Розділ 3. Михайло Бойчук і проблеми українського мистецтва 1900-х —першої половини 1910-х рр

3.1. Проблема національного стилю та форми в українському мистецтві на межі століть. Перервана національна традиція в українському мистецтві, що настійливо витіснялася з постпетрівських часів, не була повністю знищена, продовжуючи здійснювати свій вплив на художню практику. Усвідомлення важливості цієї традиції для української культури стає особливо помітним на межі Х1Х і ХХ ст., чому сприяло піднесення національного руху і національної самосвідомості. В Європі ці процеси набули особливої активності у першій половині Х1Х ст. і перебували під впливом ідей, головним чином, Гердера і Фіхте, які, привертаючи увагу до неповторності різних народів світу,поклали початок концепції національної самобутності. У річищі цих ідей представники європейського романтизму у пошуках“душі народу”, його національного духу особливого значення надавали фольклору і взагалі народній культурі, народним традиціям.

В Україні кінця ХІХ — початку ХХ ст. провідні ідеї європейського романтизму знайшли сприятливі умови для власних концептуальних підходів. На них ґрунтувалися пошуки П. Куліша, М. Драгоманова, О. Потебні. Новий рівень проблеми національного репрезентують Т. Зіньківський та І. Франко. Перший виступив з критикою космополітичної ідеї “абстрактної вселюдини”. Ще далі пішов І. Франко, підкреслюючи загальнолюдський характер кожного дійсно національного за своїм значенням твору, наполягаючи, що необхідно розрізняти національний зміст у міжнародній формі і національну форму, в яку відлито міжнародний зміст.

Ролі національних традицій та привнесених впливів чималого значення надавав і А. Шептицький, підкреслюючи духовний аспект цієї проблеми. На проблемі національного характеру культури, її національного стилю акцентувалася увага в діяльності Товариства імені Шевченка у Львові, Українського художньо-архітектурного відділення літературно-художнього гуртка у Харкові. Національна концепція стала однією з провідних проблем української художньої культури періоду модерну.

Серед кількох варіантів національного стилю в Україні, запропонованих різними художниками та архітекторами, що по-різному трактували його національні витоки, —Г. Нарбут (українське бароко), М. Бойчук (візантійські корені), Я. Струхманчук (ренесансна основа), В. Кричевський (українське народне мистецтво) — лише неовізантизм М. Бойчука являв цілісну систему, передбачаючи створення школи українського мистецтва і розвиток усіх форм мистецької діяльності, притаманних українській національній традиції, у їхньому синтезі.

Проблема національного стилю в українській художній культурі порубіжного часу перепліталася з проблемою форми, що з кінця ХІХ ст. займала все більш помітне місце в спрямованості європейського мистецтвознавства до створення загальної теорії мистецтва. Без формальних пошуків неможливо уявити найновіші досягнення європейського мистецтва ХХ ст. Без урахування європейського досвіду — тогочасну українську художню культуру.

3.2. Проблема інтеграції мистецтв в європейській та українській культурі на зламі ХІХ і ХХ ст. У старих цивілізаціях в умовах недиференційованої діяльності архітектора, скульптора та живописця гармонія архітектури та мистецтв досягалась завдяки їхній єдності. Процес автономізації скульптури, живопису, декоративно-прикладного мистецтва привів до цілковитого панування станковізму. Декоративно-прикладні мистецтва у другій третині ХІХ ст. вже були виключені із системи академічного навчання. Все більше поглиблювалася тенденція до спеціалізації митців. Виникла широка система різних видів та жанрів мистецької діяльності.

Мрії про злиття усіх мистецтв були висловлені ще на початку ХІХ ст. романтиками. В їхній естетиці об’єдналися та розглядались як явища єдиного художнього мислення архітектура, живопис, музика і поезія. У 90-х рр. ХІХ ст. над проблемою синтезу мистецтв працювали архітектори і художники Англії, Франції, Бельгії, Польщі та інших європейських країн. З 1900-х рр. рух за синтез мистецтв все більше набував розвитку в Росії. Орієнтацію на посилення ролі пластики, живопису, декору через їх інтеграцію стиль модерн приніс у цей час і в Україну.

Нові естетичні уявлення порубіжної доби, відмежовуючись від пріоритету станкових форм, проголошували рівноправність усіх видів мистецтв, скасування їх розподілу на “вищі” і “нижчі” та відродження синтезу. Синкретизм середньовічного та народного мистецтва розглядався як дороговказ для досягнення цієї мети, як інструмент для оновлення і фонд художньо-виразних засобів мистецької творчості новітнього часу. Неовізантизм М. Бойчука ставав в один ряд із пошуками численних діячів європейської культури своєї національної самобутності та нових естетичних принципів, спрямованих на інтеграцію мистецтв.

Концепція відродження українського мистецтва М. Бойчука передбачала синтез національної за своїм характером архітектури з іншими формами мистецької діяльності. Вивчивши в період закордонних студій принципи і техніку нових форм мистецької діяльності, необхідних для відродження синтезу (особливо монументальне мистецтво, реставрацію), М. Бойчук міг працювати в них як професіонал. Розпочинаючи практичне втілення своєї концепції на батьківщині, митець досить активно працює в релігійному малярстві, як реставратор, береться за художнє оформлення книжок на основі художнього синтезу. Вийшовши за межі вузької спеціалізації, відроджуючи українське мистецтво, Бойчук відновлює гравюру на дереві — одне із найвизначніших досягнень української культури в минулому. Втілення нових мистецьких принципів у художній практиці поєднує з педагогічною діяльністю у своїй львівській майстерні, навчаючи молодь.

3.3. Неовізантизм як варіант розв’язання проблеми національного стилю та форми в українському мистецтві. Прагненняпідкреслити свій зв’язок із візантійською традицією на межі ХІХ і ХХ ст. спостерігається і в російській культурі, де все частіше вживається термін “візантійський стиль”. Пошуки національного стилю тут на межі століть так само супроводжувалися змінами в пластичній мові, орієнтацією на її характер у культурі Київської Русі, посиленням декоративності й умовності. Всі ці зміни торкнулися насамперед монументально-декоративних та декоративно-прикладних форм. Станкове не поривало з художньою системою, що панувала з часів Ренесансу. У творчості таких визнаних майстрів, як В. Васнецов, М. Врубель, М. Нестеров, які працювали в архітектурі, реалізуючи свій творчий потенціал, перш за все, в київських пам’ятниках (Володимирський собор, Кирилівська церква), посилення декоративності й умовності не супроводжувалося повною відмовою від академічних основ.

Творчий метод М. Бойчука докорінно відрізнявся від такого підходу, поєднуючи споріднені форми умовностей близьких за художньою системою витоків (візантійські корені української художньої культури, її народне мистецтво, ранньоренесансні джерела та тогочасні досягнення європейського мистецтва з його антиакадемічною спрямованістю). З середньовічною мистецькою традицією українського митця поєднувало і прагнення до втілення примату духу над матерією. Таким чином, неовізантизм М. Бойчука на відміну від неовізантійського стилю в Росії мав антиакадемічний характер і зберігав зв’язок з європейським авангардним рухом.

Головним видом мистецької діяльності Бойчука у першій половині 1910-х років стало релігійне малярство. Він був першим в країнах візантійського кола, хто відновив забуті техніки “вічного живопису” — темпери і фрески, став визнаним реставратором на терені України і Росії. У Галичині Бойчук у цей період зробив настінні розписи в кількох храмах, малював іконостаси. Особливий інтерес для вивчення внеску М. Бойчука у розвиток українського релігійного мистецтва як представника неовізантизму являє його вівтарна композиція “Тайна вечеря” (Національний музей у Львові), що розкриває синтетичний принцип творчого методу митця. Перекидуючи міст між минулим і сучасним, неовізантизм М. Бойчука, поєднуючи усі форми українського мистецтва, ставав умовною назвою його сучасного стилю.

3.4. Формування сюжетно-тематичного репертуару школи М. Бойчука. У другій половині 1910-х рр. Бойчука приваблюють образи видатних діячів української культури — поета Тараса Шевченка, митрополита А. Шептицького, історика М. Грушевського (ЛКГ). Це начерки й рисунки, виконані олівцем або ж олівцем у поєднанні з чорною аквареллю. У них вирішуються різні завдання, пов’язані з виражальними можливостями лінії, штриха, світлотіні. Але їх об’єднує дещо загальне — прагнення митця, як в іконі, показати не грубу матеріальність, а духовну основу образу. Це знайшло відображення і в портретах жінок, виконаних олівцем і аквареллю (ЛКГ), де показано не просто двійника моделі, а скоріше її символ, який має глибокий внутрішній підтекст. Нехтуючи подробиці, узагальнюючи образ, Бойчук прагнув знайти засоби вираження примату духу над натурою як антитезу схиляння сучасників перед суто зовнішніми життєвими враженнями.

Пошуки Бойчуком сучасної довершеної форми привели його до неоміфологізму. Міфологічний метод набув поширення у творчій практиці М. Бойчука, надаючи можливість вийти за рамки застарілих принципів мистецтва, звернутися до загального і вічного, відповідав потягу митця до культури Київської Русі з її стійкою моделлю світу, вірою в загальне і вічне. Цим пояснюється і трансформація архетипних символів (за К. Юнгом) і сюжетів давньоруського мистецтва у М. Бойчука під новим, оригінальним кутом зору. Такі архетипи-першообрази знайшли відображення в композиціях “Під яблунею”, “Врожай”, в яких побутові сцени сприймаються як ритуал.

Глибинний зв’язок із сакральною традицією, прагнення до втілення духовного спостерігається і в низці малюнків Бойчука із зображенням селян. На межі століть народна тема набувала все більш загостреної актуальності і в українській, і в польській, і в російській культурі. Образ народу в тій мірі, в якій він є міфологічним, втілював ідею спасіння.

Таким чином, Бойчук створює свій сюжетно-тематичний репертуар, що зберігає зв’язок з першообразами (архетипами) національної культурної пам’яті.

Поиск по сайту: