Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»: художественный мир и образная система

В центре произведения, в сопоставлении разных его слоев, в их фантастическом сочетании, — трагедия личности, зави­сящей от тирана, и вечная борьба добра и зла, и вечная проблема вины, ответственности и возмездия. Трагиче­ская история Мастера, преследуемого обстоятельствами, имеющими конкретное воплощение в реальных лицах (Берлиоз и другие), сопоставима с трагедией и преображе­нием Иешуа, осужденного на муки тираном Понтием Пилатом. В этом сопоставлении видна авторская точка зрения на судьбу художника, зависимого от темной, нера­зумной силы, которая в Добре видит угрозу своему суще­ствованию. Мастер, поборник Добра, оставаясь верным призванию, тоже совершает подвиг, подвиг творчества.

Роман о подвиге проповедника Иешуа Га-Ноцри, на­писанный Мастером, имеет свою проблематику. Это преж­де всего вопрос, который Понтий Пилат задает Иешуа: «Что есть истина?» В сопоставлении позиций этих ге­роев ставится и разрешается проблема человека и влас­ти. Что такое внутренняя свобода человека и его несво­бода, Добро и Зло, их вечное противостояние и борьба? И вытекающие из этих вечных вопросов бытия — такие же вечные вопросы, как верность и предательство, мило­сердие и всепрощение. Они проецируются на судьбу Ма­стера, на отношения с таинственной силой, которая пы­тается его сломить, на роль Воланда в московских эпизодах.

Сближая события двухтысячелетней давности и эпи­зоды московской жизни, Булгаков утверждает, что ос­новные проблемы существования людей остались те же. Это вечные проблемы. Каждое новое поколение пытает­ся разрешить их по-своему, забывая о поиске истины и об ответственности. Это подмечает и наблюдательный Воланд.

Проблема личности и власти разрешается Мастером и Булгаковым в сцене противостояния Иешуа и Понтия Пилата. Всемогущий прокуратор Иудеи сам зависим от Рима. Он готов помочь бродячему проповеднику, спасти его. но он боится И он утвер­ждает смертный приговор. Он боится доноса. Он боится потерять свою власть и оказаться виновным в глазах римского кесаря, от которого не может быть пощады. И он идет против своей совести, которая подсказывала ему, что Иешуа невиновен и его надо спасти. Позднее, допра­шивая Левия Матвея, прокуратор хочет знать о после­дних словах Иешуа и слышит, что тот сказал о трусости как самом страшном и постыдном пороке. Понтий Пи­лат совершил из-за трусости предательство, расплатой за которое стало страдание на протяжении двух тысяч лет, когда его непрощенная душа не знает успокоения. В конце

романа мы узнаем, что Понтий Пилат прощен самим Иешуа, который сказал, что казни не было.

Как властитель Иудеи Понтий Пилат вроде бы сво­боден. Но у него нет внутренней свободы, т. е. решимо­сти поступать так, как велит совесть и чувство справед­ливости, он несвободен внутренне. За внутреннюю сво­боду, за чистую совесть жизнь требует высокую цену. Такую цену за внутреннюю свободу платит Иешуа, а в московской ситуации XX века — Мастер, создающий свое произведение так, как велит совесть и талант. И каж­дый из них делает выбор между Добром и Злом: чему служить, на чью сторону встать. Выбор тоже дорого сто­ит. Левий Матвей, сборщик податей, уверовав в истину, проповедуемую Иешуа, бросает деньги на дорогу и уст­ремляется за проповедником. Потом он готов ценою своей жизни избавить распятого от мук. Такой же под­виг верности совершает Маргарита, пытаясь и надеясь найти и освободить Мастера. Эти параллели в романе Булгакова призваны убедить читателя в вечности и зло­бодневности проблем Добра и Зла, верности и преда­тельства, человека и власти. С ними связаны вопросы ответственности и возмездия за предательство, совершен­ное сознательно, из эгоистических побуждений. Распра­ву над Иудой творит начальник тайной службы Афра-ний, направляемый тем же Пилатом. И если прокура­тор все-таки прощен Га-Ноцри, хоть и через тысячи лет, Иуде прощения нет.

Тема милосердия и прощения звучит во многих эпи­зодах романа. Маргарита, пообещав заступиться за Фри­ду, умоляет Воланда простить ее. И она прощена, пото­му что выше всего милосердие. И в нем, милосердии и прощении, и заключена истина. Прощен и Мастер, сжег­ший свой роман, хотя ему дарован не свет, а только покой, так нужный его исстрадавшемуся сердцу.

Проекция этой проблематики представлена в москов­ских эпизодах. Сюжетная линия Воланда и его свиты построена автором не только как противостоящая ли­нии Иешуа. Воланд действует как судья в продажном мире московских критиков и литераторов, услужливо готовых затравить того, на кого укажут сверху. Жерт­вами Воланда оказываются те, кто заслужил наказание. Это не только дельцы от литературы. Это и жулики-администраторы, и вся чиновно-бюрократическая систе­ма, которая стала господствующей силой, прикрываясь демагогией о диктатуре пролетариата. Автор относится снисходительно-иронически к проделкам подручных Во­ланда и отчасти к нему самому, показывая, что он и его свита не так уж страшны по сравнению с тем, что тво­рят имеющие власть или поощряемые властью. Воланд понимает художника и даже пытается его защитить.

Но какой смысл имеет вмешательство нечистой силы в человеческие дела? Ради воцарения справедливости и наказания виновных? Дело в том, что восстановить нрав­ственные нормы жизни некому: никто об этом не забо­тится, нет в реальности той силы, которая боролась бы со злом. То, что во время действия романа творится в Моск­ве, по справедливости может быть названо адом. Поэтому закономерно появление в ней Воланда и его свиты.

Противоестественность московских нравов не только втом, что в столице господствуют бюрократы, жулики и проходимцы, В писательской среде поддерживаются без­дарности, существует целая корпорация литературных критиков, которые шельмуют талантливые книги и их творцов. А молодым, неопытным, иногда невежествен­ным людям заказывают (!) произведения на определен­ную тему, как была заказана Берлиозом атеистическая поэма Ивану Бездомному. Потом поэт сам, как и другие его собратья по цеху, признаются, что писали совершен­но бездарные вещи. Но Ивану Бездомному повезло: он познакомился и подружился с Мастером, хотя и в «доме скорби» — в психиатрической лечебнице, из которой Мастеру уже не выйти. Теперь уже на новом материа­ле — московской жизни Мастера — возникает проблема человека и власти, художника и власти. И ситуация мало чем отличаемся от той, что была две тысячи лет назад.

Начальники писателей испугались романа Мастера,потому что Они узнали в Понтии Пилате себя, поняли замысел художника и увидели в этом опасность. Поэтому так прискорбна судьба Мастера.

И снова, теперь уже на материале московских эпизо­дов, решается проблема свободы и несвободы художни­ка, художника и власти, верности и предательства, от­ветственности и возмездия.

35. Историческое и социально-бытовое пространство в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита".

1) Михаил Афанасьевич Булгаков (1891 - 1940)
2) Сложные отношения с современностью и Сталиным. Вождь осознавал гений Б., поэтому сохранил ему жизнь, но свободы не давал.
3) Только 1 пьеса была допущена к постановке (лично Сталиным) - "Дни Турбиных"
4) Р-н "М. и М." писался с 1929 по 1940, но опубликован в 1966-67. Время написания романа исторически совпадает с жесточайшим террором (апогей - 1937), когда гос-во диктовало не только действия, но и мысли. Булгавок подверг текст автоцензуре. Все зашифровано, резкие выпады уничтожены.
5) Основная идея р-на - вечное противостояние нравственного и творческого подвижничества силам зла, воплощенное в двух временных планах; в гротескно изображенной современности (с использованием мифологической образности) и евангельских сценах.
6) 2 временных пласта: Иерусалим (Ершалаим) - нач.нашей эры и Москва 30х годов.
7) Почти у каждого героя романа (моск.пласт) есть свой прототип. Мастера иногда сравнивают с Горьким, а Воланда - со Сталиным. Объясняется так: Мастер, как и Горький, в конце концов встал на службу сатанинской системе Воланда-Сталина.
8) Много аллюзий на представителей литературной среды. (Ненавистный Маргарите критик Латунский - О.Литовский, председатель Главреперткома - театральной цензуры.) Литер.среда знакома автору, сам пострадал, не печатался. МАССОЛИТ точно не расшифрован нигде, указано только, что это одна из литературных ассоциаций. Это и пародия на РАПП, МАПП и др. Предлагаются и такие варианты - массовая советская литература. А то и ЛИТ как камень, а все вместе - "масса, подобная камню". (Выводы об отношении Б. к лит-ре, писателям, объединениям и читателю )
9) Поселок Переделкино, подаренный литераторам Сталиным в 1935 году для строительства писательских дач, выведен под нзв. Перелыгино.
10) РАПП (где-то пишут, что МАПП) размещался в доме Герцена. (Тверской бульв., если кому интересно ). Булгаков Герцена заменил на Грибоедова, там у него ресторан.
11) Бюрократическая система: чего стоят требования Лиходеева из Ялты подтвердить его личность.
12) Денежные операции: спекуляция валютой (председатель жилтоварищества Босой "прячет" валюту в вентиляции - операции с валютой в СССР запрещены), алчность: белые червонцы падают в Варьете на публику (кстати, такой цвет они имели до 1937 года, когда проведена денежн.реформа - помощь в установлении даты).
13) Техника доноса в СССР. Особенно в это время. Босого так закладывает свита Воланда, прикинувшись жильцом другой квартиры.
14) Признак тоталитарного режима: неугодных и инакомыслящих отправляли в психиатрические лечебницы, которые были по сути тюрьмами. У Булгакова туда попадают: мастер, Иван бездомный, Босой (клиника профессора Стравинского).
15) Бал у Сатаны написан по впечатлениям о приеме у американского посла, куда однажды был приглашен Булгаков вместе с политической, военной и литературной элитой.
16) Почти вся Москва изучена, все (или пости все) места романа соотнесены с реальными. Только вот Трамва на Патриарших не было.
17) Газетная кампания против Мастера - это травля Булгакова после публикации его пьес "Дни Турбиных", "Бег", "Зойкина квартира" и романа "Белая гвардия". "Ударим по булгаковщине!" называлась статья в газете "Рабочая Москва". "Ударить по пилатчине" предлагает критик Лаврович после публикации Мастером отрывков романа о Понтии Пилате. (!!! Он не единственный писатель, который подвергался гонению! Развить тему) Горький умер в Горках под Москвой, Мастер - под Москвой в клинике Стравинского. {пункт 17 дальше можно не читать, только если интересно очень))} В романе тьма пришла после смерти Мастера (до обретения им покоя). В жизни затмение было 19 июня 1936 года - на следующий день после смерти Горького. Азазелло передал Мастеру фалернское вино цекуба. Почти так же называлось одно из детищ Горького - ЦЕКУБУ (Центральная комиссия по улучшению быта ученых). Мастер внешне похож на Гоголя - бритого, темноволосого, с острым носом и встревоженными глазами. Ради этого сходства первый раз в романе Мастер появляется без бороды.Сожжение Мастером своего романа - намек на сожжение Гоголем второго тома "Мертвых душ".
18) Линия НКВД гипертрофирована в экранизации, в романе - очень тонко: в беседе с Воландом Бездомный предлагает отправить Канта на Соловки.
19) Булгаков был репортером, знал язык улицы: в дворовом жаргоне слово "Аннушка" значило "смерть", а "взять на Аннушку" означало "запугать угрозой смерти".
20) Москвичи: вывод Воланда - люди как люди, любят деньги, легкомысленные, только квартирный вопрос их испортил.
21) Идиотизм (но ведь по сути так и было) - стали истреблять черных котов в романе. И вообще "Культурные люди стали на точку зрения следствия". Вот она - идеология.
22) Выводы о важности Исторического и социально-бытового пласта в романе. Зашифрованность (и необходимость этого в силу исторических же причин). Тонкое изображение. Ирония. Сатира.

№ 36 Человек и мир в прозе Платонова.

Проза Андрея Платоновича Платонова (1899—1951)по художественному стилю (понимаемому широко, как система образов, пристрастие к определенным типам ге­роев, конфликтов, преобладающему пафосу, и более су-женно, как словесная ткань, отбор средств выразитель­ности, лексики и т. д.) — явление уникальное, резко индивидуальное. В его стиле мы часто находим в еди­ном сплаве противоположные начала — пафос строи­тельства новой жизни и — скептицизм, сомнения, иро­нию, пародирование канцелярского стиля, захлестнувшего советскую печать, деловое и неделовое общение в 20-е годы — и серьезное отношение к этому стилю как зна­ку эпохи. Сочетание столь разных, противоположно на­правленных стилевых примет связано с эволюцией ми­ровосприятия писателя.

В годы революции и гражданской войны романтик Платонов был, как и многие молодые люди, в плену мечты о царстве справедливости — социализме. О его очарованности великой Утопией говорят десятки напи­санных им публицистических статей, стихов, агиток. Позже, когда мировосприятие и оценка социальной ре­альности изменились, отношение Платонова к своей меч­тательной и деятельной юности сочетало в себе любовь к молодому энтузиазму и святой вере в идеал и состра­дание, боль за того юношу с горящим взором, который смотрел поверх жизни, не видя репрессий, жестокости военного коммунизма. Агитационная риторика, царив­шая в печати, державшая в плену тысячи и миллионы душ, позже возмущала, вызывала у писателя иронию, смех.

Рассказы А. Платонова 20—30-х годов («Песчаная учительница», «На заре туманной юности», «Фро» и другие) переполняет светлая уверенность в возможнос­ти совершенствования человеком мира, в котором он живет. Все его герои — молодые, честные люди, дея­тельные народные характеры, возникшие из глубин рус­ской жизни. Они полны горячих надежд, несут в себе свежую силу чувств. Они еще и подвижники. Порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело, ставшее для них своим. Такова юная Мария Нарышкина, изображенная в «Песчаной учительнице» (1927). Посланная на край света, на гра­ницу с безжалостными песками пустыни, она вместе с жителями обреченного на вымирание поселка Хошуто-

во борется с песками, очеловечивает пустыню, которая раскрывает свои сокровенные тайны.

Поэтичный рассказ «Фро» (1936) изображает моло­дую женщину в нетерпеливом ожидании личного счас­тья, наслаждения. Она преданно любит мужа, тоскует без него. От своих тяжелых переживаний она пытается от­влечься трудом вместе с другими женщинами. «...в душе Фроси стало лучше: она здесь развлекалась, жила с дру­гими людьми — подругами — и видела большую, свобод­ную ночь, освещенную звездами и электричеством. Лю­бовь мирно спала в ее сердце; курьерский поезд далеко удалился, на верхней полке жесткого вагона спал, окру­женный Сибирью, ее милый человек. Пусть он спит и не думает ничего». От тяжелых переживаний ей приходит мысль послать мужу телеграмму, что она умирает. Отец отправляет телеграмму, и на седьмой день возвращается Федор. Фрося говорит ему: «Я боюсь, что ты меня разлю­бишь когда-нибудь, и тогда я вправду умру...» Автор ком­ментирует: «Они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результат для личного и всеобщего счастья». «Фрося хотела, чтобы у нее народились дети, она будет их воспи­тывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки». Так, думая над сущностью челове­ческого счастья, Платонов как бы уравновешивает необ­ходимость личного и всеобщего счастья.

В рассказе «В прекрасном и яростном мире» (1941) отразилась увлеченность Платонова и его героев мощ­ной техникой. Машинист Мальцев — вдохновенный, талантливый работник. Не было ему равных в работе, и он «скучал от своего таланта, как от одиночества». Эта увлеченность перешла в чувствование души паровоза. Старый машинист любит свой паровоз как живое суще­ство, чувствует его всей душой. И эта общность с маши­ной дает ему удовлетворение, рождает ощущение сча­стья. Но тонкий художник-гуманист Платонов так строит ситуацию и конфликт в произведении, что, ока­зывается, тот же человек, поэтически воспринимающий машину, глух к живому человеку, его настроению, не ценит преданности своего ученика. Машина в его созна­нии заслонила человека. Только случившееся несча­стье — удар молнии и слепота — возвращает ему спо-

собность быть внимательным и чутким к человеку. Он оценил своего помощника, когда тот стал бороться за доброе имя старого мастера, морально поддержал его в трудную минуту. Лишь пройдя через все испытания: одинокой гордыней, человеческим недоверием и тюрь­мой, утратой любимой работы — он рождается как бы заново, начинает «видеть весь свет», а не себя одного. И свет этот возвращен ему человеческой любовью и само­отверженностью.

Рассказ «Возвращение» («Семья Иванова») (1946) свидетельствует о быстром осмыслении писателем пос­левоенной жизни: как жить человеку, его близким, его детям после всего, что было перенесено и понято на войне. Война воспринималась Платоновым как глобаль-. ная попытка уничтожения милосердия, надежд на силу добра и человечности. Своей мечте о всечеловеческом счастье Платонов нашел место в стране детства, в душе мальчика Петруши из «Возвращения». В рассказе нет изображения войны. И главные герои в нем не Алексей Алексеевич Иванов и его жена Любовь Васильевна. Сю­жет построен на том, что возвращается с войны отец. Откровенность жены в ее рассказе о тяжелой жизни и трагических переживаниях, об одиночестве, о Семене Ев-сеиче, который бывал у них, затронули его самолюбие. Вспышка оскорбленного «я» гонит его из дому, от своих детей, не только от них, но, как он думает, к новой, безза­ботной жизни. Сын Петруша вместе с сестренкой На­стей сотворил переворот в душе отца.

«Двое детей, взявшись за руки, все еще бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед. Больший из них поднял одну свободную руку и, обратив лицо по ходу поезда в сторо­ну Иванова, махал рукой к себе, как будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему. И тут же они снова упали на землю-Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключен­ное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, за­полнив все его существо теплом и содроганием. Он уз­нал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через пре­граду самолюбия и собственного интереса, а теперь вне­запно коснулся ее обнажившимся сердцем.Он еще раз поглядел со ступенек вагона в хвост поез­да на удаленных детей. Он уже знал теперь, что это были его дети, Петрушка и Настя. Они, должно быть, видели его, когда вагон проходил по переезду, и Петруш­ка звал его домой к матери, а он смотрел на них невни­мательно, думал о другом и не узнал своих детей».Кто же такой этот Петрушка, юный герой, вернувший отца в семью?Двенадцатилетний мальчик в условиях войны по­чувствовал себя взрослым, опорой матери. У него, ма­ленького хозяина, характерное выражение глаз — они «глядели на белый свет сумрачно и недовольно, как будто повсюду они видели один непорядок. У него нет ни болезненного чувства сиротства, ни детского любо­пытства. Его ранняя взрослость, зрелость, его мелочная смышленость (когда родители разговаривают за сто­лом при свете лампы, он упрекает их, что зря жгут керосин, который на исходе), конечно, печальны и дела­ют его маленьким старичком. Нужда и голод военных лет приучили его, «старшего» в доме, смотреть за по­рядком. Рассудительность, постоянный учет дел и нужд дома и семьи определили его характер. Отец-фронто­вик изумлен: «...вон Петрушка что за человек вырос — рассуждает как дед, а читать небось забыл». Война при­учила Петрушку преодолевать разрушительную силу горя, нужды, людского ожесточения. Он всего себя от­дал подвигу нравственного созидания, избавляя мать и сестренку от мук одиночества и сиротства. Их всех спасала вносимая им мелкая целесообразность повсед­невных практических дел, не дающих унывать, жало­ваться, сосредоточиться на горестном. Петрушка и сей­час, в присутствии отца, по привычке подгоняет мать и сестру, распоряжается, держит в напряжении. Подска­зывает, как лучше чистить картошку, предусмотрительно подсказывает сестре: «А Настька пускай завтра к нам во двор за водой никого не пускает, а то много воды из колодца черпают: зима вот придет, вода тогда ниже опустится, и у нас веревки не хватит бадью опускать, а снег жевать не будешь».Мальчик не спит, слушает спор родителей. Он всей ду­шой на стороне матери. Платонов как проницательный психолог рисует гордыню Иванова, черты честолюбия и тщеславия, навыки соблюдать свой интерес. Услышав бес­хитростный рассказ жены о Семене Евсеевиче, потеряв­шем семью, которая погибла в Могилеве, о том, что он сердцем прислонился к детям, к чужому семейному огонь­ку, Иванов высокомерно-бездушно судит Любу. Все дово­ды жены разбиваются об эту горделиво-твердую позицию.

«— Ты воевал, а я по тебе здесь обмирала, у меня руки от горя тряслись, а работать надо было с бодростью...

Мать говорила спокойно, только сердце ее мучилось, и Петрушке было жаль мать: он знал, что она научи­лась сама обувь чинить себе и ему с Настей, чтобы доро­го не платить сапожнику, и за картошку исправляла электрические печки соседям».

Жизнь в войну складывалась из таких малых, ежед­невных подвигов в той сфере, что зовется бытом. Итог только один — «детей ведь я выходила, они у меня почти не болели и на тело полные». Этот итог на его взгляд совсем не героический, даже заурядный. Интуи­тивно Люба понимает, что кроме сына Петрушки никто ее мук не оценит и не поймет. Потому в ее попытках оправдаться перед мужем звучит усталость и безнадеж­ность. Это и заставляет Петрушку, слышавшего весь ночной разговор, вмешаться в эту родительскую распрю...Подлинное возвращение к сокровенному, жившему высшей истиной человеку произошло в тот момент, ког­да Иванов, ушедший из семьи, чтобы жить («Скучно мне, Люба, с тобою, а я жить еще хочу»), вдруг увидел бегу­щих за поездом детей.Не стал ли Иванов, со своим железным кодексом бесчувственной гордости, запоздалой жертвой войны, сти­хии ожесточения? Не оставляет ли он своего ребенка, с его взрослым опытом и мудростью, без помощи и те­перь, после войны? Не возлагает ли он на него новое бремя забот о семье? Кому придется гасить новую вспыш­ку отчаяния в брошенной матери, скрашивать горе си­ротства в маленькой сестренке? Все ему, Петрушке. И не узнать этому маленькому мудрецу уже ничего из сказки детства. Думал ли об этом Иванов? Или это только мысли писателя, оставшиеся между строк? Это Петрушка и Настя собрали семью вместе, возвратили душевное зрение отцу, заставили прислушаться к своему сердцу.

Рассказы А. Платонова своеобразны духовным об­ликом его героев. Неповторимы, жизненно убедительны его сюжеты, они дышат правдой жизни и правдой о че­ловеке. Гуманист Платонов, свято веривший в доброе сердце человека, показал, как непрост путь человека к самому себе. Точностью психологических деталей, пово­ротов мысли и чувства обусловлен и своеобразный язык прозы А. Платонова.

№37 Роман Платонова «Чувунгур»: трагическая концепция мира, жанровая природа.

Жанровый аспект исследования произведений А.Платонова – один из самых актуальных в современном платоноведении. Тем более что вопрос о жанровой принадлежности произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» остается дискуссионным. Актуальность жанрового анализа определяется также интенсивностью жанровых процессов в литературе ХХ в. и интенсивностью исследования этой проблемы в современном литературоведении

Жанровая форма крупных эпических произведений писателя «Чевенгур»,– сложная, противоречивая, полиморфная – располагает исследователей к весьма разнообразным трактовкам и вызывает понятийный разнобой. «Чевенгур» рассматривают как повесть, мениппею), философский роман, идеологический роман, трагическую утопию, народную эпопею, антиутопию; указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций. Г.Гюнтер называет романы А.Платонова «метаутопиями», в которых утопия и антиутопия вступают друг с другом в «предельно бесплодный диалог». В.Коваленко, примеряя определения «трансутопия» и «мениппея», приходит к выводу, что и эти жанровые обозначения не соответствуют сути платоновских произведений. Как можно заметить, определяя жанровую природу платоновских текстов, исследователи используют типологию второго уровня и указывают жанровую разновидность (роман философский, роман социальный (антиутопия), роман-аллегория и т.д.). Но очевидно, что в произведения Платонова не просто привносятся философский, антиутопический и др. аспекты – трансформируется собственно романная структура, поэтому предложенные обозначения жанра лишь расставляют содержательные акценты, но не объясняют своеобразия жанровой формы в целом. О неадекватности существующих традиционных жанровых определений свидетельствуют и поиски новых понятий и метафорических обозначений: «роман-жизнь», «роман-вселенная»

«Загадка Платонова» побуждает исследователей к применению новых методологий, с помощью которых можно выявить жанровую специфику платоновских текстов. Одним из актуальных в современном платоноведении направлений (как и в современном литературоведении) является мифокритика.

Такой подход закономерен, так как творчество А.Платонова, ставшее одной из наиболее значимых страниц мировой литературы ХХ в., впитало в себя ее основные особенности и принципы художественного отражения действительности, в частности поэтику мифологизирования.

В работах современных исследователей о Платонове все чаще встречаются указания на мифологизм мышления, мифологические структуры повествования, мифологические образы и мотивы в его произведениях. Нужно признать, что вопрос об отношении творчества Платонова к мифу возникает вполне закономерно. Обращение к этому вопросу определяется, с одной стороны, самой логикой последовательного изучения творчества Платонова, а с другой – бурно развивающимся во всем мире научным интересом к мифотворческому началу в художественной литературе.

Исследование жанра произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики представляется весьма актуальным, так как организующую роль в творчестве Платонова играют не столько архаические мифы, сколько мифологическое сознание как способ изображения, что и обусловило появление в творчестве писателя жанра романа-мифа. На целесообразность жанрового анализа платоновских романов-мифов указывает Т.Богданович, отмечая, что у Платонова «функция мифа направлена прежде всего на образование и уяснение взаимных отношений и корреляций между разными уровнями и пластами текста». Однако дальше признания необходимости жанрового анализа и указания на то, что «этот аспект функции [мифа], к сожалению, ускользает из поля зрения критики», исследователь не идет. В.В.Агеносов использует термин роман-миф по отношению к произведению Платонова «Чевенгур». Однако, рассматривая роман-миф как разновидность философского романа, В.В.Агеносов анализирует платоновский текст по критериям, выработанным для философского романа. Так, отмечаются следующие особенности «Чевенгура» как романа-мифа: философский, бытийный смысл, сюжет – движение мысли, наличие архаических мифологем. Неадекватное, на наш взгляд, определение жанровой природы романа-мифа – как разновидности философского романа – стало причиной того, что новаторские механизмы жанрообразования в платоновском «Чевенгуре» остались за пределами внимания исследователя.

формирование романа-мифа в творчестве А.Платонова было обусловлено качественно новым характером мышления ХХ века. Платонов впитал мироощущение новой эпохи, воспринял изменившуюся картину мира и человека. Но влияние на Платонова многих философских концепций ХХ в. было опосредованным; идеи Платонова часто оказывались конгениальными популярным теориям современных ему мыслителей ХХв. Э.А.Бальбуров отмечает, что «в платоновском мифологизме и космизме проявилось подспудное, на подсознательном уровне воздействие культурного климата начала века». Платонов хорошо усвоил идеологические контексты своего времени, язык современной ему эпохи и потому закономерным и органичным было то, что его картина мира находит свое художественное воплощение в новой жанровой форме романа-мифа, появившейся в ХХ в.

Богатство источников, питавших мифотворчество писателя, отмечено исследователями: фольклорные традиции [

Изучение жанровой природы произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики имеет не только конкретное историко-литературное, но и теоретическое значение, так как творчество Платонова представляет собой уникальный пример взаимодействия общественно-политических, индивидуально-авторских и культурно-исторических мифов, а также является демонстрацией трансформации романа классической структуры и преобразования его в роман-миф. Исследование позволит уточнить отличие романа-мифа от романа, в котором миф фигурирует как память жанра, предмет изображения, а значит – определить и отличительные черты романа-мифа по сравнению с романом.

Творчество Андрея Платонова, писателя, на долгие годы вычеркнутого из истории русской литературы, и по сей день очень тяжело для восприятия. Непривычна его концепция мира, сложен его язык. Каждый, кто впервые открывает его книги, сразу же вынужден отказаться от привычной беглости чтения: глаз готов скользить по знакомым очертаниям слов, но при этом разум отказывается поспевать за высказанной мыслью. Какая-то сила задерживает восприятие читающего на каждом слове, каждом сочетании слов. И здесь не тайна мастерства, а тайна человека, разгадывание которой, по убеждению Ф. М. Достоевского, есть единственное дело, достойное того, чтобы посвятить ему жизнь. В основе произведений А. Платонова лежат те же гуманистические идеалы, которые всегда проповедовала русская литература. Неисправимый идеалист и романтик, Платонов верил в “жизненное творчество добра”, в “мир и свет”, хранящиеся в человеческой душе, в занимающуюся на горизонте истории “зарю прогресса человечества”. Писатель-реалист, Платонов видел причины, заставляющие людей “экономить свою природу”, “выключать созна- ние”, переходить “изнутри вовне”, не оставляя в душе ни единого “личного чувства”, “терять ощущение самого себя”. Он понимал, почему “жизнь на время оставляет” того или иного человека, подчиняя его без остатка ожесточенной борьбе, почему “неугасимая жизнь” то и дело гаснет в людях, порождая вокруг мрак и войну. “Писать надо не талантом, а человечностью — прямым чувством жизни” — вот кредо писателя.
У А. Платонова идея и человек, ее высказывающий, не сливаются, но идея не закрывает человека от нас наглухо. В платоновских произведениях мы видим именно “социалистическое вещество”, которое стремится из себя самого построить абсолютный идеал.
Из кого же состоит живое “социалистическое вещество” у А. Платонова? Из романтиков жизни в самом прямом смысле слова. Они мыслят масштабными, общечеловеческими категориями и свободны от каких бы то ни было проявлений эгоизма. На первый взгляд может показаться, что это люди с асоциальным мышлением, поскольку их ум не ведает никаких социально-административных ограничений. Они непритязательны, неудобства быта переносят легко, как бы не замечая их вовсе. Все они — преобразователи мира. Гуманизм этих людей и вполне определенная социальная направленность их устремлений заключается в поставленной цели подчинить силы природы человеку. Именно от них надо ждать достижения мечты. Именно они когда-нибудь смогут обратить фантазию в реальность и сами не заметят этого. Этот тип людей представлен инженерами, механиками, изобретателями, философами, фантазерами — людьми раскрепощенной мысли.
Героями первых рассказов А. Платонова становятся изобретатели, которые грезят о переустройстве мира и знают, как это сделать (“Маркун”). В более позднем творчестве возникает герой-миссионер, который считает, что знает истину, и готов нести свет своего сознания людям. “Думал я сильно, за всех”, — говорят платоновские проповедники. Однако самый интересный герой Платонова, несомненно, — сомневающийся человек, человек “природный”, “органический”. Фома Пухов (повесть “Сокровенный человек”) сопротивляется внешним обстоятельствам. Его странничество предпринято ради обретения внутренней истины.
Судьба строителей-философов в произведениях А. Платонова, как правило, трагична. И это вполне соответствовало логике эпохи. А. Платонов принадлежит к тем немногочисленным авторам, кто услышал в революции не только “музыку”, но и отчаянный крик. Он увидел, что добрым желаниям иногда соответствуют злые дела, а в замыслах добра кто-то предусмотрел для усиления своей власти уничтожение многих ни в чем не повинных людей, якобы мешающих общему благу. Герои-романтики Платонова политикой, как таковой, не занимаются. Потому что они рассматривают свершившуюся революцию как решенный политический вопрос. Все, кто этого не хотел, потерпели поражение и сметены.
Вторая группа персонажей — это романтики битвы, люди, сформировавшиеся на фронтах гражданской войны. Бойцы. Чрезвычайно ограниченные натуры, какие в массовом порядке обычно порождает эпоха битв. Бесстрашные, бескорыстные, честные, предельно откровенные. Все в них запрограммировано на действие. В силу понятных причин именно они, вернувшись с фронта, пользовались в победившей республике безоговорочным доверием и моральным правом на руководящие посты. Они приступают к делу с наилучшими намерениями и с присущей им энергией, но вскоре обнаруживается, что большинство из них в новых условиях чисто автоматически руководят так, как командовали полками и эскадронами на войне. Получив посты в управлении, они не умели ими распорядиться. Непонимание происходящего порождало в них повышенную подозрительность. Они запутались в отклонениях, перегибах, перекосах, уклонах. Безграмотность была той почвой, на которой расцветало насилие. В романе “Чевенгур” Андрей Платонов изобразил именно таких людей. Получив неограниченную власть над уездом, они в приказном порядке решили отменить труд. Рассуждали примерно так: труд — причина народных страданий, поскольку трудом создаются материальные ценности, которые приводят к имущественному неравенству. Стало быть, надо ликвидировать первопричину неравенства — труд. Кормиться же следует тем, что природа рождает. Так, по своей безграмотности, они приходят к обоснованию теории первобытнообщинного коммунизма. У героев Платонова не было знаний и не было прошлого, поэтому им все заменяла вера. Трагически заканчивается противостояние “внешнего” и “внутреннего” человека для героя “Чевенгура” Саши Дванова. Он долго живет только идеей, верой, а потому уходит в озеро от утратившей ценность жизни.
Герой романа “Котлован” Вощев хочет “выдумать что-нибудь вроде счастья”, но счастья конкретного, материального. Он хочет материализовать идею и наполнить смыслом материю. Именно поэтому он радуется, узнав о “веществе существования”, и остается работать на котловане. Проверкой этой идеи становится судьба ребенка, маленькой девочки Насти, которая воспринимается рабочими как “маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом”.
Настя умирает, и оставшиеся в живых герои повести теряют жизненную силу. “Зачем... нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?” — размышляет Вощев. И писатель разоблачает созданное “всемирное счастье”. Энтузиазм первых лет революции оказывается лишь рытьем собственной могилы. Появляющиеся на строительстве котлована крестьяне работают “с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована”. Но от чего можно спастись в пропасти?
Так постепенно А. Платонов приходит к мысли об отдалении людей от той истины, которой они готовы были посвятить себя без остатка. А потому в его произведениях, на мой взгляд, в полной мере воплотилась трагедия поколения.

№ 38 Платонов Котлован

Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 – апрель 1930». Но обозначенные автором даты указывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стране. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской литературе XX в. произведениям, в которых с поразительным муже-ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».

В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.

Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.

В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, основанного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.

Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вытолкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «обще-пролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи».

Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в строительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествования.

Проект дома «выдуман» инженером как промежуточный.

Образ «обще-пролетарского дома» в повести многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне. Соотнесение строительства «обще-пролетарского дома» с безуспешной и наказуемой попыткой человечества построить «город и башню высотою до небес...» свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрел в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.

В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «обще-пролетарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия ее смертоносных сил.

В сюжете строительства обще-пролетарского дома просвечивает символика «дерева». Его фундамент закладывают с надеждой, что сажают в землю «вечный корень неразрушимого зодчества».

Но строительство «вечного дома» остановилось на стадии рытья котлована под фундамент. Вместо ожидаемого возрождения материи происходит обратное: люди тратят себя на мертвый камень. Человеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Землекопы. Ключевое слово «Котлована» - ликвидация - создает лейтмотив повести. Мотив уничтожения людей и природы ради дома постоянно звучит в произведении. Ощущение гибельных последствий работы на котловане испытывают все землекопы. Каждый мечтает «спастись» — вырваться со стройки, где царит атмосфера безысходности.

«Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее символом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожидающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспринимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «подложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.

Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом колхозники, напоминает дощатый барак, где на полу забываются мертвым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.

Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: происходит превращение котлована в могилу не только для его строителей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к коммунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспечит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, заброшенного на время проведения коллективизации.

Поиск по сайту: