Время и самораспределение

1.

Прежде чем перейти к ответственейшему этапу — выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организацион­ных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите.

Наряду с чувством пространства чувство времени — одно из главных профессиональных свойств режиссера. Оно должно сосуществовать в двух плоскостях — сценической и производственной.

О чувстве сценического времени уже говорилось; сейчас — об ощущении времени с точки зрения производства.

Встречаются режиссеры, в ком это ценнейшее качество раз­вито недостаточно или совсем отсутствует.

Есть коллективы, где на месяц-другой всегда можно оття­нуть премьеру.

Жесткие условия небольшого периферийного театра, где необходимо выпускать шесть-восемь, а то и более премьер в год, приучают нас относиться к каждой репетиции как к теле­визионному тракту (единственной репетиции с камерами), где ценится каждая минута.

Малоопытный режиссер в каждом периоде работы видит исключительно этот период, далеко не каждый день заглядывая вперед. Опыт вырабатывает в нас умение на каждом этапе ра­боты то и дело оглядывать репетиционный цикл в целом. По­стоянная ориентация на график выпуска дает режиссеру-поста­новщику определенную собранность, которая сообщается и актерам.

Кроме темпов производственных, режиссер должен знать и свои собственные темпы. Позиция «буду репетировать столь­ко, сколько позволит время» не может вызвать одобрения. В ней сказывается недостаток профессионализма. И наоборот, заяв­ление режиссера: «На этот спектакль мне четырех месяцев много, но трех — мало, нужно три с половиной» — вызывает уважение: значит, режиссер четко ориентируется в своих соб­ственных темпах работы.

2.

Здесь необходимо оговориться. Меньше всего я преследую цель навязать кому-то свои привычки или правила. Но мы, ре­жиссеры,— плохие экономисты. Единственный способ для нас приблизиться к научной организации труда — познать самого себя. Призывая к этому, я рискую поделиться своими выведен­ными из практики нормативами. Пусть это будет конкретным примером, соотнесясь с которым читатель-режиссер сможет установить свои индивидуальные потребности в репетицион­ном времени.

«Застольная разведка» продолжается для меня (при одной-двух репетициях в день) от одной до трех недель. В этот срок можно «вызвать» один-два раза каждую сцену и практически сделать все, что необходимо вынести за рамки репетиций на площадке (при условии, что потом работа над совершенствова­нием сценического слова продолжится вплоть до генеральных и спектаклей).

Репетиция на площадке. За 3—4-часовую репетицию я успе­ваю набросать, разработать и закрепить 3—5 страниц текста.

Час — страница. Не слишком ли медленно?

Нет. Быстрее — хуже: не остается времени на фиксацию и потом приходится начинать едва ли не сначала. Кроме того, более быстрый темп исключает скрупулезность разработки. На ее место приходят пробрасывание, приблизительность, рож­дающие в свою очередь штамп и второсортность исполнения. Но я стараюсь не допускать и снижения темпа, чтобы на каж­дой репетиции успевать выполнять свою норму. В этом случае за месяц оказывается возможным сделать не только набросок, но и тщательно и четко разработать весь рисунок спектакля. Если этому предшествовали 1—2 недели застольного периода, а впереди еще 3—6 недель прогонов и генеральных, то в усло­виях активного сезона за 2—3 месяца спектакль бывает готов.

Разумеется, тут не без исключений. В силу разных обстоя­тельств мне случалось репетировать спектакль и по семь меся­цев и осуществлять его всего за две с половиной недели, но средняя цифра для меня именно такова.

В начале застольного периода лучше всего продумать план выпуска спектакля. Он составляется с конца к началу — от премьеры к первым читкам.

Перед премьерой и сдачей спектакля опытный режиссер оставляет обычно несколько страховочных дней, о чем никто, кроме руководства театра, знать не должен. Далее обозначает­ся нужное число генеральных со светом, в гриме и костюмах (3—4), до того — световые, без актеров, но в полной декора­ции — продленные, не менее 6 часов каждая (1—2); еще рань­ше нужное число прогонов на сцене (5—8), а перед тем — сце­нические репетиции (10—15).

3.

Так уж заведено, что все режиссерские мечты о том, чтобы к моменту выхода на сцену стояла декорация, остаются меч­тами.

Практически полную декорацию режиссер видит только вблизи генеральных, и то это достается ценой больших волнений. Почему же о декорации заходит разговор теперь, когда мы еще не дошли до репетиций на площадке? Потому что имен­но сейчас надо подумать о взаимодействии творческого процесса с производственным.

Как ни трудно в это время, когда еще мечта режиссера не нашла даже предварительной материализации, думать о произ­водстве, но это необходимо. Есть в театре такое выражение: загрузить цеха. Имеет ли это прямое отношение к мизансценированию?

Да. Ниже речь пойдет о взаимозависимости мизансцены и декорации. Именно в начальный период режиссер должен при­кинуть, какие детали декорации ему будут необходимы в пер­вую очередь для сценических репетиций, и отразить это в пла­не выпуска.

К примеру, в нем должно значиться: «К 1-му числу — игро­вой станок со всеми лестницами; к 5-му — мебель, к 10-му — металлические детали — решетки, столбы, фонари; к 15-му (световой репетиции)— все матерчатые элементы — занавески и одежда сцены в выкрашенном и пропитанном противопожар­ным составом виде».

Этот график составляется тоже с запасом в несколько дней и согласовывается с дирекцией и заведующими производствен­ными цехами. После чего директор, режиссер, художник и за­ведующий постановочной частью ставят на нем свои подписи.

Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств и опре­деляет темпы работ. Режиссер же с художником в случае от­клонения производства от графика хотя бы на один день могут «бить в колокола»— предъявлять дирекции свои претензии.

Таков вкратце опыт организации взаимодействия творче­ского и производственного процессов в профессиональном теат­ре. Он не всегда учитывается и народными коллективами, в результате чего теряется чувство времени, возникают затяжки, аритмия, штурмовщина.

На первом этапе, в период читок и репетиций в комнате, прямой связи творческого и производственного процессов еще нет, но она должна ощущаться подспудно через взаимодействие режиссера и художника с дирекцией и постановочной частью.

Со стороны режиссера это должно выражаться прежде все­го в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы.

Достигается это прежде всего через умелое составление рас­писания.

4.

Как уже было сказано, порядок разработки сцен не может быть механическим.

Хочется объяснить здесь этот ценнейший принцип и режис­суры вообще, который многими недооценивается. Он открыт Вахтанговым и формулируется так: никогда не следует репе­тировать спектакль подряд — с начала до конца!