Рассказ или показ?

1.

Звонок.

Режиссер сидит у своего столика. Актеры—вокруг с вопро­сительно-выжидательными лицами. Волнующая минута. Все несколько смущены. Это доброе смущение: излишняя уверен­ность в себе перед вступлением в творческий процесс не обещала бы ничего хорошего.

Но как ни привлекательно это смущение первых минут, кто-то должен его преодолеть. Кто же?

Разумеется, режиссер. Ведь пока что он полный хозяин на репетиции, а актеры — лишь его гости (к генеральным поло­жение изменится). Чем же режиссеру занять гостей, как же по­бедить общее смущение?

Только не разговорами.

Две-три фразы — самое большее, что может позволить себе режиссер перед репетицией, если хочет, чтобы актеры физиче­ски не демобилизовались, чтобы действенный импульс, кото­рый они принесли на репетицию, не пропал зря.

Лучше всего, если режиссер сразу же идет на площадку и зовет за собой участников сцены. Он показывает им опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагая им здесь поселиться.

Режиссер вооружает актеров их личным реквизитом, гово­ря, кому и где те или иные предметы могут понадобиться. И вот уже исчезло общее смущение — все заняты делом.

Эта ориентация в выгородке тоже должна занять не более двух-трех минут. Далее режиссер, усадив актеров на зритель­скую сторону, рассказывая или показывая, излагает свои пер­вые графические задания.

Дотошные методисты поправят меня: прежде всего дейст­венные задания!

Но я не оговорился.

Если актер не владеет школой, с ним нужно заняться выяснением действенной начинки каждого кусочка, научить его технике действования. Если же актер грамотен, он сам дейст­венно решает задачу, режиссеру же остается лишь вычерчивать рисунок сцены.

Не формальный ли это подход к делу? Нет! Ибо речь здесь идет тоже о грамотном режиссере, который не предлагает ни­какой иной графики, кроме потенциально действенной.

Возражение иного читателя не заставит себя ждать:

— Действие действию рознь. Как же можно не выяснить его, не проанализировать?

Да. Если действенный потенциал куска из текста неясен, спорен, то режиссер должен уточнить:

— По действию здесь вы не выгоняете гостя, а выясняете цель его визита.

Но такое разъяснение необходимо лишь в одном из множе­ства случаев. Из всей логики репетирования, из самой предло­женной графики движения должно быть несомненно, чего хо­чет режиссер, какую действенную задачу преследует. И продук­тивнее, если актер сформулирует ее внутренне, чем будет ждать от режиссера, пока тот преподаст ему ее, поставит все точки над «i». Так убивается интуитивный характер действования, так смещается роль режиссера от художника параллельной профессии к докучливому ментору, постоянно вопрошающему:

— Чего вы тут добиваетесь? Какие у вас тут действия?

Ответ чаще всего очевиден. А у актера в сознании в ответ возникает спазм, подобный тому, который возникает у вас, если вам, указав на стул, строго говорят: «Имей в виду — это стул! Ты понял? Не ошибись!»

Так возникает «действенная демьянова уха».

2.

Что же предпочтительнее — рассказ или показ?

Рассказ менее навязчив, но более многословен, не так конкретен. Показ лаконичен, но опасен. Он результативен, навяз­чив, может тянуть на подражание.

И вообще, хорошо или плохо, когда режиссер много показывает?

Прежде всего следует различать актерский показ и режиссерский.

Актерский показ — со стороны режиссера — это подмена актера собой. Такой показ, как правило, вреден. Если режис­сер показывает плохо, он перестает быть убедительным, роняет свой авторитет. А если показывает хорошо, он деморализует, уничтожает актера. «Ну! Куда мне!»— как бы говорит актер и внутренне уныло, без уверенности идет выполнять только что проиллюстрированное задание.

Актерский показ допустим, пожалуй, только в целях педагогических, когда надо сбить спесь с капризного, заносчивого артиста или растормошить творческую природу актера-лентяя.

— Во время этой сцены не прекращайте танцевать танго, причем на своем тексте постарайтесь быть лицом к залу, а перед репликами партнерши — ее поворачивать к зрителю.

— Я не знаю, как это сделать.

— Попробуйте.

Актер пробует, но ничего не выходит.

— А вы старайтесь, не закрываясь от зрителя, вести партнершу так, чтобы она выполняла рисунок танца, а вы только топтались на месте. К репликам партнерши берите ее за талию и резко поворачивайте лицом на зрителя, а после ее реплик возвращайтесь в прежнее положение.

Такое задание не так трудно, как может показаться. Но ак­терская лень нелегко сдает позиции.

— Я же не акробат,— говорит актер.— Видите, не выходит.

— Тут не требуется акробатики. Разрешите?

Режиссер «отнимает» у исполнителя партнершу и показы­вает.

Всегда ли режиссер в крайнем случае должен уметь выпол­нить сам свое задание?

Да, всегда. Но именно в крайнем случае.

Бывает, актер вдруг спровоцирует режиссера:

— Покажите, пожалуйста.

Лучшая реакция на это — мгновенный, без секунды коле­бания выход на площадку. Эта режиссерская решительность, отсутствие боязни оказаться в «актерской шкуре» под ревни­вым актерским взглядом — большой козырь режиссерского мастерства.

Но режиссер не должен давать выставить себя в смешном виде. Качество такой провокации со стороны актера может быть разным. И однажды приняв и с блеском отбив вызов, при по­добном повторном предложении режиссер будет прав, если от­ветит:

— Хорошенького понемножку. Мое дело — поставить задание, ваше — выполнить.

Актерский показ — это демонстрация, как надо сыграть, режиссерский — указание, что надо в данном куске сделать.

Режиссерского показа нет основания остерегаться. Он, как правило, конкретен и представляет собой наиболее лаконичное средство передачи актеру режиссерского задания.

Режиссер не должен стесняться выходить показывать, даже если перед ним артисты старше его по опыту и годам, даже если это знаменитости. Техника освобождения режиссера от зажима довольно проста. Ему достаточно осознать, что у каждого на репетиции свое дело, свои задачи, что режиссерским показом он выполняет лишь свою собственную работу, чтобы актер по­том мог выполнять свою.

А как же быть с рассказом на репетиции? Как относиться к нему?

Те же проблемы возникают и у музыкантов. Они спорят — что лучше: когда дирижер сформулирует задание в словах или когда хорошо задает его руками? Рассказывают, что Кароян умеет соединять то и другое.

— Обратите внимание! Сейчас будет такой-то кусок, в котором самое главное — то-то, — успевает сказать он в паузе, а между тем руки его задают группам инструментов одно за другим необходимые качества.

3.

Рассказ вместе с демонстрацией — это, собственно, и есть подлинный режиссерский показ. Режиссеру не нужно, выходя на площадку, проговаривать точный текст пьесы. Это-то и потя­нуло бы его на желание поактерствовать.

Чтобы проиллюстрировать то, что я имею в виду, говоря о рассказе в показе, предлагаю возвратиться к процитированно­му уже отрывку из «Прощания в июне».

Режиссер выходит на площадку. Он занимает место испол­нителя, который в это время отходит не куда попало, а в напра­влении зрительного, зала, как бы на авансцену. Дальше отхо­дить актеру не имеет смысла, чтобы можно было сразу же вы­полнить задание или подключиться к режиссеру в качестве партнера, если режиссер будет показывать линию другого персонажа.

— Во время монолога о вздорном нахальном молодом чело­ веке вы, Репников, здесь — у стола. Репниковой нет, она ушла вон туда, в другую комнату. Вы роетесь в ящиках стола, перекладываете листки доклада, вырезаете лишние куски, что-то склеиваете (параллельно все эти действия в намеке выполняются режиссером). В то же время говорите, не форсируя голос, но с посылом в ту кулису, в расчете быть услышанным женой, которая приближается на последних репликах вашего монолога (режиссер переходит на место Репниковой и далее объясняет — показывает ее линию действия, актриса — Репникова отходит на зрительскую сторону). Репникова подходит не быстро, как бы новыми глазами глядя на мужа, но и не слишком медленно — деловито. В руках у нее пиджак, ножницы, расческа. Дайте, пожалуйста, реквизит! Вы вешаете на стул пиджак. Поправляете мужу правый висок, обходите его со спины, выравниваете левый висок. Репников все время вам мешает. Вы решительным движением приказываете ему не вертеться. После ножниц идет в ход расческа. Вам не достать до его макушки, потому можно подставить стул и усадить его. Пока вы поднесете стул, Репников возьмет со стола листок и затем будет просматривать его. На причесывании и просмотре листка идет весь текст вплоть до: «...ты лучший муж в городе». На тексте «...живем душа в душу» хорошо бы подать мужу пиджак (ре­жиссер выполняет действие). После текста «...все нам завиду­ют...» идете за термосом и портфелем. На монологе о собствен­ной глупости возвращаетесь (режиссер идет от кулисы с термосом и портфелем в руке), отнимаете у мужа листок; доклад и термос укладываете в портфель (режиссер выполняет), затем ведете мужа в переднюю, где сразу присаживаетесь на кор­точки, начинаете его переобувать (режиссер в намеке показы­вает).

К сожалению, режиссеры слишком часто прибегают к ак­терскому показу. Эта наша самонадеянность не может не раз­дражать актеров. И потому у некоторых из них вырабатывает­ся неприязненное отношение к любой попытке режиссера вый­ти на площадку.

— Я уже понял, сейчас сделаю,— торопливо говорит актер, не дослушав, не вникнув толком в задание.

Такого актера надо постепенно приучить терпеливо и дело­вито воспринимать режиссерский показ.*

4.

Так что же, режиссерский показ должен быть всегда столь методичным?

А где же режиссерский темперамент?

Откровенно говоря, во мне не вызывают большого доверия вулканические режиссерские темпераменты. Иной мастер ме­чется по залу, словно кабан в зарослях. И всегда в этом хочет­ся заподозрить некоторую позу.

Разумеется, творческий процесс увлекателен. Не может не загораться на репетиции и режиссер... Но если он загорается больше, чем актер, он рискует оказаться смешным. К тому же такое прогорание на репетиции бесполезно. Оно не аккумули­рует актера, а приносит ему бесполезный наружный ожог.

Самое же главное в том, что режиссер выхолащивает себя. Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спек­такля.

Потому отдадим предпочтение не первобытно-разнузданно­му, но постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическо­му режиссерскому темпераменту.

Поиск по сайту: