Разбег — падение

Что это — фраза из определенного спектакля или два стоя­щих рядом элемента?

Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, раз­бежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на жи­вот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режис­сер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И вни­мательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».

«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, воз­никающим в процессе любой деятельности»[20].

Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс преж­него успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластиче­скую фразу, задает себе вопрос:

Что есть разбег? Движение с ускорением.

Что есть падение? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.

Эти два элемента могут идти только в таком порядке? По­чему?

Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодо­ление.

Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряе­мом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?

А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым жени­хом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего обще­го в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же под­нялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.

Ни один зритель, даже если он вчера видел первый воде­виль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится.

Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавить­ся от них?

Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на эле­менты, как рассыпают в типографии использованный шрифто­вой набор!

Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры.

Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаля­пина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсур­дным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].

7.

В разное время в разных странах ученые, открывая одно и то же, борются за приоритет.

Искусство в этом отношении счастливее науки: открытия не дублируют друг друга. Время не уценило завета Щепкина брать образцы из жизни. И в то же время как свежо и по-новому звучит та же мысль, изреченная век спустя Гордоном Крэгом. «Обучаясь этой науке, — о театре и об игре актера, — ради бога не забывайте, что вне театрального мира вы найдете го­раздо большее вдохновение, чем в нем самом. Я разумею при­роду»[22].

Умение перерабатывать живые впечатления в формы своего искусства можно назвать техникой режиссерского перевопло­щения.

Достаточно взглянуть на первое попавшееся сочетание ве­щей перед вашими глазами. Разве не скрыт в нем готовый ре­жиссерский прием? Разве в сочетании двух-трех предметов на вашем столе, в контрасте и созвучии фактур, линий, цвета не скрыта идея пластики какого-нибудь будущего вашего спек­такля? А в хаотически-стройной картине за окном? А в поход­ке старого служащего, семенящего перед вами? А в прищуре глаз встречной девушки? А в луче солнца в пыльном подъезде?

8.

Интересно рассмотреть также влияние на режиссера смеж­ных видов искусства. Достойна внимания мысль Крэга: более других способны питать нас музыка и архитектура.

Много значит для художника дар угадывать и ценить пре­красное, но это еще не все. Не менее ценна способность синте­зировать свои впечатления, находить угол преломления лучей земной красоты, как ловят линзой рассеянные лучи солнца,— эту роль способны выполнять для нас музыка и архитектура.

Перелистайте перед новой постановкой хорошую моногра­фию по архитектуре. Поиск строгости и стройности войдет в вашу работу, как одна из первых задач. Ритмы и логика зод­чего, быть может, подскажут и пластические гармонии.

Влияние музыки на режиссерский замысел обычно бывает очень велико. Кто, как не Григ, поможет нам расшифровать поэтику Ибсена? Что, как не индийская народная музыка, будет нам подспорьем в разгадке драматургии Тагора или ан­далузская песня — пьес Лорки?

Но еще более значительна в разработке режиссерского за­мысла роль широких музыкальных ассоциаций. Прибегая к музыкальному вдохновителю, один режиссер под музыку предпочитает рисовать, другой — импровизировать в дви­жении, третий — просто мечтать или делать записи.

Собственно, принцип пластического решения спектакля есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств спектакля, возведение его в закономер­ность. Не изобретение, не внедрение в пластику спектакля какого-то выдуманного качества, а выведение на первый план одной из существующих пластических граней спектакля, наи­более интересной для данного решения.

Обратимся еще раз к тем же статическим мгновениям. Раз­ве не в каждом спектакле есть секунды, когда действующие лица не двигаются? Только для одного спектакля это моменты проходные, в другом они сами как бы рвутся ритмически вы­делиться, и режиссеру остается только помочь рождению этого принципа.

Во всяком спектакле есть очень быстрые движения и очень медленные. Надо только решить, какие скорости, темпо-ритмические закономерности и какая графика движения помогут вы­разить внутреннюю правду изображаемого. И сделать на этом акцент, заострив немного или предельно, в зависимости от то­го, что подсказывает материал.

Бытовая драматургия требует особенно аккуратного с со­бой обращения, тонкого применения пластического приема в рамках правдоподобия. Пьеса же очень условная допускает за­острения чрезвычайные. Но здесь, в отличие от формально-абсурдного театра, художественное выражение, степень обоб­щения и заострения, во-первых, предельно оправданы всей логикой бытия; во-вторых, чем острее форма, тем насущнее требование простоты, какой исполнены, например, фильмы Чаплина. Предельно условные, кстати говоря, и со стороны пластического приема, они понятны и любимы зрителями всех категорий. И чем в более сложном эта простота достигается, тем на большее заострение и обобщение завоевывает себе право художник.

Таков путь к гротеску. «Настоящий гротеск,— писал Ста­ниславский,— это внешнее, наиболее яркое, смелое оправда­ние огромного, всеичерпывающего до преувеличенности внутрен­него содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,— надо еще сгустить их и сделать выявление их наи­более наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости опре­делен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель бу­дет спрашивать: «Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыца­ря или Сальери у Пушкина?» Беда, если вам придется объяснять после этого: «А это, видите ли, художник хотел изобра­зить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг...» и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умира­ет, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллю­стрированные журналы»[23].

Итак, надо стремиться к высвобождению приема. Как толь­ко он определится, обретет самостоятельность, можно будет довериться ему, и он выведет к цели.

Случается, однако, что излишнее доверие к найденному приему подводит. Точно угаданный поначалу, он из орудия в наших руках превращается во властелина. И тогда нам отказы­вает чувство меры и чувство правды. Собственная же художе­ственная идея порабощает нас, заводит в тупик.

Избежать этого есть одно средство: всегда сохранять в себе критичность и самостоятельность, быть хозяином своих замы­слов и идей.

Искусство — такая же часть природы, как все живое на земле. Художнику ничего не нужно изобретать. Надо только слышать и видеть. И быть самим собой.

Эта мысль с предельной ясностью выражена в стихах А. К. Толстого. Пусть они завершат теоретическую часть книги:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею, незримые оку.

Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса!

Фидий ли выдумал это чело, эту львиную гриву,

Ласковый, царственный взор из-под мрака бровей громоносных?

Нет, то не Гете великого Фауста создал, который

В древнегерманской одежде, но в правде глубокой, вселенской,

С образом сходен предвечным своим от слова до слова.

Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,

Брал на себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,

Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,

Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?

Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве,

Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света...

Часть третья
ПРАКТИКА

Есть разница между — сыграть, только сыграть известную сцену правильно, сильно и хорошо, или — сделать, вылепить сцену......Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Поиск по сайту: