистических

особенностей [6]. Последний момент обычно оговаривается и уточняется следующим об-

разом: сохранение стилистического своеобразия подлинника должно проводиться с уче-

том функционального, или прагматического фактора. Иными словами, цель переводчика

– стремиться не к механическому переносу всех стилистических особенностей оригинала,

а к воссозданию разнозначного эффекта, или «тождественности восприятия».

Поэтому общая установка на степень обязательности сохранения образных средств в

переводе будет в первую очередь зависеть от характера всего переводимого текста, от

его принадлежности к тому или иному функциональному стилю

. К примеру, язык на-

шей прессы, нашей публицистики, нашей рекламы относительно более сдержан в плане

использования экспрессивно-стилистических средств, в частности ярких метафор и

сравнений, чем это имеет место во многих аналогичных зарубежных источниках [7];

[3], И переводчик, естественно, будет соразмерять степень экспрессивности и «дозу»

используемых им образных оборотов, чтобы сохранить необходимое функциональное

тождество оригинала и перевода.

Нас в данном случае будет интересовать вопрос о передаче образных средств при

переводе художественных произведений, где проблем функционально-адаптационного

характера подобного рода не существует и где основной задачей переводчика является

донести до читателя в максимальной мере объем творческого замысла художника, со-

храняя при этом свойственную ему манеру повествования.

Индивидуальная манера, стиль писателя во многом определяется соотношением

языковых средств, в частности языковых образов, которые он выбирает из богатых ре-

сурсов своего родного языка, и той системой инноваций и модификаций, которые соз-

дает он сам и вплетает в ткань своего произведения.

Образные слова и обороты являются, пожалуй, тем «окошком», через которое лучше

Подробное рассмотрение проблемы прагматической адаптации и ее зависимости от характера переводимого текста

содержится л работе А Нойберта [4]. Статья опубликована на сайте о переводе и для переводчиков «Думать вслух»

http://www.thinkaloud.ru/scienceak.html

всего просматривается мироощущение автора, его отношение к описываемым им фак-

там и событиям, система его внутренних ценностей. Одновременно это одно из самых

мощных средств воздействия на получателя сообщения. Уже сам по себе выбор авто-

ром тех, а не иных, языковых средств, с «заданной» им оценочностью и экспрессив-

ностью— прагматичен. В индивидуальных же, авторских образных средствах прагма-

тическая интенция еще более очевидна, поэтому важность настроя перевода на ту же

прагматическую волну трудно переоценить.

В теории перевода справедливо утвердилось мнение, что для узуальных, языковых

образов ИЯ (исходного языка) следует по возможности находить столь же традицион-

ные и привычные образы в ПЯ (переводящем языке). Оптимальным вариантом является

наличие полного, совпадающего по своей образной основе, эквивалента, типа “lion’s

share” – «львиная доля», “he is as cunning as a fox” – «он хитер, как лиса». Не нарушит

прагматической установки частичная или полная замена узуального образа сущест-

вующим в ПЯ образным аналогом, напр., “cannon fodder” – «пушечное мясо», “his lfe

hangs on a thread” – «его жизнь висит на волоске», “a fly in the ointment” – «ложка дегтя

в бочке меда», так как в подобных привычных, трафаретных оборотах отсутствует ин-

дивидуальная оценка явлений или событий, а общий эмоционально-экспрессивный по-

тенциал остается сохраненным. Дело обстоит иначе, когда решается вопрос передачи

окказиональных, авторских образов – свобода переводческого выбора здесь сводится до

минимума. Задача, правда, облегчается тем – и это отмечалось многими исследователя-

ми – что авторские, оригинальные сравнения и метафоры легче поддаются дословному

переводу, так как на них реже лежит печать социальной специфики (здесь мы использу-

ем этот термин очень широко, включая исторические, культурные, этнографические и

прочие факторы2

, которые могут быть связаны с основой образной характеристики).

Абстрагируясь от них, мы можем условно получить некий «инвариант человеческого

окружения», в котором связь вещей и явлений, усмотренных субъектом, должна отве-

чать критерию истинности3

. Субъективное начало в авторском образе, как это ни звучит

парадоксально, должно быть в достаточной степени объективным, ибо любой отпра-

витель речи рассчитывает на то, чтобы быть понятым, т. е. на социализированное, типи-

зированное восприятие своего сообщения4

. Единство эмпирического знания о возмож-

ном соположении вещей и сходство (если не тождественность) отражательных, позна-

вательных и аналитических процессов в деятельности человеческого мозга в большин-

стве случаев обеспечивают возможность сохранения авторской системы образов. Фор-

мальная выраженность (или невыраженность) признаков, послуживших основой сопос-

тавления, не играет здесь решающей роли. Например:

“He was a beautiful child with a skin like a peach.”

«Это был очень хорошенький мальчик, кожа у него была как персик».

“Your hands are like snowdrops, Mary, so soft and white and drooping. They are cool

like snow itself against my hot face” (A.Cronin)

«Руки у тебя – как подснежники, такие нежные, и белые, и слабые. Они кажутся

прохладными, как снег, когда я прижимаюсь к ним лицом».

В этих примерах удалось почти с абсолютной точностью сохранить в переводе об-

разные сравнения. Но и незначительные модификации образа, к которым в ряде случаев

приходится прибегать под давлением языковой нормы – например, преобразование ме-

тафоры в сравнение и наоборот, некоторая спецификация образа с помощью добавле-

2 Вопрос о возможных путях преодоления в переводе прагматических трудностей, связанных с социальной специ-

фикой текстов, рассматривается в ряде работ: [2]; [3]; [8]; [9] и др.

Если предложение рассматривать как «изоморфное отображение способа бытия вещи и явления, а именно как объ-

екта, находящегося в определенной связи с другим объектом» [10, 73], то лингвистический образ можно считать

изоморфным нашему субъективному восприятию вещи в среде других вещей.

Ср.: «мнение, которое не разделяется никем из собратьев по языку, не имеет смысла и не произведет желаемого

воздействия» [11].Статья опубликована на сайте о переводе и для переводчиков «Думать вслух»

http://www.thinkaloud.ru/scienceak.html

ния или опущения слов, – не меняют его сущностных характеристик и сохраняют его

основную прагматическую направленность: “Suddenly I felt Jason grip my arm in a

vice.” (A.Cronin) – «Тут Джейсон, словно тисками, сжал мне руку».

Грамматически возможный дословный перевод («сжал мне руку в тиски»), сохра-

няющий метафорическую модель, допускал бы двусмысленность в толковании фразы,

что нарушало бы адекватную передачу образа.

Еще один пример:

“Scales torn from the roofs of the houses sailed downwards through the air, each with the

force and cutting violence of a falling guillotine.” (A.Cronin)

«Сорванные с крыш черепицы летели вниз с резкой стремительностью падающего

ножа гильотины».

Добавление слова – (нож) – опять-таки преследует цель сохранения правильности

смысла – «падающая гильотина» – вызвала бы в нашем представлении совсем другую

картину.

В приведенных выше примерах потребовалось введение определенных деталей для

адекватного оформления образа, но сама суть его оставалась неизменной.

Однако в переводческой практике не являются исключением случаи, когда перево-

дчик вынужден идти на существенную модификацию авторского образа или поиск его

«функционального аналога» или даже на полное снятие двуплановости смысла. Что

создает такую необходимость?

С одной стороны, возможности языковой комбинаторики беспредельны и речевые

образные средства представляют собой открытую систему, систему неисчислимых

множеств. С другой стороны, переводя с языка на язык, мы нередко наталкиваемся на

сложную систему ограничений и запретов, воспринимаемую нами интуитивно, но, как

правило, безошибочно5

. Это объясняется, очевидно, известным положением о том, что

даже та универсальная картина мира, которую мы можем получить, условно абстраги-

руясь от социальных факторов, преломляется в каждом языке по-разному, и эта дис-

кретная система отраженных в языке «кусочков действительности» представляет собой

сложную, неповторимую иерархию. Каждое слово в ней «знает свое место», степень

своей свободы и зависимостей. Поэтому можно сказать, что образные средства вы-

полняют две взаимосвязанные и одновременно противоречивые функции: оформлять

сходство и создавать его. Что-то помешает нам по-русски сказать, что «кожа женщины

была, как замша» (хотя экстралингвистических факторов, препятствующих этому срав-

нению, нет), по-английски же это сопоставление звучит совершенно естественно.

“Her skin was hardly lined, it had the moist look of a chammy.” (Susan Hill)

Формальных противопоказаний для употребления в образной функции у русского

слова нет – ни в одном из толковых словарей за ним не числится никаких регламенти-

рующих помет; не имеет оно и никаких побочных ассоциаций, которые могли бы бло-

кировать образную дистрибуцию. Тем не менее носитель русского языка четко осозна-

ет, что слово это не «укладывается» в данное сочетание, хотя использование его в

структуре логического сравнения вполне допустимо («этот материал мягкий, как зам-

ша»). Следовательно, на данном этапе развития языка выход этого слова за пределы

прямой номинации не наблюдается, в то время как его английский эквивалент обладает

большей свободой передвижения. Для нахождения функционального аналога в этом

случае можно прибегнуть к метонимическому сдвигу, т. е. дать свойство вещества вме-

сто его названия: «кожа ее была мягкой и бархатистой», или заменить исходное поня-

тие смежным, являющимся столь же активным носителем этого признака: «кожа мяг-

кая, как бархат»6

.

«Чувство языка»...является ничем иным, как конечным результатом языковой практики... Оно пред-

ставляет собой точные знания, ставшие подсознательными» [12].

То, что окказиональный образ заменяется более привычным, возможно, и является некоторой поте-Статья опубликована на сайте о переводе и для переводчиков «Думать вслух»

http://www.thinkaloud.ru/scienceak.html

Аналогичное явление мы наблюдаем в следующих примерах, где в качестве образ-

ной основы используются слова терминологического характера:

“Nothing was more soothing than a swift rush along the empty roads, this whizzing anaesthesia

of speed.” (A.Cronin)

«Ничто так не успокаивало, как быстрая езда по пустынным сельским дорогам, ко-

гда ветер свистит в ушах и скорость притупляет все чувства».

В другом предложении дается характеристика состояния героя, его ощущение нере-

альности всего происходящего:

“It was like being under water or some mild anaesthetic.”

«Ему казалось, будто он под водой или в каком-то легком дурмане».

Очевидно, что русское слово «анестезия» не может быть извлечено из своего терми-

нологического поля и естественным образом «вживлено» в ткань художественного по-

вествования, в то время как принадлежность его английского эквивалента к специаль-

ной лексике не служит ему в этом плане помехой. Замена в переводе слов “anaesthesia”,

“anaesthetic” результатом, эффектом, наступающим после действия обезболивающего

вещества, дает приемлемый выход из положения7

.

Можно сказать, что у каждого полнозначного слова в языке есть свой образный по-

тенциал, своя образная перспектива (мы сознательно не используем тут термин «образ-

ные ассоциации», так он подразумевает нечто уже данное), которая, как мы видим, мо-

жет совпадать или не совпадать в разных языках. От этого в первую очередь и зависит

переводимость или непереводимость образа. Несовпадение образной перспективы сло-

ва может объясняться не только степенью связанности или подвижности языковой еди-

ницы (т. е. ее готовностью вступить в «образный союз» в качестве характеризующего

компонента). Нередко решающим фактором являются различия в компоновке, дистри-

буции сем внутри семантической структуры слова, даже при условии, что «одноимен-

ные» языковые единицы в разных языках как будто в одинаковом объеме отражают

данный конкретный экстралингвистический объект.

Принято считать, что для образной характеристики выбираются слова, в которых

необходимый признак, по которому проводится сопоставление, представлен наиболее

ярко, и что при этом происходит «затухание», нивелировка всех прочих, иррелевантных

в данном случае сем. Настоящий мастер слова этот нужный, «центральный признак»,

позволяющий употребить данную языковую единицу в образной функции, видит без-

ошибочно. Но сема, отражающая этот признак, послуживший основой сопоставления,

может занимать не столь весомую позицию в семантической структуре слова другого

языка.

Привычный русский оборот: «все идет, как по маслу» имеет столь же естествен-

ный, совпадающий по образному компоненту английский эквивалент: “It’s working

smooth as butter” Но когда в качестве основы сравнения выступает другая сема того же

слова, соотносимая с другим дифференциальным признаком этого понятия, а именно

признаком цвета, русский язык накладывает «негласные ограничения»:

“Once his mother had been butter-coloured but now she was completely grey.” (Susan

Hill).

Пожалуй, по-русски предпочтительнее сказать, что эта женщина была когда-то яр-

кой блондинкой, сняв метафорический образ и заменив его логическим описанием, чем

рей. Но одновременно нельзя упускать из виду тот факт, что непроходимой грани между узусом и речевы-

ми инновациями не существует, и наличие огромного числа маргинальных случаев, а также необходимость

соблюдения стилистических норм, продиктованных прагматическими требованиями, допускают опреде-

ленную свободу движения по шкале «узус»-«речь».

Нетрудно заметить, что все метонимические замены подробного рода являются частным случаем

приема «смыслового развития». (Подробнее об этом виде трансформации см. [6]). Статья опубликована на сайте о переводе и для переводчиков «Думать вслух»

http://www.thinkaloud.ru/scienceak.html

сохранить дословный перевод («у нее были волосы цвета масла»). Доминантная харак-

теристика русского слова – «жировое, смазывающее вещество» – будет служить поме-

хой в адекватности восприятия этого сравнения и тем самым нарушать тождествен-

ность прагматической оценки. Доказательством неслучайности значимой нагрузим се-

мы цвета в этом слове может служить еще один пример, взятый из другого произведе-

ния:

“I don’t remember what time it was when we got to Sorrento, but the sun hadn’t quite set,

because the cliffs looked as yellow as butter in the late sunlight.” (Winston Graham).

Оба примера доказывают нам отсутствие уникальности этого образа, и мы можем

перевести это сравнение достаточно привычным сочетанием: «лучи заходящего солнца

золотили вершины гор». Разница цветовых оттенков здесь является менее существен-

ной, чем задача сохранения функционального тождества оригинала и перевода.

В данном случае образная перспектива слова определялась не степенью его подвиж-

ности в плане образной номинации (и в том, и в другом языке есть немало образных

выражений, базирующихся «а данной языковой единице), а разницей в иерархии, в

компоновке сем внутри семантической структуры.

В определенном смысле то, что принято считать образными ассоциациями слова,

является акцентировкой, выдвижением в нем определенных сем, традиционно высту-

пающих основанием образных сопоставлений8

.

Наблюдения над образным функционированием слов приводят к выводу о том, что

полученные данные могут оказаться небесполезными для выявления сложной гаммы

социализированного восприятия слова, его оценочной «ауры», что может найти отра-

жение в лексикографической практике. Эти скрытые компоненты, как отмечает Р. С.

Гинзбург [15], выявляются в основном через сочетаемостные возможности слова9

. Но

нетрудно заметить, что они выплывают на поверхность и при его образном функциони-

ровании (ведь образ, по сути дела, является также сочетанием, сопряжением двух поня-

тий, а следовательно, двух значений).

Избирательность денотата, выступающего в образной функции, продиктованная та-

ким «скрытым компонентом», очевидным образом проявляется при сопоставлении сле-

дующей английской фразы с русским переводом:

“He shaved meticulously, leaving his chin and cheeks as smooth as silk.” (A.Cronin)

«Он с методической аккуратностью выбрил гладко подбородок и щеки».

Как мы видим, образ в переводе снят. Почему? Ведь по-русски можно сказать: «ко-

жа гладкая, как шелк». Что заставило переводчика отказаться от такого точного перево-

да? По-видимому тот факт, что сравнение это, которое в английском тексте характери-

зует мужчину, в русском языке преимущественно употребляется по отношению к жен-

щине10. Этот «налет женственности» никак не к лицу герою произведения – Броуди.

Следует еще раз подчеркнуть, что в центре нашего внимания находятся прагматические вопросы

внутрилингвистического характера, не обусловленные социально-культурными факторами. Последние, как

известно, могут играть существенную роль в образном функционировании слова. (К примеру, образные

ассоциации, связанные со словами «слон» в русском языке и языке хинди, находятся в антинонимических

отношениях. Сказать, что женщина «ходит походкой слона» на языке хинди, значит, подчеркнуть ее вели-

чавое изящество. В русском языке это сравнение имеет диаметрально противоположный смысл. (Пример

заимствован из статьи Д. Горелик [13]). Или слово «грязь» (dirt), в большинстве европейских языков

имеющее довольно абстрактные ассоциации с чем-то бесчестным, низким в ряде африканских языков яв-

ляются символом защиты от холода [14].

Небезынтересной представляется также попытка Ч. Осгуда [16] произвести «измерение значений» с

помощью шкалы оценочных маркеров, которая позволила ему выделить в слове такие нюансы, которые не

поддаются учету обычными, традиционными методами.

10 Ср. в работе Р.С.Гинзбург [15] разбор синонимичных глаголов, соответствующих русскому глаголу

«смеяться», сочетающихся избирательно только с лицом определенного пола. Ср.также с аналогичными

наблюдениями Ч. Осгуда относительно слов «good» и «nice». Статья опубликована на сайте о переводе и для переводчиков «Думать вслух»

http://www.thinkaloud.ru/scienceak.html

Переводчик безошибочно уловил это прагматическое несоответствие и пошел на снятие

образности, что в данном случае представляется оправданным.

Тем не менее, может возникнуть вопрос: если авторский образ допускает произ-

вольность аналогий, если плюс к этому он экстралингвистически мотивирован, то нель-

зя ли пренебречь этой системой ограничений, навязываемых переводчику его родным

языком? В конце концов, в силу логической совместимости понятий, индикативная ин-

формация буквально переведенных сочетаний «у нее кожа мягкая, как замша», а «воло-

сы цвета масла» будет правильно воспринята русским читателем, да и не исключена си-

туация, когда самому носителю русского языка могут прийти в голову подобные срав-

нения. Разрешимость этого вопроса будет в конечном итоге зависеть от характера си-

туации или текста, допускающего (или не допускающего) данное словоупотребление. А

в данном случае весь текст, или скорее его принадлежность к определенному функ-

циональному стилю (язык художественного произведения) диктует определенные нор-

мы выбора11

.

Рассмотрим еще один пример, где давление текста, а не языка, выступает еще более

очевидным образом.

В рассказе американской писательницы Д. Стэффорд, где повествование ведется от

лица девочки, ненавидящей свою учительницу и вступившей с ней в открытый кон-

фликт, встречается следующая фраза:

“As she read, her color rose until she looked like an apple»,– так реагирует эта учи-

тельница на письменный протест, врученный ей школьницей от имени всего класса.

«Щеки красные, как яблоко», «она зарделась, как яблочко» — сравнения эти как будто

не режут слух русского читателя, и их можно было бы включить в перевод. Изолиро-

ванно от текста они несут прагматику, тождественную английскому обороту. Но широ-

кий контекст, вернее текст всего рассказа, дает нам немало сигналов, противоречащих

такому переводческому решению. Девочка-подросток, героиня рассказа, от имени ко-

торой ведется повествование, остро реагирует на все события и критически оценивает

окружающую ее обстановку. Она пользуется резким, иногда доходящим до грубости,

языком, в нем изобилуют сленгизмы, словечки школьного арго, слова заниженной лек-

сики. Ненавистную ей учительницу она называет не иначе, как “that dopey old goop”.

Поиск по сайту: