Розділ 4. Михайло Бойчук під впливом ідей українського національного відродження та ідей комунізму в Україні (1917 — перша половина 1920-х рр)

4.1. Становлення школи професора М. Бойчука в Українській академії мистецтва. Вперше розкрито, що у новій суспільно-політичній ситуації після 1917 р. в Україні неовізантизм М. Бойчука, як концепція розвитку українського мистецтва, проходить певну еволюцію, отримавши назву “бойчукізм”. Національна ідея, продовжуючи зберігати свою об’єднуючу роль в духовному житті українського суспільства, підтримувала інтерес до форм мистецтва, що історично склалися в Україні, — монументального, декоративно-прикладного. Національна революція, утворення УНР, революційні події в сусідній Росії стверджували у думці про особливе значення монументальних форм в умовах розбудови нового життя. Ставши в такій обстановці професором Української академії мистецтва в Києві, М. Бойчук, як і в попередні періоди, розпочинає втілення своєї концепції з організації своєї школи, якою й стала його робітня (майстерня) монументального малярства.

Бойчук не кидає цю велику справу і з падінням УНР і ЗУНР, впевнений у вірності обраного шляху. Сприйнявши запевнення радянської влади у тимчасовості випробувань та про небачений розквіт мистецтва в майбутньому, митець комуністичні ідеали поєднував з ідеалами національного відродження. Очоливши майстерню монументального малярства в Українській академії мистецтва, створив оригінальну педагогічну систему, що нагадувала цехову (доакадемічну), коли всі необхідні професійні знання учні отримували безпосередньо від майстра. Система навчання грунтувалася на попередніх пошуках засновника неовізантизму, спрямованих на відродження українського мистецтва.

Серед художньо-педагогічних принципів особливе значення надавалося вихованню відчуття монументальності, як особливості світосприйняття учнів. Скеровані на монументальність, на монументальне малярство, майбутні митці в майстерні М. Бойчука виховувалися як художники-універсали, що вміють працювати у різних видах мистецтва і здійснювати їхній синтез.

На той час спеціальної майстерні монументального малярства з вищою формою навчання не було не тільки у всій Україні, але і в сусідній Росії. У 1922 р. стався перший і єдиний випуск Української академії мистецтва, який склали представники майстерні М. Бойчука.

4.2. Художньо-естетичні принципи М. Бойчука в агітмасовому мистецтві його робітні. Вперше звертається увага, що, втративши у зв’язку з антирелігійною політикою радянської влади можливість працювати в церковному живописі, М. Бойчук свої значні здобутки роботи у храмовій архітектурі переносить в мистецтво агітпропу. За нових суспільно-історичних умов в Україні після революційного перевороту в Росії, в обстановці громадянської війни та економічної розрухи, Бойчук сприймав революцію як можливість втілення своїх вимріяних ідеалів — творити мистецтво для народу, у близьких і зрозумілих йому формах. Зі своїми учнями митець звернувся до агітпропу, що в той період витіснив усі інші види художньої творчості.

В потужній агітації і пропаганді серед населення нова влада взяла за основу агітаційно-пропагандистську функцію мистецтва, вивівши його на майдани і вулиці, зробивши глядачами багатотисячні народні маси. Як і в Росії, ставка робилася на політичний плакат, газетно-журнальну графіку, героїчний театр та масові театралізовані дійства, розписи агітпоїздів та оформлення вулиць у дні революційних свят або подій, потрібних радянській владі для свого ствердження. Оформлення громадських будівель до революційних свят і урочистостей, виготовлення плакатів, агітпорцеляни представниками школи М. Бойчука — самобутня сторінка українського мистецтва, що відбиває дух тієї доби. Про творчість школи М. Бойчука у цій галузі можна скласти уяву на підставі незначної кількості уцілілих плакатів, агітпорцеляни, дрібної пластики та деяких фотографій настінних панно.

Такий невеличкий обсяг матеріалів, що збереглися, — серйозна перепона на шляху до всбічного аналізу. Але ясно, що М. Бойчук та його учні з усім ентузіазмом взялися за створення нових тоді жанрів українського мистецтва — його агітаційно-масових форм. Їхні образи в цьому мистецтві зберігають зв’язок з українським фольклорним світом, з легендарно-історичною традицією, з усталеним колом образів-архетипів М. Бойчука.

4.3. Проблема національного стилю в монументальному малярстві бойчукістів кінця 1910-х — першої половини 1920-х рр. Сприйнявши звернення революції до монументальних форм мистецтва як можливість реалізації своїх попередніх прагнень і пошуків, Бойчук з колективом учнів розпочав освоєння настінного розпису нового змісту, втілюючи близькі народові ідеали.

Агітаційно-масовий характер наносив свій відбиток не тільки на живописні панно, виконані учнями майстерні М. Бойчука під його керівництвом і призначені для оформлення будівель з приводу певних революційних подій, а і на їхні розписи, виконані в архітектурі в кінці 1910-х — першій половині 1920-х рр. (Луцькі казарми та Кооперативний інститут у Києві), що були зроблені з розумінням специфіки монументального мистецтва, призначеного для архітектури. У пластичній мові розписів знаходила продовження система умовностей, закладених Бойчуком у неовізантизмі. Творчий метод майстерні, як і раніше у Бойчука, відзначався синтетизмом, грунтуючись, перш за все, на візантійських витоках української культури. Втім, за нової доби в пластичних засобах все більшої ваги набував інший акцент — звернення до національного образотворчого фольклору.

4.4. Школа М. Бойчука та “виробничий рух”. Вперше розкрито,.що ідеї“виробничого” руху, які набували все більшого значення в Росії, мали помітний вплив на художнє життя України. “Виробничники”, відкинувши станкові форми, вважали, що мистецтво нової, “пролетарської” доби повинно зосередити свої завдання на творенні естетичного середовища для народних мас, на зв’язку мистецтва з промисловим виробництвом. Випереджуючи час, “виробничники” закладали теоретичні основи сучасного дизайну.

“Виробнича” теорія, особливо в тій її частині, що передбачала організацію естетичного довкілля, відповідала давнім прагненням М. Бойчука і викликала прихильне ставлення у бойчукістів. На відміну від “виробничників” Бойчук не заперечував і станкові форми, хоч в передбаченій ним системі мистецтв станковим формам відводилася другорядна роль. Втім, головна різниця полягала в тому, що ідеї“виробничників” мали досить умоглядний характер, в той час як М. Бойчук та його учні (а в Росії — вхутемасівці) у досить скрутних умовах своєї доби шукали реальних шляхів до посилення зв’язків мистецтва з виробництвом, до розвитку художньо-промислових форм, що перегукувалося з прогресивними напрямками європейського художнього поступу.

4.5. Проблема художнього універсалізму в творчій практиці М. Бойчука та його учнів. Проблема синтезу мистецтв, зберігаючи актуальність, вимагала від митця багатосторонності, універсальності. На той час актуальними були усі три групи синтезу: архітектури і образотворчих та декоративно-прикладних мистецтв; видовищних мистецтв (театр, кіно, цирк); окремих пар творчої діяльності, зокрема літератури і мистецтва (художнє оформлення книжок). Бойчук розробляв усі три види, продовжуючи звертатися до різних форм мистецької творчості (монументально-декоративних, театрально-декораційних, художнього оформлення книжок, не виключав і станкові).

Тип митця-універсала, якого і виховував у своїй майстерні М. Бойчук, являли його учні. Відроджений ХХ ст., такий тип митця відповідав прагненням засновника школи розвивати українське національне мистецтво у найрізноманітніших формах, включаючи й зумовлені добою, а також прагненням до розв’язання поставленої ще попередньою епохою і все ще актуальної проблеми снтезу мистецтв. І хоча в Україні того часу були й інші приклади такого художнього універсалізму, особливо В.Г.Кричевський, але останній являв більш обмежений варіант, не створивши своєї школи, не зробивши художню універсальність однією з програмних завдань її діяльності.

Поиск по сайту: