Архітектура італійського Відродження

Зодчество італійського Відродження досягає вершини свого розвитку в Римі на початку 16 століття. У столиці папської держави завершуються найважливіші ідейно-художні пошуки італійської архітектури, що розвивалася до того в декількох відособлених осередках, і складається єдиний загальнонаціональний стиль. Прагнення до узагальненого монументального образу, сповненого величності, ясною, спокійної гармонії, внутрішньої значущості і природною, благородної стриманості, - така характерна риса нового архітектурного стилю, зазначеного також більш зрілим і вільним застосуванням античних ордерів як цілісного, виразного і гнучкого мови класичної архітектури.

Серед майстрів, що збиралися з усіх кінців Італії в папський Рим, головне становище зайняв Донато Браманте Д'Анджело (1444-1514). Його творчість мала таке ж основне значення для Високого Відродження, як творчість Брунеллески для попереднього етапу.

Перша і найбільша частина діяльності Браманте пройшла в Мілані. Народившись поблизу Урбіно, він вчився живопису у Мантеньї, П'єро делла Франческа, фра Карневале і розвивався як архітектор під впливом Лаурани і Альберті. Близько 1472-1474 рр.. Браманте з'явився в Мілані, спочатку виступивши як живописця.

В області зодчества Мілан був надзвичайно консервативний. У Ломбардії майже до кінця 15 ст. панували середньовічні архітектурні форми, пов'язані з міцними народними традиціями цегляного будівництва і теракотового декору. Видатне значення творчості Браманте в міланський період його життя полягає в тому, що він зумів поєднати нові передові прагнення італійського зодчества з умілою переробкою архітектурних традицій Ломбардії, показавши надзвичайну життєвість нового архітектурного стилю і невичерпні можливості, таівшіеся в «класичної» палітрі архітектурних художньо-виражальних засобів.

Першою архітектурної роботою Браманте була перебудова розпочатої ще в 9 ст. церкви Санта Марія пресо Сан Сатиро в Мілані (з 1479 р.). Вулиця, розташована безпосередньо позаду трансепта, не залишала місця для зведення вівтарної абсиди, яку Браманте замінив неглибокої нішею, блискуче зобразивши в ній (рельєфом і живописом) ілюзорне простір неіснуючого хору, перекритого нібито таким же циліндричним склепінням, яким в дійсності перекриті головний неф і бічні гілки трансепту. Ці циліндричні склепіння виключно великого для того часу прольоту (19 м!), Майже вдвічі перевищує відстань від їх п'яти до підлоги нефа, виробляють у невеликій церкві дуже значне враження. Вони з надзвичайною активністю немов ліплять форму інтер'єру, в якому безроздільно панує простір средокрестия, перекрите сферичною банею на вітрилах і високому барабані. Зберігся проект нездійсненого фасаду церкви передбачає багато пізніші вирішення цієї важливої ​​проблеми у розробці базилікального типу церкви і свідчить про вільному обігу Браманте з класичними архітектурними формами вже на цьому початковому етапі його архітектурної діяльності.

Браманте перебудував також маленьку надгробну каплицю Сан Сатиро 9 ст. біля північного кінця трансепта, перетворивши її з хрестоподібної споруди в круглу, з нішами і пілястрами, створюючими вільний ритм, підкреслений світлотінню. Особливої ​​згадки заслуговують на рідкість лаконічні конструктивні форми карнизів, тяг і теракотових елементів зі скупо використаним орнаментом. Контрастне протиставлення споріднених за формами, але різних за пропорціями церкви і крихітною, проте пластично виразної, великомасштабної за своїми деталей каплиці наочно підкреслює особливості кожного з цих споруд.

Якщо північна каплиця є своєрідним прикладом зовнішнього вигляду центричного будівлі, втіленого в мініатюрних масштабах, то просторова композиція центричного інтер'єру розроблена майстром у його кращому ранньому творі - сакристії церкви Санта Марія пресо Сан Сатиро, вбудованої в кутку між правою гілкою трансепта і поздовжнього нефа. Це восьмигранна витягнуте по вертикалі приміщення, перекрите банею, круглі вікна якого є єдиним джерелом струмливого зверху світла. Обмеженість простору майстерно компенсується прямокутними і напівкруглими нішами, врізаними в нижню частину стіни. У другому ярусі, над багато розробленим антаблементом, влаштована вузька обхідна галерея з невеликими здвоєними арочними отворами. Кути восьмигранника підкреслені зламаними в плані пілястрами - мотив, неодноразово зустрічається в пізніших брамантевскіх будівлях. Витончені рельєфи, що покривають пілястри, фризи і профілі, а також теракотові вставки антаблемента (роботи скульптора Фантуччі) - данина улюбленою ломбардців декоративності. У підсумку ця сакристія послужила прототипом для ряду родинних композицій численних центричних церков, побудованих по всій Північній Італії в кінці 15 ст. верб першій половині 16 століття. Серед видатних художників і архітекторів, які перебували в Мілані одночасно з Браманте, необхідно виділити геніального Леонардо да Вінчі, передові містобудівні та архітектурні ідеї якого, зафіксовані в його записах і начерках, безсумнівно вплинули на розвиток Браманте. Вони, зокрема, позначилися в успішній розробці ним однією з найважливіших архітектурних завдань Відродження - створення досконалого у своїй симетрії кристаллически закономірного і гармонійного центральнокупольного будівлі, в якій цілісне внутрішнє приміщення було б органічно виражено у зовнішньому обсязі і пов'язане з реальним природним оточенням. Леонардо було властиво виключно широке розуміння завдань архітектури, що відбилося в його ескізах ідеальних міст з багатоповерховими диференційованими за своїм призначенням вулицями, з рухом в різних рівнях. Його захоплювали ідеї створення складних житлових комплексів, іригаційних споруд і судноплавних каналів, церков, громадських будівель і монументів, а також багато конструктивних проблеми, наприклад питання побудови склепінь. Важливим кроком у розробці теми купольного будинку з'явилася церква Санта Марія делле Граціє - найбільша споруда Браманте в Мілані (1492-1497). Надзвичайно просторе простір средокрестия, перекритого легким куполом з низьким барабаном на вітрилах по напівциркульним підпружних арках, свідчить про монументальної переробки мотивів Брунеллески і про освоєння майстром досвіду купольного зодчества візантійського і ранньохристиянського часу. У легкому і радісному зовнішньому вигляді церкви, темно-червоні стіни абсиди і барабан якої рясно прикрашені витонченими теракотовими деталями, пілястрами і фільонками, Браманте успішно поєднував передові тенденції італійського зодчества з умілою переробкою місцевих ломбардних традицій, показавши надзвичайну гнучкість нового стилю.

Під час першого міланського періоду своєї діяльності Браманте брав участь (разом з Леонардо да Вінчі і Франческо ді Джорджі Мартіні) в комісіях, неодноразово скликали у зв'язку з будівництвом Міланського і Павийского соборів.

Тепер можна вважати доведеним, що закладений в 1487 р. собор в Павії, з яким пов'язані імена багатьох зодчих (К. Роккі, Амадео, Дольчебуоно та інших), будувався фактично за проектом Браманте, який керував роботами в 1488 - 1492 рр.., Коли центральна частина споруди була зведена до підстави купола. Як і у Флорентійському соборі, средокрестия собору в Павії одно по ширині всієї передньої частини собору, але завершує її з великою витонченістю і органічністю, будучи, можливо, найбільш досконалою з багатьох тодішніх спроб поєднати базилікальнй і центричний типи церковної композиції. Простір средокрестия максимально збільшено й акцентовано тим, що всі прилеглі приміщення собору звернені до його центру і підвищуються у міру наближення до купола, високо піднятого на восьми незвично струнких стовпах. Грандіозний та своєрідний інтер'єр свідчить про творчий втіленні досвіду готичної архітектури: нагадуючи складною ієрархією елементів готику, він відрізняється від останньої ясною центричностью і спокійним рівновагою всього побудови, вираженого і в зовнішньому вигляді собору з його ступінчастим наростанням обсягів.

З міланських будівель Браманте особливий інтерес представляє незакінчений двір каноніки (керівництва монастиря) Сант Амброджо в Мілані (розпочато в 1492 р.), недооцінюємо істориками зодчества. За єдиною вибудуваної стороні квадратного двору з легкої аркадою у першому поверсі і цегляною стіною у другому можна скласти уявлення про всю задуманої Браманте композиції. Середина аркади відзначена високою, захоплюючої другий поверх аркою на коринфських стовпах, і повторення цього прийому на інших сторонах повинно було привести до незвичайного для зодчества того часу чіткому виділенню осей двору і його центру в місці їх перетину. «Суки» (обрубані гілки), висічені на кам'яних стовбурах колон по сторонам середньої арки і в кутах двору, розкриваючи первинне образний зміст ордери - уподібнення колони стовбура, одночасно підкреслювали умовний характер ордерних форм. Так само умовна була і початкова ордерна обробка другого поверху, так як тектонічної основою в цій будівлі залишається стіна, а пілястри і горизонтальні пояси служать лише її ідеального розчленування. Своєрідна «метафорична» роль ордера в даному спорудженні підкреслена дуже вільним, таким, що порушує всі канони зверненням архітектора з ордерних елементами. Як колись Брунеллески, Браманте сміливо згинає пілястри, розташовані в кутах, на стику двох стінних площин, або дає нарочито умовне сполучення горизонтального поясу над аркадою з антаблементом по сторонах центральної арки (Ці «вольності» не були зрозумілі і часто розцінювалися як «помилки» майстра або виконавців і при відновленні Сант Амброджо, зруйнованого бомбардуванням в 1943 р., були замінені більш правильними, тобто канонічними, але разом з тим і більш банальними ордерних формами, лішівшімі двір каноніки всякого художнього інтересу.).

Творчі устремління Браманте повністю розгорнулися з його переїздом в папську столицю.

Коли Браманте в 1499 р. приїхав до Риму, то палаццо Канчеллерія - перше римське спорудження нового стилю, видатне мистецьке значення якого ставить його в ряд кращих досягнень світового зодчества, - ще будувався, так що майстру довелося брати участь у його завершенні.

Цей палаццо, що створюються для найбільшого вельможі папського двору кардинала Ріаріо, закономірно набув рис не стільки приватного, скільки громадського, адміністративної споруди, намічаючи один з головних шляхів розвитку всього європейського зодчества в наступ епоху розквіту абсолютистських держав. Будівля отримала свою назву від папської канцелярії, яка незабаром була тут розміщена. Невідомий архітектор (безсумнівно, один з найбільших майстрів того часу), закладає Канчеллерія в I486 р., виходив з типу тосканських палаців, розробленого ще Адьберті і Росселліні. Але, на відміну від них, підвіконний і міжповерховий пояса тепер чітко розділені, а замість бентежила глядачів співіснування однаково сильних ордера і стіни - остання тут безроздільно панує. Величезна, немов карбована площину фасаду, завершеного по кінцях ледь виступаючими ризалітами, оброблена непомітно облегчающимся догори суворим і плоским рустом, що поєднується в двох верхніх поверхах з попарно зближеними пілястрами. Малий рельєф, облицювальний матеріал (мармур), що допускає тонку обробку, і ритмічно перемежовується крок пілястр, вперше зустрічається на фасаді громадянського будинку, в поєднанні з могутньою стіною, охарактеризованою як дійсну тектонічної основи споруди, надають йому значну монументальність і суворе велич.

Якщо можлива участь Браманте у фасаді Канчеллерія обмежується верхнім ярусом, то у створенні двору його роль була визначальною. За його авторство говорить унікальне по своїй легкості рішення кутів із застосуванням характерних для нього «зігнутих» пілястр, улюблений майстром лаконічний карниз, характерне для ломбардного майстра поєднання різних матеріалів - темно-сірого граніту колон з золотистим тоном цегли та кераміки, нарешті, ритмічне будова композиції, складність якого не дозволяє зв'язати її з ім'ям якого-небудь іншого майстра того часу.

Шляхетний за формами, монументальний і в той же час легкий двір захоплює перш за все пронизливим його знизу доверху єдиним ритмом. Повітряні аркади на гранично струнких колонах оточують двір не тільки в першому, але і в другому поверсі, трохи посилене перспективне скорочення всіх елементів догори в поєднанні з тонко підкресленою незвично великою висотою верхнього ярусу створює враження невловимого, трепетного, але в той же час нездоланного розвитку, «зростання» всієї композиції знизу вгору, якого немає ні в флорентійських, ні в римських палацах.

Перша засвідчена документально споруда Браманте в Римі - кінчений в 1502 р. маленький храм Темпьетто у дворі монастиря Сан П'єтро ін Монторіо. Це пройнятий ясною гармонією класичне за формами кругле купольне споруда, оброблене всередині і зовні нішами і оточене строгою колонадою римсько-доричного ордера. За нездійсненого задумом Браманте витончений храмик повинен був стати як би дорогоцінним ядром круглого дворика, обнесеного колонадою. Незважаючи на те, що відсутність круглого колонади навколо пам'ятника негативно позначається на масштабному враження, що він виробляє, Темпьетто справедливо сприймався вже сучасниками як програмний твір нової архітектурної школи і її досконалий зразок.

Наступна робота - квадратний двір церкви Санта Марія делла Паче (закінчений у 1504 р.). У його оздоблені Браманте застосував ордерну аркаду з іонічними пілястрами на п'єдесталах. Над засадами нижнього ярусу розташовані стовпи, оброблені у вигляді пучка коринфських пілястр, а над центрами арок поставлені легкі коринфські колонки (ломбардний мотив). Застосування стовпів в нижньому ярусі і кам'яний карниз угорі створюють абсолютно нову, відтепер типову для Риму монументальну форму внутрішнього двору, різко відрізняється від характерних для тосканської архітектури 15 століття дворів, що завершувалися легким свесом покрівлі на дерев'яних консолях. Добре виражена тектоніка задуму, лаконічні форми арок (позбавлених архівольтом) і типового для Браманте оригінальному карниза, простота і разом з тим пластичне багатство архітектурних форм, вміло підкреслених сильної світлотінню, і своєрідний ритм надають маленькому двору церкви Санта Марія делла Паче монументальну Значущість і силу.

Зі сходженням на папський престол Юлія II Браманте стає в Римі головним архітектором. У 1505 р. він розпочав низку будівельних робіт у Ватикані, де вже після смерті майстра був закінчений Рафаелем двір Сан Дамазо зі знаменитими лоджіями. Іншою складовою частиною папського палацового комплексу повинен був з'явитися так званий Бельведер - літня резиденція папи, розташована неподалік від Ватикану. Проект Браманте передбачав з'єднання обох палаців з допомогою величезного витягнутого двору (довжиною близько 300. М), що включає три послідовно підвищуються тераси, які з'єднані відкритими сходами з підпірними стінками, екседрами і німфеями. Нижня тераса, розташована під вікнами Ватиканського палацу, повинна була служити для турнірів та інших видовищ. На природному схилі, що відділяв наступну терасу, були влаштовані місця для глядачів. Велика Єкседри (за якою Браманте побудував восьмикутний дворик для античних скульптур), пізніше надбудовані Мікеланджело, завершила ансамбль. Грандіозний задум Браманте був здійснений лише частково, а згодом спотворений будівництвом будівлі Ватиканської бібліотеки, яка відсікла верхню терасу двору Бельведера, ще раз розчленованого в 19 столітті. Проект містив безліч архітектурно-просторових композиційних прийомів, використаних згодом зодчими італійського Ренесансу в спорудженні вілл і міських ансамблів.

Браманте побудував також палаццо Капріні (так званий Будинок Рафаеля), що зробив великий вплив на розвиток палацової архітектури. Це був уже не суворий флорентійський палац 15 ст., Свідомо відокремлений від навколишнього міста, але імпозантний палац нового типу, в якому пишність головного житлового поверху, обробленого парними напівколонами і немов піднятого над вулицею допомогою важкого рустованого цоколя, розкривалося зовні через величезні вікна-балкони.

Останні роки життя Брамана пов'язані з проектуванням і будівництвом собору св. Петра у Римі. Інтерес до центральнокупольного спорудженню і всі попередні будівлі цього роду як не можна краще підготували Браманте до вирішення такого завдання. Браманте створив цілий ряд планів, серед яких його, мабуть, найбільше задовольняв проект центричного споруди у формі грецького хреста з заокругленими гілками, потужним сферичним куполом над средокрестием, до якого тяжіли і менші за розміром купольні капели, і з вежами по кутах, доповнюють план майже до квадрата Проект цей був прийнятий і розпочато будівництво головних підвалин, хоча план не відповідав традиційної для католицьких храмів формі латинського хреста і не покривав собою всієї площі древньої базиліки. Збережені креслення і малюнки дозволяють оцінити високу досконалість задуму Браманте, в якому кожен окремий елемент мав закінченістю і разом з тим в якості невід'ємної частини входив в загальну композицію, створюючи гігантський організм досконалої цілісності. Звертає увагу надзвичайна «легкість» плану, в якому простір безумовно переважає над масою, проникаючи в усі складно розчленовані підвалини та огороджувальні його стіни. Збережений (можливо, власноручний) начерк дає можливість зробити висновок, що Браманте припускав оточити собор квадратним перістільний двором з екседрами посередині кожного боку. Подібна осьова композиція ніби розвиває задум рассматривавшегося вище двору каноніки Сант Амброджо в Мілані, так само як ідея розташування центричного будинку в оточенні перистильного двору розвиває на новій основі задум Темпьетто.

Брамантевскій проект собору св. Петра не було здійснено, але закладені в ньому ідеї центральнокупольного будівлі широко варіювалися в роботах багатьох майстрів, які будували в самих різних містах Італії. До цього кола споруд відноситься церква Санта Марія делла Консолаціоне в Тоді, розпочата Кола та Капрарола в 1508 р. (завершена Ломбардськими майстрами) і виявляє приклад чудового відповідності зовнішніх обсягів внутрішнього простору, а також церква Сан Бьяджо в Монтепунчіано, побудована (з 1518) Антоніо да Сангалло Старшим (1455-1534).

Найбільшим зодчим наступного за Браманте покоління був його земляк Раель. На час свого приїзду в Рим (1508) двадцятип'ятирічний Рафаель, безсумнівно, глибоко відчував специфіку архітектури. Щоб переконатися в цьому, досить згадати прекрасну ротонду в його «Зарученні Марії» (див. далі). Подальше поглиблене вивчення зодчества Рафаелем позначається в його ватиканських фресках, чудово пов'язаних з композицією відповідних приміщень і відбивають у своїх архітектурних фонах ідеї Браманте і його задуми собору св. Петра.

Перша споруда Рафаеля-маленька церква Сант Еліджо дельї Орефічі (розпочата в 1509г.) - Представляє в плані грецький хрест з дуже короткими гілками і перекрита легким сферичним куполом з барабаном на вітрилах. Незакінчена зовні, але чудово збереглася всередині, церква вражає скупістю, майже аскетизмом застосованих в ній чисто архітектурних засобів. Тим гучнішого здається замінює архівольти тонка тяга, немов срібний обруч підкреслює кордону підкупольних арок, а напис-присвята навколо світлового отвору в куполі завдяки своїй графічної виразності заповнює відсутність декору.

До церкви Санта Марія дель Пополо Рафаель за дорученням папського банкіра Кіджі пристроїв прекрасно оброблену капелу. Квадратне в плані з маленькими вітрилами над зрізаними кутами простір капели, немов не звужуючись в поперечнику, переходить у широкий циліндр барабана, перекритий кілька сплощеним куполом. Рафаель працював також під проектуванням і будівництвом собору св. Петра, керівництво яким перейшло до нього після смерті Браманте в 1514 році.

Важливий внесок зроблено Рафаелем в палацову архітектуру. Якщо в палаццо Відонов-Кафареллі Рафаель плідно розвивав композиційні ідеї, намічені Браманте в палаццо Капріні, то в палаццо дель Аквіла він розробив новий тип фасаду: внизу - простора ордерна аркада, вгорі - оштукатурена і, незважаючи на складну обробку, цілісна площину стіни, прикрашена ліпниною, нішами зі скульптурою і розчленована рідкісними багато обрамленими вікнами бельетажу.

Ще один новий тип фасаду створено Рафаелем в палаццо Пандольфіні у Флоренції, чи не найкращому і найбільш точно відтвореному архітектурному задумі майстра (побудований після його смерті Франческо Сангалло). Широко розсунуті багато обрамлені вікна, складові найважливіший Елемент фасаду, у поєднанні зі спокійною поверхнею гладкою оштукатуреної стіни надають йому риси благородної стриманою простоти. Чудовий карниз з широким фризом, рустовані кути і портал завершують собою прикрасу стіни, самий простір і спокій якої породжують враження багатства.

У ясному і величавому фасаді палаццо Пандольфіні Рафаель відобразив характерні риси свого обдарування і втілив найкращі сучасні уявлення про архітектуру приватного міського будинку.

Вілла Мадама в Римі, розпочата Рафаелем для кардинала Джуліо Медічі (згодом став папою Климентом VII), дозволяє оцінити його внесок також і в цю область архітектури. Вільно використовуючи досвід античного зодчества (особливо імператорських вілл і терм), Рафаель створив проект спорудження нового типу, розрахованого на короткочасні наїзди вельможі і пристосованого для відпочинку і насолоди природою. Здійснений фрагмент (частина центрального круглого двору і одне крило вілли) свідчить про величезний розмах споруди, органічно поєднаного з масштабами горбистого схилу і підпорядковуючого напівприродних, полуіскусственний краєвид парку, з терас якого відкривається чудовий вигляд. Оброблені стукотом і розписами інтер'єри широкими арочними прорізами відкривалися на антіфіладу висячих садів, під склепіннями яких таяться гроти і водойми.

Важливою віхою в історії італійської архітектури - так само як в долях ренесансної культури Італії в цілому - виявилися трагічні події історії Італії в кінці 20-х рр.. 16 століття. Вони сприяли прояву багатьох давно вже назревавших економічних і соціальних зрушень в італійському суспільстві, що позначилися тепер і на архітектурі.

Архітектурні смаки стали визначатися відтепер придворної і феодальної аристократією (з якої намагалися зблизитися і представники буржуазії, що вкладали свої кошти в землю), а трохи пізніше - войовничої католицької церквою. Приблизно з початку 1530-х рр.. процес розвитку зодчества втратив ту цілісність і єдину спрямованість творчих устремлінь, які були йому властиві в першій третині століття. Визначилося кілька різних напрямків, пов'язаних переважно з особливостями соціальної і культурної обстановки, що складалася в тих італійських державах, в яких доводилося працювати архітекторам. Небагато представники старшого покоління зодчих - в їх числі Перуцці і Антоніо да Сангалло Молодший, які працювали в Римі разом з Браманте і Рафаелем і повернулися в папську столицю після її розграбування, - намагалися тут знайти компроміс між класичними принципами і новими вимогами. В архітектурі Тоскани найсильніше висловилися кризові тенденції, що породили у творчості таких архітекторів, як Вазарі і Амманаті, якості, які зближують їх з принципами маньєризму. Мікеланджело, архітектурна творчість якого саме по собі являло цілий напрямок, у своїй трагічну боротьбу за високі гуманістичні ідеали вніс до зодчество невластиві йому досі Елементи напруженої пластичної виразності, прихованої динаміки і драматичного зіткнення внутрішніх сил. Нарешті, в містах Північної Італії - у Венеції, Вероні, Віченці, Генуї - знайшли своє переважне розвиток прогресивні архітектурні тенденції. Тут у творчості Санмикеле, Сансовіно, Палладіо і Алессі були знайдені нові, історично перспективні рішення в галузі містобудування та архітектури громадських і житлових споруд.

Бальдассаре Перуцці (1481-1536), якого піднімається одне з найвитонченіших споруд Високого Відродження в Римі, знаменита своїми розписами вілла Фарнезина (1509-1511), особливо яскраво відбив нові тенденції у римській архітектурі. Збудований ним палаццо Масив (розпочато в 1535 р.) свідчить не тільки про майстерність зодчого, який створив на тісному неправильної форми ділянці переконливу композицію палацу з чудовим внутрішнім двориком, а й про нові прийоми розташування будівель у міській забудові: палац органічно вписується у вулицю, повторюючи її вигин лінією фасаду. Контрастне протиставлення рустованих стіни верхніх поверхів і глибокого портика під ними надає фасаду абсолютно нового характеру. Замість властивого колишнім палацовим спорудам поступового полегшення мас будівлі від підстави догори - у зовнішньому вигляді палаццо Масами підкреслена тяжкість верхніх поверхів, що надає його фасаду зовсім іншу ритмічну структуру.

Діяльність Антоніо да Сангалло Молодшого (1485-1546), племінника Джуліано, пов'язана більшою мірою з будівництвом укріплень (в Анкона, Пармі та інших містах; фортеця в Чівіта-Веккья, 1515). Серед його ранніх споруд в Римі слід відзначити виконаний важкої сили банк Сан Спіріто (1523-1524), зрізаний кут якого з мотивом римської тріумфальної арки у верхній глухої частини стіни - перший приклад кутового фасаду. Найважливішим його твором є палаццо Фарнезе - величне триповерхова споруда, гладкі оштукатурені стіни якого (з рустикальним кутами і порталом) розчленовані одними лише горизонтальними поясами. Парадно оброблений в'їзд в палаццо, розділений колонами на три нави і перекритий в середній частині склепінням, - відкриває перспективу на прекрасний внутрішній двір, а з аркади садової лоджії розгортається вид на береги Тібру. Аркади двору, які спираються на пілони, оброблені напівколонами, повинні були за задумом Сангалло залишатися відкритими. Однак Мікеланджело, закінчував будівництво палацу після смерті Сангалло, вніс до нього суттєві зміни.

Майже всі відомі зодчі, що знаходилися в Римі в першій половині 16 ст., По черзі брали участь в найбільш великої будівельної роботі, здійсненої в Італії в епоху Відродження, - спорудження на місці древньої базиліки нового грандіозного собору св. Петра. Будівництво його набувало особливого значення у зв'язку з прагненням тат зміцнити позиції католицизму і папської держави, рота. політика вимагала втілення в новій споруді могутності католицької церкви. Будівля мало затьмарити собою руїни язичницьких храмів і попередні йому християнські споруди.

З 1506 по 1514 будівництво собору було в руках Браманте, який, проте, встиг частково вивести центральні підвалини і підпружні арки храму.

Подальша історія собору показує неодноразова зміна основного задуму при переході керівництва будівництвом від одного майстра до іншого і зі зміною політичної ситуації.

Безпосередній послідовник Браманте, Рафаель повертається до традиційної форми плану церковних споруд у вигляді латинського хреста. Він задумує купольну споруду з трьома однаковими абсидами, четверта сторона якої розвинена в сильно витягнуту трехнефную базиліку.

Працював за ними слідом. Рафаелем Бальдассаре Перуцці знову повернувся до центричної композиції споруди, але військові дії перервали будівництво, відновлене лише у 1534 р. Антоніо да Сангалло Молодшим. У цей період у зв'язку з посиленням католицької реакції і збільшеним впливом клерикальних кіл було вирішено повернутися до традиційної витягнутій формі плану, яка і була покладена в основу великої моделі Сангалло. Відповідно до неї майстер звів південну і східну гілки хреста.

Після смерті Сангалло керівництво будівництвом собору перейшло в 1546 р. до Мікеланджело. Він знову повернувся до центричного плану, в чому проявилося торжество гуманістичних ідеалів. Однак загальний характер споруди був сильно змінений. Мікеланджело посилив масивність підвалин і стін. Пожертвувавши складної розчленованістю просторів і обсягів, він досяг більшої неподільності всієї композиції. Головне простір отримало безумовне переважання над другорядними осередками споруди, які втратили самостійну значимість. Мікеланджело звів центральний барабан, оточений колонадою, і розпочав будівництво грандіозного куполу, який, проте, був завершений лише в 1588-1590 рр.. Джакомо делла Порта і отримав кілька витягнуті обриси. З чотирьох малих куполів, задуманих Мікеланджело для того, щоб підкреслити колосальний масштаб головного купола, лише два передніх були згодом (у 1564-1585 рр..) Зведені Віньолем. Зовнішній вигляд собору в тому вигляді, як він був задуманий Мікеланджело, в найбільшій мірі зберігся з боку вівтарної абсиди, пластика якої збагачена пілястрами колосального ордера і соковитими лиштвами вікон. Західна частина собору вже в епоху бароко була сильно розвинена та доповнена свого роду вестибюлем, або нартексом, за проектом Карло Мадерно (з 1607 р.), і в остаточному своєму вигляді композиція храму придбала, таким чином, видовжену форму.

Один з головних будівельників собору св. Петра, Мікеланджело Буонаррогі, останній з великих майстрів Високого Відродження, вступив в архітектуру, вже будучи зрілим скульптором і живописцем. Не пройшовши звичайної архітектурної школи, він залишався у великій мірі скульптором і в своєму архітектурній творчості. Його перший архітектурний замовлення, отримане від Медічі, - проект фасаду для церкви Сан Доренцо у Флоренції (бл. 1515 р.). Композиція будувалася на основі двох'ярусної ордерної схеми і повинна була бути вкрай насичена скульптурою. Фасад так і залишився нездійсненим (збереглися лише дві моделі), а розпочата у 1520 р. нова сакристія тієї ж церкви, що була похоронної капелою та пам'ятником сім'ї Медічі (см.далее), була закінчена набагато скромніше задуманого і лише через багато років (скульптури встановлені в 1545 р.). Виконаний за проектом Мікеланджело інтер'єр нагадує стару сакристію Брунеллески загальним відбором архітектурних засобів: кістяк композиції виділено ордером пілястр з темного каменю. Однак ритм членувань тут важче, а колірний контраст виробляє різке, драматичне враження. Тут вже виражений яскраво індивідуальний почерк майстра з його пластичністю і внутрішнім драматизмом.

У Флоренції за проектом Мікеланджело здійснено також інтер'єри бібліотеки Лаурепціани. Прагнучи зробити більш значним тісний вестибюль, що передує сильно витягнутому і розташованому на більш високому рівні головного залу, Мікеланджело застосував у першому незвичайний прийом: він позбавив членовані стіну спарені напівколони конструктивного сенсу, заглибивши їх порівняно з площиною стіни і архітравом. Сильна пластику цієї композиції підкреслена суворої кольоровою гамою сіро-білих тонів. Провідна в головний зал сходи (модель її надіслана Мікеланджело з Риму у 1559 р.), криволінійні нижні щаблі якої немов застигли у своєму русі, передбачає форми бароко. Після поразки Флорентійської республіки, під час оборони якій Мікеланджело проявив себе видатним військовим архітектором, майстер в 1534 р. переїхав до Риму, де його архітектурна діяльність почалася з реконструкції занепалої площі Капітолія (з 1536г.). Використовуючи залишки раніше існували споруд (палаццо Сенаторів, побудованого в середні століття на рештках римського Табуларія, і палаццо Консерваторів), а також античну скульптуру, Мікеланджело створив тут один з найвидатніших містобудівних ансамблів епохи Відродження. Його ідейний задум пов'язаний з колись високим суспільним значенням Капітолійського пагорба, що був центром і символом Древнього і середньовічного Риму. Навпаки вже розпочатого палаццо Консерваторів Мікеланджело намітив поставити ще будівлю, симетричне по розташуванню і тотожне за. архітектурі, майстерно підпорядкувавши їх обидва центральному спорудження ансамблю - палаццо Сенаторів, значення якого було підвищено за допомогою великого ордера, великих членувань і багатою подвійних сходів. Четверта сторона вийшла трапецієподібної площі не була замкнута, завдяки чому розкрився прекрасний вид на місто. Використовуючи особливості рельєфу, Мікеланджело влаштував з цього боку урочистий підхід - широку і пологі сходи, нагорі якої він поставив античні статуї Діоскурів. Завершеність ансамблю, будівництво якого тривало і в 17 ст., Була зумовлена ​​Мікеланджело установкою в центрі площі античної кінної статуї імператора Марка Аврелія в 1538 р. Вдало знайдений п'єдестал її і вписаний в овал малюнок замощення площі (відновлений відповідно до ескізом Мікеланджело лише в 1940 р.) сприяли Закріпленню центру всієї композиції.

Примітна просторова зв'язок площі Капітолія з навколишнім містом - не тільки з боку головного підходу, звідки відкривається широкий огляд міста, але і через розриви з боків палаццо Сенаторів (згодом завершені Віньола широкими сходами).

Ті ж нові риси в розумінні ансамблю Мікеланджело виявив і при завершенні розпочатого Сангалло палаццо Фарнезе, який він припускав зв'язати мостом з розташованої на іншому березі Тибру віллою Фарнезина. У дворі він заклав аркади другого поверху і, обробивши стіну третього ярусу накладеними один на одного пілястрами (прийом, що одержав широке поширення в архітектурі бароко), надав їй особливо виразну пластику і напруженість. Мікеланджело виконав також і величезний карниз головного фасаду, який у поєднанні з центральним порталом і балконом над ним надав композиції виняткову цілісність і монументальність.

У середині 16 ст., В період посилення суспільної реакції, в Тоскані висувається група майстрів нового покоління, яких зазвичай пов'язують з маньєристичних напрямком. Маньєризм в архітектурі не становить повної аналогії до маньєризму в образотворчому мистецтві, особливо в живопису. Цей напрям не отримало в архітектурі настільки широкого поширення, і в спорудах архітекторів, що зараховуються до маньеристическом табору, негативно-руйнівні риси не висловилися в такій виразній формі. Однак і в їхній творчості знаходять своє відображення риси кризового світосприйняття. Багато з них були учнями та послідовниками Мікеланджело, але, перейнявши від нього деякі прийоми і архітектурні мотиви, вони втратили його головні змістовні якості - гуманістичну спрямованість і героїчний характер його образів. Те порушення архітектурних канонів, яке у Мікеланджело сприймалося як необхідне вираження його глибоких задумів, у них виглядає як самоціль, як прояв суб'єктивного свавілля. Особливу увагу вони приділяли навмисною оригінальності задуму, індивідуальним почерком, «манері» архітектора.

Учень Мікеланджело Джордже Вазарі (1511-1574), автор відомих «Життєписів», відзначався великою свободою поводження з формою. Його найвідоміша робота - вулиця Уффіці у Флоренції (з 1560 р.), де Вазарі займався реконструкцією міського центру. Цей вузький коридор, фланкованому з двох сторін однаковими фасадами з сильно виступаючими карнизами, справляє враження сценічної декорації завдяки замикаючому вулицю корпусу, поставленому над наскрізною колонадою і аркою, що розкриваються на річку Арно.

Бартоломео Амманаті (1511-1592), який приїхав до Флоренції вже в пору Зрілості, після роботи в багатьох містах, почав свою діяльність в Римі разом з Віньолем. Його найбільш чільне твір - дворовий фасад палаццо Пітті у Флоренції (розпочато бл. 1560 р.) - несе в собі явні риси маньєризму. Поєднання потужного русту з накладеними на стіну трьома ярусами ордерів непереконливо, колони здаються ненавантаженими і набряклий, масивна кладка - декорацією. Двір звернений у бік великих піднімаються по схилу садів (згодом - сади Боболі), розбивка яких також належить Амманаті. Важливе містобудівне значення мав побудований Амманаті міст Санта Трініта у Флоренції (друга половина 1560-х рр..), Перекинутий через Арно трьома пологими витонченими арками і прикрашений скульптурою.

У 40-50-ті роки 16 ст., Коли церква і інквізиція ставилися ще терпимо до гуманістам, якщо вони розвивали свої погляди у вузькій області (філології чи археології) і не зачіпали загальних питань світогляду, в римському зодчестві намітилося ще одне, «вчене», або«академічне», течія. Підтримуване останніми представниками меценатів-гуманістів колишнього типу (найбільшим з яких був кардинал Алессандро Фарнезе), ця течія характеризувалося глибоким інтересом до античної архітектури, прагненням осмислити коріння її закономірностей і створити теоретичне обгрунтування, канон класичного мистецтва. До цього перебігу слід віднести діячів створеної ще в 1530-х роках «Вітрувіанській академії» Марчелло Червінія, Перуцці і перш за все Віньолем.

Джакомо Бароцци та Віньола (1507-1573), який навчався у Перуцці, почав з ряду будівель в [Болоньї, займався археологією в Римі і після поїздки в Париж (1541-1543) працював для сім'ї Фарнезе в її численних володіннях. До числа його найважливіших будівель відноситься вілла папи Юлія III в Римі (вілла Джулія), в якій Віньола належать, мабуть, класично ясний фасад і загальна композиція, в камерних масштабах використовує деякі риси не здійсненого Браманте задуму ватиканського палацового комплексу. Ансамбль розвивається за глибинною осі і включає два розташованих на різних рівнях павільйону, звернених своїми лоджіями в два напівкруглих двору з гротами, німфеями і фонтанами. Різне трактування споріднених у своїй основі елементів і продумана сценічно ефектна зміна перспектив, послідовно розкриваються крізь павільйони і завершуються обнесеним стіною садом, складають особливість цього ансамблю, який став важливим етапом у розвитку глибинних просторових композицій. Закінчення вілли Віньола надав Вазарі, Амманаті та іншим майстрам.

Поблизу вілли (на Фламінієвої дорозі в Римі) Віньола вибудував також близьке їй за характером казино (літній будиночок) папи Юлія III і невелику, лаконічну за своїми обсягами ораторію Сант Андреа - першу овальну в плані купольну споруду, що стала незабаром предметом численних наслідувань. Віньола був, крім того, автором багатьох фонтанів, у тому числі одного з кращих ренесансних фонтанів - в місті Вітербо, ефект якого заснований на протиставленні як би зростаючих від землі кам'яних форм стікає вниз по них струменям води.

Величезний замок Капрарола, побудований біля Вітербо для кардинала Фарнезе (проект 1559-1562 рр.., Паркові споруди аж до 1625 р.), - потужне п'ятигранні споруда з величним круглим двором у центрі, прекрасними інтер'єрами і знаменитою круглої сходами. Використавши підстави, що призначалися до того для укріпленого замку (чим обумовлена ​​п'ятигранна форма будівлі та застосування елементів звичайних у фортечної архітектури), Віньола ефектно протиставив розташовані по його кутах могутні глухі виступи-бастіони і високі стіни, які розчленовані віконними прорізами різних розмірів у поєднанні з ордерних елементами. Так виникло це споруда, наділене рисами майже гіпертрофованої монументальності і представляє унікальний у своєму роді з'єднання укріпленого замку і прекрасного палацу, геометрично чітка маса якого панує над навколишнім ландшафтом. Церква Джезу, побудована Віньола в Римі (1568-1584) в якості головного храму ордену єзуїтів, справила великий вплив на подальший розвиток церковної архітектури та поза Італії. Віньола розвинув намічене ще Альберті поєднання широкого і високого головного нефу з неглибокими бічними капелами, досягнувши великої виразності і цілісності головного простору. Фасад церкви, виконаний в декілька переробленому вигляді Джакомо делла Порта (1575), визначив розвиток церковних фасадів в епоху бароко.

Одним з перших представників Високого Відродження в Північній Італії з'явився Джуліо Романо (1492/99-1546), кращий учень Рафаеля не тільки в живописі, але і в архітектурі, в якій його значення ще не цілком оцінений. Першою спорудою Джуліо Романо (за ескізами вчителя) була знаменита вілла Мадама під Римом. Важко визначити особистий творчий внесок Романо в архітектуру вілли, але в її чудовому декорі і розписах роль майстра була, без сумніву, значна.

У 1524 р. Джуліо Романо переселився до Мантуї, де звів декілька значних споруд. Найбільш цікавий палаццо дель Ті (1525-1535), розташований поблизу міста. Він був початий в якості полуутілітарного споруди при знаменитому конярстві господарстві герцогів Гонзага, для недовгих наїздів яких було кілька житлових і парадних кімнат, і тільки в процесі будівництва перетворився на чудову заміську резиденцію розважального типу. Приземкуватий одноповерховий (частково з мезоніном, тобто з низьким напівповерхів, призначеним зазвичай для розміщення слуг) палаццо, зведений по периметру великого квадратного двору і оброблений потужним рустом і доричним ордером (пілястри зовні і напівколони всередині), зовні здається занадто суворим для розважального палацу. Це каре є лише ядром великого ансамблю, що включає господарські будівлі, кінний двір і великий сад з басейном і чудовими садовими павільйонами. Композиція ансамблю розвивається за глибинною осі з заходу на схід і завершується напівкруглою в плані ордерної аркадою. Головний вхід у двір (зовні більш скромний, ніж бічний північний портик з трьома арками) розташований по осі ансамблю і повторює в зменшеному вигляді тринефний в'їзд римського палаццо Фарнезе. Портал на протилежній стороні двору виходить на звернену в сад лоджію, перекриту циліндричним склепінням, що спирається на підвалини, кожен з яких утворений чотирма колонами. По боках центральної лоджії уздовж всього фасаду тягнуться неглибокі галереї, влаштовані, мабуть, для спостереження за кінними змаганнями (ці змагання проводилися в саду, відокремленому від будівлі басейну). Легкість аркади галереї і світла оштукатурена площину стіни над ними різко відрізняють цей фасад від інших, надаючи йому легкість і складну просторову структуру, що об'єднує його з садом, куди з головної лоджії перекинуто місток. Ліпнина, орнаменти та фрески палаццо дель Ті сильно відрізняються від обробки вілли Мадама і інтер'єрів самого Рафаеля і Перуцці, вказуючи на відхід від стилю Високого Відродження.

Джуліо Романо, один з перших познайомив Північну Італію з досягненнями римського зодчества, в пізньому періоді своєї творчості змінює простоті і правдивої тектоничности своїх ранніх композицій. В архітектурі його останніх споруд - таких, як палаццо ді Джустіція в Мантуї, фасад якого розчленований величезними гермами-пілястрами, і корпус (так звана Каваллеріція) у Мантуанському замку Гонзага (1538-1539) з його зображеної в штукатурці грубої рустикою і винесеними на консолях витими колонами, - виявилося прагнення майстра до різноманіття і надмірного багатства форм, до створення нарочито оригінальних, перебільшено динамічних композицій. Тут можна виявити близькість Джуліо Романо до маньєристичних тенденціям в архітектурі.

Іншим видатним майстром північноіталійського зодчества був Мікеле Санмикеле (1484-1559). Незважаючи на те, що він був на п'ятнадцять років старші Джуліо Романа, початок самостійної творчості Санмикеле відноситься вже до 1530 р. Бути може, це пояснюється тим, що роки його учнівства в Римі (1500-1508) обірвалися на самому початку підйому римського зодчества і що з багатьма його художніми досягненнями та прийомами майстер ознайомився вже пізніше по внерімскім робіт Сангалло, Джуліо Романа та інших. Інтенсивна будівельна діяльність (керівництво добудовою собору в Орвьето, 1509-1525 рр..; Зміцнення в П'яченці, 1525 -1526 рр..) Рано принесла Санмикеле заслужену популярність прекрасного будівельника та інженера-фортифікатора. У якості такого він надходить в 1530 р. на службу Венеціанській республіці, для якої розширює чи зводить чудові нові укріплення в самих різних місцях, починаючи з Венеції (на Лідо) і кінчаючи Кіпром. З 1533 р. Санмикеле зайнятий укріпленнями рідного міста - Верони, де вперше розкрилося в повній мірі його своєрідне дарування і зріла майстерність і де зосереджено більшість його пізніших і найбільш важливих творів. В укріплених воротах Верони - першокласних пам'ятниках ренесансної військово-будівельної техніки - майстер втілив значні образи неприступних форпостів могутньої держави і разом з тим створив урочисті в'їзди в місто (Порта Нуова, 1533-1540 рр..; Порта Сан Дзено, 1541 р.; Порта Ступа, 1557 р.). В архітектурі цих споруд видно подальший розвиток прийомів, введених у вжиток Сангалло і Джуліо Романа, застосування ордерної системи до обробки стіни і в той же час поширення рустовки на колони.

У своїх чудових веронских палацах Санмикеле створив перші зразки нового типу цих будівель, широко поширився в європейській архітектурі в подальші два століття. Палаццо Бевілаква у Вероні (1532) - характерний приклад цих споруд. Потужна рустована стіна внизу, а вгорі - величезні арочні вікна, оброблені на зразок античних тріумфальних арок з витонченим, іноді майже химерним ордером, надають палацам небувале перш пишність. Палаццо Каносса і особливо Помпеї представляють більш суворі приклади веронских палаців майстра. Палаццо Грімані у Венеції - переробка того ж архітектурного типу відповідно до умов цього своєрідного міста, в якому головні фасади будівель виходять на канали: нижній поверх палаццо Грімані оброблений не рустом, а пілястрами і включає відкриту на Великий канал лоджію. У палацах Санмикеле необхідно відзначити і більш глибокі якісні відмінності: у той час як у всіх попередніх палаццо приміщення статично розташовувалися навколо двору, у веронского майстра головним ядром споруди служать парадні приміщення верхнього, другого поверху, навколо яких і зав'язується вся композиція, урочисто розгортається по дорозі гостей від входу (у Венеції - причалу) через парадні сходи - до бенкетного залу з величезними вікнами і-у Венеції - з традиційної лоджією. Своє особливе місце в північноіталійському зодчестві зайняла архітектурна школа Генуї. Її розквіт почався з середини 16 ст., Коли один з найбільших італійських архітекторів цього часу Галеаццо Алессі (1512-1572), умбріец за походженням, що пройшов серйозну школу в Римі на вивченні будівель Мікеланджело, переніс свою основну діяльність в Генуї. Головні досягнення генуезьких майстрів пов'язані з подальшою розробкою типу міського палацу, якому вони повідомили особливу розкіш і пишність. Генуезькі палаццо відрізняються більшою мальовничістю свого вигляду, діфференцірованностио обсягів і просторової складністю, ніж палаци Тоскани і Риму. Так, відомі будівлі Алессі - палаццо Саулі (1555 р., зберігся лише частково) і палаццо Леркарі-Пароди (розпочато в 1567 р.) - являють собою чергування розташованих на одній осі закритих і відкритих приміщень - багато прикрашеного вестибюля, парадних сходів, залів і внутрішнього двору. Завдяки майстерному використанню характерного для Генуї крутого рельєфу ці приміщення розташовані на різних рівнях, піднімаючись уступами від входу до завершення анфілади, що в поєднанні з майстерним застосуванням порталів, аркад і лоджій надає їм враження виняткового просторового багатства. Ті ж прийоми ще більш послідовно застосовані в палаццо Доріа-Турс (1564), спорудженому найбільш обдарованим з учнів Алессі - архітектором Рокко та Лураго (пом. у 1590 р.). Своїми просторовими композиціями роботи Алессі і його школи прокладали шлях палацовим спорудам епохи бароко. Зовнішні фасади генуезьких палаців поєднують в собі пишність з легкістю і стрункістю. Нижній поверх зазвичай оброблений. Рустом, другий і третій поверхи об'єднані каннеліровані пілястрами великого ордера. Алессі будував також вілли, кращою з яких була вілла Саулі (не збереглася). Менш оригінальний він у своєму найбільшому церковному споруді - церкви Санта Марія дель Каріньяно (почата в 1552 р.), в задумі якої помітно вплив Мікеланджело.

Розкладницьке вплив феодально-католицької реакції, політичний застій і економічний занепад, що охопили Італію в 16 столітті, менше, ніж де-небудь, позначалися у Венеціанській купецької республіці, яка, щоправда, поступово втрачала колишню могутність, але все ще зберігала відкритий святковий уклад життя і гуманістичну атмосферу. Як і раніше вірна духу освіченого епікуреїзму і меценатства, венеціанська знати дозволяє розвиватися в своїх спорудах прямим традиціям передував століття, що і склало ті сприятливі умови, в яких розквітло мистецтво Сансовіно і особливо Палладіо.

Якопо Татті, прозваний Сансовіно (1486-1570), був відомий за життя перш за все як скульптор. Однак саме його архітектурна діяльність, багато в чому визначила подальший розвиток венеціанської архітектури, стала основою його посмертної слави.

Сансовіно побудував у Венеції ряд чудових споруд: палаццо Корнер делла Ка-Гранде (1532), що виділяється серед попередніх палацових споруд особливо урочистим масштабним ладом, чудову Бібліотеку Сан Марко (почата в 1536 р.), строгий будинок Монетного двору (1537-1545), Лоджетти (1537-1540), розташовану біля підніжжя кампаніли Сан Марко і напроти входу в Палац дожів, характерну для споконвічної венеціанської любові до декору. Він надав монументальний характер старому торговому центру Венеції в районі мосту Ріальто, побудувавши велику торгово-адміністративний будинок, відоме під назвою Фаббрікке Нуова. Але особливе значення для формування архітектурного вигляду Венеції мали містобудівні роботи Якопо Сансовіно по забудові суспільного центру міста.

Звівши будинок Бібліотеки та снеся примикали до неї хаотичну забудову, Сансовіно зафіксував південну сторону площі перед собором Сан Марко, розбив чарівну Пьяцетту (по-італійськи - маленьку площу) і зв'язав центр Венеції з водною стихією, розкривши його на лагуну і на гирлі головної транспортної артерії - Великого каналу. Тим самим він відкрив чудові можливості для організації улюблених венеціанцями свят та урочистих государственнихцеремоній, які стверджували могутність Венеціанської республіки. Сансовіно, таким чином, створив один із найпрекрасніших ансамблів світового зодчества, завершений, правда, вже після його смерті Палладіо, який звів на розташованому проти Пьяцетти невеликому острові Сан Джорджа Маджоре церква і Кампаніле, включивши тим самим у ансамбль міського центру водний простір лагуни. Сама площа Сан Марко придбала свій остаточний вигляд після завершення будівництва Нових Прокура-цій (розпочаті в 1580-х рр.. Скамоцці, закінчені Лонгеной в 17 ст.) Та торцевого корпусу, замкнув площа Сан Марко з заходу (побудований на початку 19 ст.). Зведена Сансовіно, Бібліотека Сан Марко, яка простягнулася на 80 м паралельно західного фасаду Палацу дожів і виходить торцем на Великий канал, виконана цілком з білого мармуру. Щоб не конкурувати з собором, будівля тактовно вирішено майстром без власного композиційного центру і представляє собою двоярусну ордерну аркаду, надзвичайно багату з пластики і світлотіні. Нижня аркада утворює глибоку лоджію, гостинно відкриваються на площу; бібліотечний зал, що займає половину верхнього поверху, також зв'язується через величезні арочні вікна з простором площі. Багатий і сильно розвинений скульптурний фриз і балюстрада, увінчана скульптурами, допомагають верхньому карнизу об'єднати обидва поверхи в єдину архітектурну композицію, неперевершену по святковому пишності й урочистості.

У палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовіно робить крок вперед у використанні композиційних прийомів, що склалися в процесі розробки типу італійського ренесансного палацу, стосовно особливостей венеціанського побуту. Разом з Санмикеле він знаходить вражаючу монументальну форму для зовнішнього вигляду палаццо, поєднуючи ордерні членування, лоджії, руст і інші елементи з об'ємно-планувальним побудовою, типовою для житла багатого венеціанця.

Але зовнішність Венеції створюють не тільки унікальні споруди. Бути може, ні в жодному іншому місті ренесансної Італії масова забудова не відрізняється настільки ефективним використанням природних умов у функціональних та естетичних цілях. До початку 16 ст. тут були вироблені своєрідні конструктивні та архітектурно-планувальні прийоми, що зберегли свою життєвість і в наступні століття. Житлові будинки зазвичай будувалися в три-чотири поверхи на пальових підставах, стіни гранично полегшувалися. Сформовані типи будівель - багатосекційні будинку для моряків, службовців і пенсіонерів республіки, багатоквартирні будинки для більш заможного населення і багато приватні будинки - відрізнялися економною асиметричною композицією і максимальної відособленістю кожного житла (окремі входи та сходи до всіх квартирах, які групувалися довкола центральних розподільних приміщень - так званих аулі). Двори, в умовах неймовірної тісняви ​​представляли особливу цінність, часто становили ядро ​​цілого комплексу багатоповерхових будинків. У центрі двору влаштовувалися різьблені кам'яні, мармурові і навіть бронзові колодязі, з яких брали відстояних дощову воду. Серед цієї масової забудови виділялися значні особняки багатих негоціантів з величезними складами, завантажуються прямо з каналів, і монументальні палаци венеціанської знаті. Надзвичайно висока естетична культура відчувається у Венеції повсюдно. Тут, де цінується кожна п'ядь землі, любовно оброблений кожен камінь, будь то сходи тротуарів до води, кольорові мармурові сходи по кінцях незліченних містків через канали або арка, через яку відкривається ефектний вигляд. У вкрай тісному забудові міста площі грали роль своєрідних відкритих залів, зон відпочинку і спокою, перебивали, немов паузи, живий ритм вузьких звиваються вуличок. Загалом мальовничому вигляді міста, що відбивається у водах лагуни і каналів, колосальну роль відіграє колір. Венеціанці застосовують найрізноманітніші будівельні та оздоблювальні матеріали - від різнокольорових мармурів до цегли і простої штукатурки, пофарбованої в яскраві тони. Навіть неминучі в умовах вологого клімату венеціанського ушкодження - відстала від стін штукатурка і барвисті патьоки тільки посилюють цю мальовничість.

Останнім з блискучої плеяди північноіталійських архітекторів 16 ст. був Андреа Палладіо (1508-1580). Він був також глибоким дослідником і теоретиком архітектури, його «Чотири книги про архітектуру», трактат, що містить креслення численних творів майстра, обміри та описи античних пам'яток, став настільною книгою для архітекторів наступних трьох століть. У творчості Палладіо яскраво проявилося притаманне пізнього розквіту гуманістичної венеціанської культури ставлення до античності. Якщо для покоління Браманте це спадщина було джерелом закономірностей, пізнання яких відкривало шлях для докорінної переробки форм і подальшого глибоко своєрідного розвитку зодчества, то для Палладіо та ж античність з'явилася також ідеалом, який він намагався оживити, пристосувавши до вимог своїх замовників і умов свого часу. Композиції Палладіо завжди сповнені спокою, глибоко врівноважені, «класичність» у своїй гармонійної цілісності. Його ідеалам чужі ті гострі протиріччя кризового характеру, які були властиві архітекторам Середньої Італії, порушених віяннями маньєризму.

Перша значна споруда Палладіо - знаменита Базиліка у Віченці (почата в 1549 р., закінчена в 1614 р.). Це настільки ж велику і справді гуманістичне по загальному духу споруда, як і венеціанська Бібліотека Сан Марко. Її архітектурний вигляд, пройнятий глибокою серйозністю, урочистій монументальністю, відрізняється в той же час благородною простотою форм і багатством матеріалу - білого істрійського мармуру. Ядром споруди стала вибудована ще в середині 15 ст. ратуша з величезним залом у другому поверсі. Оточивши його галерея у вигляді двоярусної ордерної аркади, поєднувала римську потужність з венеціанської легкістю, Палладіо надав будівлі велич і в той же час доступний, відкритий характер громадської споруди, тим самим розвинувши і поєднавши архітектурні якості, що розвивалися до того окремо або в ордерних фасадах італійських палаців, або в аркадах їх внутрішніх дворів. В основу фасадів Базиліки покладено так званий палладіанським мотив. прибудованих прольотів, середній і найбільш широкий з яких перекритий аркою, що дозволило поєднувати прольоти старого ядра будинку з потрібним зодчому кроком колон. При цьому ордер отримав подальше збагачення в підвалинах галерей, розвинених в глибину за допомогою подвоєння малих колон, що підтримують арки.

Крайні прольоти Базиліки кілька зменшені, зорово закріплюючи кути будівлі і завершуючи його фасади.

Переважна більшість споруд у найбагатшому творчій спадщині Палладіо складають палаци та вілли. З падінням міжнародної торгівлі та вітчизняної промисловості венеціанське купецтво прагнуло обзаводитися титулами і вкладала капітали в сільське господарство. Це призвело до того, що з середини 16 ст. в материкових володіннях Венеціанської республіки (так званої терра-фермі) розгорнулося будівництво міських палаццо і сільських резиденцій. Хоча честолюбні задуми замовників не завжди відповідали їхніх коштів (багато робіт Палладіо не були здійснені повністю), яка утворилася обстановка сприяла розквіту чудового обдарування майстра.

Саме в численних палацах, якими Палладіо прикрасив рідну Виченцу, проявилися глибина і надзвичайне багатство його творчої фантазії, віртуозне оволодіння всіма засобами і можливостями архітектури. Розвиваючи всі сформовані до нього композиційні типи палаццо і додавши до них багато нових, Палладіо створив цілий ряд архітектурних образів міського житлового будинку, виконаних величі, внутрішньої значущості і благородної стриманості. Разом з тим кожен палац Палладіо (як і будь-яка з його вілл) відрізняється глибоким своєрідністю. Так, наприклад, палаццо Тьєне, що представляє лише фрагмент ширшого задуму, вражає силою і кілька суворої замкнутістю, палаццо Капітаніо - святково урочистий, палаццо Вальмарана аристократично вишуканий, а палаццо деі Порт - стриманий і серйозний (обидва останні палацу здійснені частково).

Героїчних образів ренесансного житлового будинку одержує в композиціях Палладіо подальший розвиток і поглиблення. У той час як фасад і внутрішній двір у всіх попередніх палаццо Флоренції та Риму більш-менш контрастно протиставлялися, складний зв'язок і зіставлення цих елементів стали у Палладіо основною темою архітектурної композиції палацу, що розкривається глядачеві в послідовній зміні вражень. При цьому всі внутрішні приміщення палаццо органічно складаються в складну, як би розкривається у просторі та часі композицію. в якій чергування високих і низьких, просторих і тісних, простих або багато розписаних приміщень, що розрізняються також і масштабністю своєї архітектурної обробки, є результатом єдиного глибокого задуму.

Широко застосовуючи у своїх палацових фасадах ордерні форми, Палладіо в той же час не приховує справжньої конструктивної основи будинку - стіни, майстерно підкреслюючи умовне значення ордера найрізноманітнішими прийомами: раскреповка, перерізали архітрав вікнами, сміливим розташуванням пілястр тільки в середній частині фасаду, по кутах якого виявлялася визначальна роль стіни (як, наприклад, в палаццо Вальмарана). Але стіна у Палладіо - вже не аморфна маса кладки, вона розчленована на підставу, що несе частину і вінчання за прикладом ордера. Це надавало його спорудам об'ємну виразність і матеріальність, які згодом були загублені майстрами класицизму, чимало запозиченими у Палладіо. Ордерна логіка, яка складає основу всього архітектурного мислення Палдадіо, і притаманна зодчому творча свобода у поєднанні з благородством і піднесеністю його глибоко індивідуальних образів відрізняють всю спадщину майстра та визначають своєрідність його художнього почерку.

Чудове майстерність Палладіо у розробці просторової композиції внутрішніх приміщень можна простежити на прикладі палаццо К'єрікаті. Витягнутий по фронту, але вельми неглибокий корпус не завадив майстру створити з декількох супідрядних приміщень надзвичайно парадну анфіладу, головний зал якої (у другому поверсі) зайняв усю глибину будівлі та отримав ясне вираження у середній частині фасаду. Відкриті колонади з її сторонам і внизу пов'язують будинок з простором розташованої перед ним площі; у бік невеликого саду (замінив зважаючи тісноти ділянки традиційний двір) палаццо К'єрікаті в першому поверсі відкривається прекрасної лоджією.

Серед численних (близько тридцяти) вілл, збудованих Палладіо в околицях Віченци і сусідніх міст, можна знайти і скромні садиби (вілли Емо, Дзено, Сарачено, полья) і розкішні резиденції - вілла Мазер, побудована поблизу Бассано і розписана Веронезе; вілла Годи в Лонедо, вілла Триссино в Меледо і вілла Бадоер під Фратто Полезіна. Незважаючи на невичерпну різноманітність композиційних мотивів і архітектурних форм, вілли Палладіо мають ряд спільних рис. У них насамперед виявляється глибоку внутрішню спорідненість з народною архітектурою північноіталійських садиб і ферм (не відзначається зазвичай істориками архітектури) - ті ж навіси на аркадах або стовпах, що поєднуються з великими поверхнями оштукатурених стін, ті ж прості обсяги і тінисті лоджії. Але місцеві традиції Палладіо переробляє стосовно до вимог дворянського землеволодіння. Кожна вілла включає більш-менш розвинене парадне ядро, підкоряє собі всі службові приміщення. II хоча останні в ряді вілл розростаються в окремі часто широко розкидає споруди, жодна з частин не претендує на самостійне існування і тільки разом з іншими утворює гармонійний ансамбль, симетрія якого носить (на відміну від пізнішого класицизму) не механічний, але органічний і цілком раціональний характер. У всіх віллах мудро враховані різноманітні практичні потреби сільського життя і її принади, настільки цінувалися осідав на землю венеціанської знаттю. Виконані суворого благородства і ясного спокою архітектурні образи палладіанським вілл незмінно пов'язані з особливостями навколишнього ландшафту.

Чудовий приклад органічного зв'язку архітектури з пейзажем дає знаменита вілла Ротонда поблизу Віченци - перше цептральнокупольное споруда світського призначення. По суті, це видовий павільйон, або бельведер, центральний перекритий куполом зал якого став як би композиційним центром широкого природного оточення, з яким його зв'язують іонічні портики, звернені у пса чотири сторони. Господарські приміщення вілли, розташованої на пагорбі, заглиблені в його схили, по сторонах дороги, що веде до воріт садиби.

Театр Олімпіко у Віченці, лише розпочатий Палладіо і закінчений Скамоцці в 1579-1584 рр.., - Один з небагатьох збережених пам'яток (поряд з театром Фарнезе в Пармі, 1618 р.), характерних для епохи захоплення античною драмою. Відповідно до камерним (по суті - палацовим) характером гуманістичного театру, який обслуговував вузькі придворні кола італійських володарів, Палладіо успішно переробляє вітрувіанською правила побудови плану античних театральних споруд і замість кола кладе в основу свого плану Еліпс, розташований великою віссю уздовж сцени, наближаючи до неї тим самим задні ряди аудиторії. В інтер'єрі залу для глядачів, оточеного по периметру колонадою зі статуями, над якою ніби розкривається блакитне небо, написане на плоскому стелі, майстер відтворює риси античного римського театру. Ті ж риси - і в прикрашеної ордерною композицією сцені. Ця постійна декорація Палладіо, що зображає п'ять йдуть в глибину вулиць, лягла в основу послідував розвитку глибинної кулісною сцени сучасного театру.

Палладіо були побудовані у Венеції дві церкви - Сан Джорджо Маджоре (почата в 1565 р.) та Іль Реденторе (1577-1592), плани яких слідують формі латинського хреста, повсюдно застосовувалася з початку церковної реакції. Церква Сан Джорджо Маджоре, до якої примикає монастир, також створений Палладіо, розташована на острові навпроти Палацу дожів і завершує своїм силуетом найважливіші аспекти міста, що розкриваються з Пьяцетти і з гирла Великого каналу. Зовнішня композиція і інтер'єри церков будуються на поєднанні великого і малого ордерів. Розчленовуючи з їх допомогою внутрішні підвалини, майстер немов розповідає глядачеві про виникаючі в споруді зусиллях і створює повний почуття ясною архітектоніки і спокійного рівноваги образ інтер'єру, структуру якого він прагне правдиво виразити на фасадах. Обидві церкви представляють послідовні етапи у переробці портика античного храму стосовно до фасаду християнської базиліки, причому в останньому з цих творів - церкви Іль Реденторе - майстер зумів домогтися більшої відповідності зовнішнього вигляду внутрішній структурі храму і разом з тим створити імпозантний і святковий вхід, уникнувши громіздких п'єдесталів під колонами і розбивши перед ним широкі сходи. Це своєрідне вирішення однієї з найважливіших архітектурних завдань того часу не отримало, проте, такого поширення в найближчі десятиліття, як двоярусна композиція церковного фасаду, розроблена майже в цей 'же час Віньола в Римі.

Творчість Палладіо, його палаци, вілли, а також трактат, що витримав безліч видань, справили величезний вплив на подальший розвиток європейської архітектури, особливо в Англії, Франції та Росії, у великій мірі наперед композиційні прийоми, образи та естетичні ідеали архітектурного стилю класицизму.

Поиск по сайту: