Розділ 5. Бойчукізм і проблема “нового, революційного” мистецтва в Україні періоду “реконструкції народного господарства” (1926–1932)

5.1. Бойчукіст Василь Седляр як теоретик АРМУ. На цьому етапі концепція розвитку українського мистецтва М. Бойчука, зберігаючи зв’язок з національною традицією і європейським авангардним рухом, реалізована у вагомих творчих здобутках школи “українських монументалістів”. Бойчукізм набував широкого поширення як в Україні, так і поза її межами. Певне зміцнення економіки і поліпшення народного життя за кілька років непу, офіційне проголошення курсу “українізації”супроводжувалися новим пожвавленням інтересу до мистецьких проблем. Грунтовну спробу проаналізувати пройдений етап у творенні нового мистецтва в суспільстві, де формою державної влади стала диктатура пролетаріату, на терені України зробила створена 1925 р. АРМУ, до якої увійшли бойчукісти, ставши її ядром. Виникненню АРМУ передувала надто активна діяльність АХРР, яка, потіснивши “лівих” в Росії, поспішно поширювала свою гегемонію в Україні. Перед українським мистецтвом постала реальна загроза нової хвилі русифікації, що являло небезпеку для українського національного відродження. Задля збереження національної самобутності українського мистецтва необхідно було обрати незалежний від такого впливу шлях розвитку. На нього і ступила АРМУ, ставши, по суті, антиподом АХРРу. У лютому-березні 1926 р. В. Седляр на дискусіях у Києві, Харкові, Одесі оголосив доповідь“АХРР та АРМУ”, видану згодом окремою брошурою.

Бойчукіст Седляр виступив з критикою АХРР, виходячи з проблеми глядача, якому адресується мистецтво: на колектив, на масу розраховані не станкові форми, а монументальні та “виробничі”, на розвиток яких і була скерована головним чином школа М. Бойчука в Україні та діяльність АРМУ. “Ахррівці” ж, орієнтуючись на передвижників, прикриваючись революційною фразою (героїчний реалізм), наголошував Седляр, намагаються повернути мистецтво до уже пройденого шляху. Більше того, він послався на Л.Троцького, який передбачав особливе значення художньо-промислових форм в системі мистецтв новітньої цивілізації, що зумовлене технічним прогресом. Зрозуміло, що така позиція АРМУ в подальшому відіграє свою роль, коли міжпартійна боротьба в колишньому СРСР в 1930-ті рр. завершиться утвердженням сталінського режиму, політикою фізичного винищення усіх сталінських опонентів, включаючи і Троцького.

Дискутуючи, Седляр звертав увагу, що без формальних шукань, котрі заперечувались “ахррівцями”, не можна витворити стиль епохи, як на це вони претендують. Втім, тоді бойчукісти навряд чи могли здогадуватись, що Сталіна вже непокоїло “українське питання”, успіхи української культури, а лист Сталіна “Тов. Кагановичу та іншим членам ПБ ЦК КП(б)У” того ж 1926 р., в якому висловлювалась схвильованість європейською орієнтацією українського письменника М. Хвильового, вже був початком більшовицького походу проти культури українського національного відродження.

5.2. Михайло Бойчук і Дієго Рівера: Дві школи фрескового живопису у світовому мистецтві ХХ ст. Серед явищ світової художньої культури школа М. Бойчука у свій час виявила чимало спільного з мексиканським муралізмом. Обидва мистецькі напрямки незалежно один від одного виникли у різних кутках Землі, розділених океаном. За схожих суспільно-історичних умов, породжених революційними зламами, демонструють схожі шляхи у пошуках стилю доби, перш за все виходячи з національних традицій. Втім, мистецькі долі і кінцевий результат цих культурних феноменів ХХ ст. надто різні.

Перше і останнє побачення Бойчука з Ріверою відбулося в Москві, куди 1927 р. комуніста Ріверу було запрошено на святкування 10-річчя радянської влади. Спілкування з Ріверою, ознайомлення з його фресками, відтвореними у спеціально виданому альбомі, впевнювали Бойчука у вірності обраного шдяху з орієнтацією на монументальні форми в мистецтві, що найбільше відповідають добі великих революційних зрушень у світі. Втім, щодо Рівери, який прихильно ставився до політичних поглядів Троцького, невдовзі позиція офіційних кіл різко змінилася. В радянській пресі він вже трактувався як ренегат, а його мистецтво — як вороже пролетаріатові. Будь-які подальші контакти з ним для Бойчука ставали неможливими.

Деякі відомі мексиканські сучасники Рівери (Ороско, Сикейрос) дорікали Рівері у вузьконаціоналістичному фольклоризмі. Проте такі розходження у поглядах не стали приводом для політичного переслідування Рівери з боку державних органів. Він залишався великим визнаним митцем як у себе в країні, так і у світі. Проблеми“митець і державна влада”, “національне та інтернаціональне” по-різному вирішувалися в Мексиці та в колишньому СРСР.

5.3. Школа монументального малярства М. Бойчука як унікальне явище в мистецтві колишнього СРСР. З початком “реконструктивної доби” з другої половини 1920-х рр. розпочинається запровадження “пролетарської гегемонії” в мистецтві. Офіційний ідеологічний апарат продовжує розглядати мистецьку діяльність як засіб для агітації і пропаганди партійного курсу. Питання світосприйняття, оволодіння революційною пролетарською ідеологією стає ключовим і починає розглядатися в контексті соціального походження митця.

Відповідну партійним вимогам ідеологічну платформу школа М. Бойчука повинна була продемонструвати у розписах Селянського санаторію в Одесі, тематика яких мала відобразити жахливе життя народу в минулому та блага, які несе соціалізм. І хоча це були не десятки стін, як у Рівери, якому була надана така можливість мексиканським урядом, проте хаджибейський цикл — досить важливий етап як для самої школи М. Бойчука, так і всього монументального мистецтва на терені колишнього СРСР. Санаторій уперше було розписано у давно забутій малярській техніці — фресці.

Тенденція до відродження фрески в ті роки почала виявляти себе і в російському мистецтві. Це знайшло відображення в педагогічній діяльності ентузіастів цієї техніки на монументальному відділенні Вхутеїну — П. Кузнецова, В. Фаворського, М. Чернишева. Група молодих художників, яка згуртувалася навколо них, захопилася фрескою. Нею було покрито стіни монументальної майстерні Вхутеїну. Втім, роботи вхутеїнівців мали тоді ще переважно навчальний характер. А Бойчук вже був визнаним фахівцем, який з початку 1910-х рр. цілеспрямовано йшов назустріч цьому мистецтву і мав чималий досвід практичної роботи в монументальному малярстві. Він володів секретами візантійської та італійської фрески, в якій працювали видатні майстри італійського Відродження і свої знання передавав учням.

Школа М. Бойчука як школа монументального малярства в 1920-ті — на початку 1930-х років була унікальним явищем на терені колишнього СРСР: базувалася не тільки на самобутній системі навчання, теоретичному підгрунті, створеному М. Бойчуком — митцем європейського рівня освіти і мистецького кругозору, а й мала солідний практичний вихід. Селянський санаторій під Одесою, розписанийбойчукістами 1928 р. у техніці фрески, був тоді першим архітектурно-художнім ансамблемрадянського періоду, визначною подією художнього життя, розкривав високий творчий потенціал школи.

5.4.“Український монументалізм” у графіці. З усіх видів багатосторонньої творчості бойчукістів найкраще збереглася графіка, особливо тиражована. Її аналіз у контексті мистецької проблематики другої половини 1920-х — початку 1930-х рр., у річищі відновленої західноєвропейської та російської синхронності розкриває міцну самобутню українську національну школу, що, з одного боку, сягає корінням у глибинні шари народного мистецтва України, а з другого — пов’язана з мистецькими явищами світової художньої культури.

Вперше, наскільки можливо повно і послідовно представлена графіка бойчукістів, відома раніше лише фрагментарно. В науковий обіг вводяться матеріали з архівів КДБ та інших, музейних та приватних колекцій, літературних джерел, що нині є бібліографічною рідкістю. Показано, що одна з характерних особливостей художнього життя 1920-х — початку 1930-х рр. в колишньому СРСР — це надзвичайний розквіт одного з найбільш демократичних мистецтв, яким є гравюра, яка мала в Україні в минулому багаті традиції. Потреба в гравюрі була викликана тодішньою соціально-культурною необхідністю поширення мистецтва в масах, художнього оформлення масової книжки при слабкій поліграфічній базі.

Виявлено окремі граверні школи в межах єдиного мистецького напрямку —бойчукізму: дереворитників кола С. Налепинської-Бойчук у Києві та ліноритників і майстрів ксилографії, представлених І. Падалкою та його учнями в Харкові. Вперше систематизовано і проаналізовано творчість євреїв-бойчукістів у графіці. Виявляються самобутність В. Седляра як майстра малюнка пензлем, а також особливості графічної мови О. Павленко. Аналіз графіки бойчукістів у порівнянні з досягненнями найвидатніших тогочасних майстрів у цьому виді мистецтва розкриває їх значення як унікальної національної школи першої третини ХХ ст.

5.5. Станкове малярство бойчукістів та його місце в мистецькій системі М. Бойчука. З відновленням в Україні систематичної виставкової діяльності з ювілейного 1927 р. бойчукісти досить активно демонструють і станкові живописні речі. З другої половини 1920-х рр. у станкових творах представників школи М. Бойчука відбуваються помітні зміни: усталені мотиви витісняються перш за все історико-революційними сюжетами, спресованість змісту порушується.

Відтворюючи шалений драматизм громадянської війни, звертаючись до селянської теми або портрета сучасника, бойчукісти (В. Седляр, І. Падалка, К. Гвоздик, М. Шехтман) продовжують спиратися на творчий метод М. Бойчука. Втім, кожен з них — неповторна творча індивідуальність. На перетині професійної творчості і лубка з його гротескністю, бурлескністю працює І. Падалка. Експресіоністські тенденції оригінально нагадують про себе у М. Шехтмана. Особливою виразністю монументальної форми притягують станкові роботи В. Седляра.

З появою критичних висловлювань з приводу “селянської обмеженості” та“куркульської психології” бойчукізму (1928) деякі учні М. Бойчука віддаються“пролетарській” тематиці. Найбільш активними представниками таких молодих сил серед бойчукістів, які розпочинали опановувати нову “пролетарську” тематику, ставали М. Рокицький та М. Холостенко.

У станкових творах кінця 1920-х — початку 1930-х рр. М. Рокицький певною мірою зберігає зв’язок з мистецькою системою М. Бойчука, що перш за все виявляється в майстерності композиційної побудови, її ритмічної організації. Проте зростаюча зосередженість на ідеологічних завданнях і сприйняття зневажливого ставлення до проблем художньої форми, що впроваджувало партійне керівництво, призводять до зміщення естетичних уявлень молодого митця. Набуваючи агітаційної сили, його станкові твори переймають чужі природі цих художніх форм риси плакатного мистецтва, а з ними приходить схематизм, шаблонність засобів.

5.6. Творчі принципи бойчукізму в декоративно-прикладному мистецтві. У декоративно-прикладному мистецтві, як і в настінному розпису, графіці, станковому живопису та інших мистецтвах, якими займалися бойчукісти, вони залишалися школою українських монументалістів. Спираючись на традиції та мотиви українського народного мистецтва та формальні досягнення Заходу, у другій половині 1920-х рр. вони створили своєрідну і різноманітну за формами та використаними матеріалами художню кераміку, що відбивала колорит часу і отримала широке визнання у світі.

Бойчукісти склали ядро Межигірського керамічного технікуму, очоленого одним з перших учнів М. Бойчука — В. Седляром. Їхні керамічні вироби, з’являючись на виставках другої половини 1920-х рр., відзначалися, перш за все, високим професіоналізмом і разом з тим тонким розумінням глибинних основ народного мистецтва. Простота і довершеність форми і разом з тим велична монументальність, притаманні народному мистецтву України як його нетлінні традиції, стали найважливішими особливостями стилю мистецтва школи М. Бойчука в художній кераміці.

Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілювало одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець. Це відрізняло межигірських майстрів від ролі, яку виконували їхні російські колеги на Ленінградському державному порцеляновому заводі, де, зокрема, найбільш відомий тоді в цьому мистецтві майстер С.Чехонін виступав лише як висококваліфікований декоратор.

За задумом В. Седляра, Межигірський технікум, що 1928 р. був перетворений в інститут, повинен був, крім навчального закладу, включати науково-дослідний інститут, експериментальний завод і музей кераміки. Останній задумувався як художнє зібрання керамічних виробів: порцеляни, фаянсу, майоліки, черепиці, кам’яної маси, теракоти. Проте 1931 р. Межигірський керамічний технікум було розформовано.

Принципи бойчукізму в художньому текстилі розвивав С. Колос, котрий 1925 р. увійшов до педагогічного складу Київського художнього інституту. Тут цей представник першого випуску майстерні М. Бойчука очолив відділення художнього текстилю при живописному факультеті. В основу було покладено тісний зв’язок художніх і технологічних дисциплін, науково-теоретична робота поєднувалася з практичною роботою в текстильних матеріалах на верстатах та літньою практикою на текстильних підприємствах. Вивчення як світового мистецтва, так і української народної творчості проводилося під кутом зору витворчої логіки виробництва.

Бойчукісти стояли на порозі створення сучасного українського дизайну, що відповідав би новим європейським міркам та зберігав би національну специфіку.

Поиск по сайту: