Розділ 6. Школа М. Бойчука в період “завершення соціалістичної реконструкції”(1933–1937)

6.1. Бойчукізм і політика “класової боротьби” в мистецтві. Утвердження соціалістичного реалізму супроводжувалося жорстким ідеологічним контролем у духовній сфері. З “українізацією” було покінчено. Уболівання за збереження національних традицій і досягнення поступу національного мистецтва входило у протиріччя з політичними цілями Сталіна щодо “українського питання”.Критика М. Бойчука, що розпочалася в середовищі Київського мистецького вузу як реакціяконкуренції на перші значні успіхи його школи, була підтримана владними структурами для планомірного цькування бойчукізму в кінці 1920-х рр. Було створене міцне підгрунтя для подальшої дискредитації цього яскравого, самобутнього напрямку української національної культури. “Класовий” підхід, як головна директива за“реконструктивної доби”, упроваджувана ідеологами тоталітаризму в усі сфери духовного життя радянського суспільства, вирішував долю бойчукізму як “класово неповноцінного” явища.

Іншим суто тоталітарним жестом, спрямованим на ще більше посилення пріоритету держави (партії) в галузі художньої творчості, стала відома квітнева постанова ЦК ВКП(б) 1932 р. з наступним впровадженням в Україні соцреалізму. Як і“пролетаризація” духовної сфери другої половини 1920-х рр., перехід до соціалістичного реалізму не зумовлювався засадничими закономірностями розвитку українського мистецтва і на українському грунті мав ту особливість, що зачіпляв проблему її національної самобутності. “Класовий” підхід відкидав національне як таке, що затирає класові відмінності, являє небезпеку для класового. Формула“класової боротьби” ставала основним принципом державної політики в колишньому СРСР і мала надзвичайно широкий спектр застосування з єдиним змістом —репресування та знищення всього, що не відповідало більшовицьким програмам.

Винайдені режимом ярлики “формалізм” та “націоналізм” для доказу “ворожості”бойчукізму грунтувалися на обмеженому розумінні ідеологами тоталітаризму проблем“національного” та значення мистецької форми в художньому поступі і входили у протиріччя зі світовою науковою думкою. І хоча 1933 р. бойчукістам начебто надавалася можливість “перебудуватися”, проте “класовий підхід” вже був потенційним вироком бойчукізму.

6.2. Трансформація творчого методу школи М. Бойчука в монументально-декоративному і станковому мистецтві. Продовженням політики “класової боротьби” в мистецтві стали масові репресії проти представників творчої інтелігенції, перша хвиля яких в Україні прийшлася на 1933 р., що розпочинав період “завершення соціалістичної реконструкції”. До “завершальних” заходів щодо вирішення“українського питання” додавався штучний голодомор 1932–1933 рр., що коштував життя мільйонам українців. Страх опановував суспільство. Бойчукісти вимушені були прийняти “соціалістичний реалізм” з його нормативним началом.

Як результат втілення постанови 1932 р. посилювалися політизація та партійний контроль в творчій діяльності, мистецтво поверталося до пріоритетності станковізму. Втім, проблема монументальних форм не втрачала актуальності. Згідно зі сталінськими планами, грандіозні досягнення більшовицької моделі соціалізму в колишньому СРСР повинен був продемонструвати суперколосальний Палац Рад у Москві. Процес проектування Палацу Рад, що мав поєднати різні види мистецтва,широко висвічувався в пресі. І хоч не був реалізованим і виявився черговим міфом, свого часу підтримував надію у бойчукістів про можливість розвитку монументального мистецтва в колишньому СРСР.

Свою докорінну перебудову в дусі поставлених партією вимог бойчукісти мали продемонструвати в монументальних роботах у Харківському Червонозаводському театрі (1933–1935). Для розписів було обрано фреску, яка, здобувши визнання від часу приїзду Рівери в СРСР у рік десятиріччя радянської влади, все ще залишалася популярною як довговічний матеріал для втілення ідей монументальної пропаганди. Політичні завдання партії розглядалися як найактуальніші теми для розпису будівель будь-якого функціонального призначення, в тому числі й театру. Робота бойчукістів знаходилася під контролем ідеологічного апарату. Втім, підпорядкована політичним завданням, далека від театрального змісту тематика розписів, посилення її пропагандистського характеру, введення образів радянських “вождів” ніяк не сприяли новим творчим досягненням. Вимушене звернення до принципів реалістичної станкової картини, чужих за своєю природою монументально-декоративному мистецтву, руйнували цілісну систему школи. Йдучи на компроміс, бойчукісти не могли повністю підкоритися некомпетентним партійним директивам.

Живий творчий матеріал не укладався у тісні рамки соціалістичного реалізму і в станкових творах бойчукістів, в яких так само, як і в монументальних розписах, спостерігається трансформація творчого методу школи М. Бойчука.

6.3. Деформуючі зміни в графіці. Надзвичайно негативно зміна мистецьких орієнтирів відбивалася на принципово новому явищі української культури ХХ ст., яким була її гравюра, що зайняла в мистецтві бойчукістів особливе місце. Умовність витікала з самої природи ксилографії. Бойчукісти опинилися на роздоріжжі між партійними настановами, що мали на меті позбавити українську культуру її національного духу, і завданнями, що витікали з органічного розвою мистецтва ХХ ст.

В умовах першої великої хвилі арештів представників творчої інтелігенції в Україні 1933 р., під ідеологічним тиском бойчукісти вимушені відходити від фольклорної традиції — основи національної самобутності їхньої графіки. Це позбавляє ксилографії С. Налепинської-Бойчук тієї чарівності, мистецької виразності, національної самобутності, що були притаманні її творам до спроби перейти на рейки соціалістичного реалізму. У І.Падалки цей процес супроводжується втратою притаманних його стилю загостреності форми, почуття гумору. Помітно змінює свій стиль О.Довгаль, який все менше і менше займається ліногравюрою, віддаючи перевагу техніці у туші пером в оволодінні “реалістичною формою”. Уникати рис свого минулого досвіду, аби не давати приводу для критики за формалізм, намагається і М. Котляревська.

У графіці бойчукістів все більше використовується радянська емблематика, гасла. Представники школи М. Бойчука звертаються до особливо актуальної у світлі ідеологічних вимог індустріальної теми. С. Налепинська-Бойчук створює образ “вождя світового пролетаріату” Й. Сталіна, трактуючи його монументально, об’ємно, намагаючись наблизитися у техніці ксилографії до реалістичного трактування. Втім, ні посилення агітаційно-політичного начала, ні трансформація творчого методу в графіці бойчукістів не привели їх ні до нових творчих досягнень, ні до суттєвої реабілітації в офіційній критиці.

6.4. Регрес у декоративно-прикладних формах творчості. З розформуванням у 1931 р. Межигірського керамічного інституту цей вид вищої мистецької освіти в Україні занепав, а цілісна система школи М. Бойчука, що передбачала розвиток усіх художніх форм у їхньому взаємозв’язку, була порушена, збіднена. Текстильне відділення при живописному факультеті КХІ, що будувалася на засадах бойчукізму, так само вже не відповідало новій державній художній політиці.

Втім, як показала виставка українського народного мистецтва 1936 р., художнє ткацтво і килимарство виявилися чи не найбільш придатними серед інших видів художньої творчості для використання в ідеологічних цілях — для демонстрації грандіозних досягнень України в період “завершення соціалістичної реконструкції”. Декоративний килим, що мав в Україні глибокі традиції, з його умовністю, символічністю, не міг достатньо наочно розкрити “соціалістичний зміст”. Організатори виставки зупинилися на тематичному килимі — гобелені і, щоб допомогти народним майстриням — килимарницям наблизитися до соціалістичного реалізму, далекого, як і реалізм взагалі, від природи народного мистецтва, запросили для виготовлення картонів професійних живописців і графіків. До числа авторів потрапили і представники школи М. Бойчука, найбільш підготовлені для роботи в цьому мистецтві. Крім самого засновника бойчукізму, участь брали М. Азовський, І. Падалка, М. Рокицький, В. Седляр, М. Цівчинський.

Експоновані на виставці тематичні килими не пов’язувалися з конкретним архітектурним середовищем, створювалися для виставки, а потім мали закуповуватися для музеїв, як і твори станкового мистецтва. Дійшовши у репродукціях, сьогодні вони є свідченням того, як, “підтягуючись” до соціалістичного реалізму, вимушено використовуючи засоби реалістичної станкової картини, бойчукісти, наскільки можливо, намагалися зберегти ознаки монументально-декоративного мистецтва. І хоч в деяких килимах-гобеленах використані блоки-кліше (образи Леніна і Сталіна), що ставало ознакою часу, ці роботи, виткані народними майстринями з їхнім знанням українського народного орнаменту, вмінням поєднати його з тематичною частиною, зберігають засади і дух школи М. Бойчука.

Представлені на виставці ткані панно, виткані за проектом С.Налепинської-Бойчук, так само демонстрували трансформацію творчого методу бойчукістів (світлотіньове моделювання фігур, лінійна перспектива). У другій половині 1930-х рр. художнє ткацтво залишалось чи не єдиною галуззю декоративно-прикладного мистецтва, де бойчукісти ще могли якось втілювати свій великий творчий потенціал.

6.5. Бойчукізм серед явищ “розстріляного відродження” в Україні. Вперше розкрито, що, обравши свого часу цілісність усіх форм мистецької творчості як одну із засад своєї концепції розвитку українського мистецтва, М. Бойчук центральну роль у формуванні довкілля за законами краси відводив архітектурі, що за своєю природою являє співдружність різних форм творчої діяльності. Проте суспільно-політична і соціально-економічна ситуація в Україні 1920-х рр. диктувала свої умови, що виявилися несприятливими для архітектурного ренесансу: як ідеологічно небезпечні проголошувалася режимом і лінія, визначена творчістю Д. Дяченка і спрямована на використання національних композиційних прийомів і форм, так і наднаціональний конструктивізм.

Серцевинне становище в українській культурі першої третини ХХ ст. зайняла література. Склався свого роду літературоцентризм, що благотворно вплинув на національне відродження української культури взагалі, особливо тих видів мистецької творчості та мистецьких жанрів, що за своєю природою тяжіють до симбіозу —книжкова графіка, театр, кіно та ін. Не стільки архітектура, скільки українська книжка виявилася найбільш придатним грунтом для втілення мистецьких принципів школи М. Бойчука.

Тяжіння до синтезу, взаємодії і взаємозбагачення поєднувало різні види творчої діяльності у той період національного відродження в Україні. Бойчукізм мав типологічну схожість з мистецькими принципами творця “Березоля” Л. Курбаса, чия програма творення нового українського театру так само спиралася на глибинні національні традиції в поєднанні з найновішими європейськими формами. Бойчука і Курбаса об’єднувало схоже розуміння низки естетичних проблем, тих необхідних якостей, яких має набути українське мистецтво у різних його видах і завдяки яким воно стане справжнім носієм ідей своєї доби. Як і Бойчук, Курбас віддавав належне монументальності, ритмічній організації композиції.

Втім, великий реформатор українського театру відразу виступив проти партійного та пролетарського контролю в мистецтві і був репресований 1933 р. Бойчукісти пішли на компроміс. Проте внутрішня незгода і вирішила долю бойчукізму: на другій великій хвилі масових репресій у 1937 р. думати про іншу участь вже не доводилося. Це вже були не окремі арешти, самогубства окремих представників української інтелігенції чи розпуск літературних або мистецьких об’єднань. Це був остаточний зосереджений удар по українському національному відродженню. Його культура, пройшовши не один етап з другої половини ХІХ ст. у відродженні своєї національної ідентичності, увійшовши у світовий контекст як його достойне неповторне явище, була просто ліквідована. Самобутня мистецька школа М. Бойчука значуще збагатила палітру української національної неповторності у світовому контексті.

Поиск по сайту: