Сам художник назвал этот период творчества «поистине живописной сказкой»

В 1913 году в рамках абстрактного искусства возник супрематизм (от французского - господство, превосходство). Инициатором этого течения был наш соотечественник художник Малевич. Супрематисты объявили своей задачей выражение превосходства чистого чувства, воплощенного - ради сохранения его чистоты - без помощи какого бы то ни было обращения к внешнему миру, исключительно с помощью плоскостных геометрических.

Казимир Малевич (1878—1935) вырос, сложился как художник и стал основателем супрематизма еще до Великой Октябрьской социалистической революции, в условиях самого большого засилья модернизма в русском изобразительном искусстве. Вместе с голландским художником Мондрианом он является зачинателем и одним из самых видных представителей так называемого геометрического или архитектурного течения в абстрактном искусстве.

Малевич все больше отходил от изображения действительности, сосредоточиваясь на чисто пластических, формальных исканиях, все более стремился постигнуть «чистую, абсолютную» душу живописи. Это ясно видно на ряде его работ, хранящихся в Третьяковской галерее в Москве. Так, в картине «На сенокосе» (1909) мы имеем почти кубически построенную картину. Затем он увлекается одновременно и кубизмом и футуризмом. В одном и том же 1911 году он пишет «Туалетную шкатулку» в кубистической манере и «Станцию без остановки» — в манере чисто футуристической. Последняя работа — уже почти абстрактная картина.

В 1914 году Малевич создает картину под названием «Динамический супрематизм» — это уже более сложное абстрактно-геометрическое построение. Посередине на белом фоне большой серый треугольник, к нему прикасаются или приближаются другие геометрические фигуры меньшего размера: прямоугольники, круги, треугольники желтого и красного цвета. Но излюбленной его темой остается изображение квадрата — черного, красного и даже белого и на белом фоне. Последняя его работа этого цикла — «Черный супрематический квадрат» (1929).

Малевич еще с первых своих супрематических произведений «превзошел» всех — и русских и иностранных художников-модернистов. Впервые в истории искусства он представил самую простую геометрическую фигуру как самостоятельное художественное произведение. Он действительно «плюнул» на само искусство живописи. В самом деле, куда же дальше черного квадрата или белого квадрата на белом фоне можно пойти? Разве только объявить белый холст произведением искусства! Недаром еще с самого начала супрематические квадраты были встречены насмешкой, иронией. Сам Малевич встретил насмешки по его адресу даже с какой-то гордостью и еще упорнее продолжал работать над своими супрематическими произведениями.

Свой переход к абстракционизму Малевич обосновал впервые в 1915 году в своей брошюре под характерным названием: «От кубизма и футуризма к супрематизму». Малевич совершенно определенно высказывался о том, что движение и цветовые ощущения занимают главенствующее положение по отношению к форме: «Мне кажется, нужно передать чисто красочное движение так, чтобы картина не могла потерять ни единой своей краски. Движение, бег лошади, паровоза, можно передать однотонным рисунком карандаша, но передать движение красных, зеленых, синих масс – нельзя. Поэтому нужно обратиться непосредственно к массам живописным, как таковым, и искать в них форм, им присущих».

На футуристической выставке «0.10», открытой в Петербурге в 1915 году, супрематизм получает впервые широкую гласность. В залах выставки продается и брошюра Малевича. В группу супрематистов кроме Малевича входят Пуни, Маников, Клюн, Богуславская, Розанова, позже присоединяется и Родченко.

«В период с 1913 по 1918 год художник создает супрематические полотна – парящие в белом космическом безвесии плоскостные геометрические комбинации, последующие за "Черным квадратом" буквы нового языка, складывающиеся в слова и сочетания, – пишет И.М. Егоров. – Как правило, это простейшие геометрические первоформы – круг, крест, прямоугольник, линия. Иногда супрематические картины по традиции сопровождали неожиданные и достаточно произвольные наименования, как-то: "Живописный реализм футболиста", "Красочные массы в 4-м измерении", "Автопортрет в 2-х измерениях". Впоследствии Малевич обозначает их просто супрематизмы под номерами, иногда как динамические супрематизмы. Формы наполняются чисто космическим смыслом – планеты, геометрические спутники бесшумно мчатся в белом пространстве космоса, подчиненные законам космической гравитации, образуют тяготеющие друг к другу или взаимоотталкивающиеся комбинации».

В июне 1919 года Малевич завершает свою первую большую теоретическую работу «О новых системах в искусстве». В сентябре едет работать в Витебск, в Народную художественную школу, которую возглавлял М. Шагал. Он хочет ввести новую систему художественного образования, при которой все формы искусства развиваются на основе супрематизма. В следующем году Малевич организует в Витебске группу «Уновис» («Утвердители нового искусства»).

1922 году вместе с учениками художник уезжает из Витебска в Петроград. Он участвует в берлинской Первой русской художественной выставке. В следующем году Малевич назначается директором Музея художественной культуры, позднее преобразованного в Институт художественной культуры. В 1926 году его снимают с поста директора, а Институт закрывается. Годом ранее Малевич снова женится, на этот раз на Наталье Андреевне Манченко. В 1927 году Малевич едет в Германию, где экспонирует свои работы в отдельном зале Большой Берлинской художественной выставки.

После логического завершения супрематического периода Малевич стремился использовать его находки и достижения в применении к предметной живописи, к более традиционному искусству. Так появляется так называемый второй крестьянский цикл.

«Второй крестьянский цикл не имеет ничего подобного в русском и мировом искусстве, – считает И.М. Егоров. – Он сохраняет общечеловеческий смысл при всей связи с русской духовной и пластической культурой, то есть обладает значимостью всякого большого искусства, соединяющего национальное и вселенское начала. Его крестьянские образы как бы предстоят перед лицом вечности». Д.В. Сарабьянов рассказывает о некоторых картинах цикла:

«В "Женщине с граблями " строго геометризированный пейзаж, почти нигде не освобожденный от чертежного начала, усеян на горизонте силуэтами домов – уже не крестьянских изб, а каменных зданий, окрашенных, как и отдельные части фигуры, в красный, белый, черный и желтый цвета. В этом фоне – то же свидетельство вторжения цивилизации в деревенский мир. Правда, "Женщина с граблями" не столь конфликтна, как "Голова крестьянина". При сходстве общей красочной гаммы в ней нет обнаженного противостояния человека и мира, она в известной мере формализована, цветовые пятна распределены достаточно равновесно и спокойно. В картине нет той "гармонии отчаяния", которой проникнута " Голова крестьянина ".

Как и "Женщина с граблями", один из самых крупных по размерам холстов второй крестьянской серии – "Девушки в поле " (1928–1932) – тоже кажется лишенным сверхнапряженной конфликтности. Обозначенная самим Малевичем как "супранатурализм", эта картина намечает действительное равновесие между предметностью и беспредметностью, между знаками супрематического бытия, реализованными в геометрических формах и ритмизирующих всю картинную поверхность по довольно строгому закону вариантов и подобий – с одной стороны, и реальными формами женских фигур – с другой».

Районизм (Лучизм) — это абстрактное искусство, направление в живописи в русском искусстве 1910-х годах, основанное на cмещении световых спектров и светопередачи. Основатель течения Михаил Ларионов считал, что луч должен быть условно изображен цветной линией на плоскости. Лучизм причисляют к одной из ранних разновидностей абстрактной живописи, но он имеет и другие, более широкие аспекты, такие как отделение предмета от его оптического восприятия. Вот почему художник должен изображать не предмет, а только лучи, падающие на него.

Но так как на наши глаза действуют лучи, падающие не только на данный предмет, но и на ближайшие предметы, то поэтому художник должен «умственно» постигнуть, вообразить и соответственно изобразить, так сказать, лучистый вид предмета. В «лучистой» картине предметы реального мира не имеют никакого значения, кроме, как называет Ларионов, «реалистического лучизма», где предмет служит точкой отправления. Луч условно изображают цветной линией и таким образом, утверждает Ларионов, лучше всего может быть выявлено существо самой живописи — «комбинация цвета, его насыщенности, отношение цветовых масс, углубленность, фактура на всем этом…».

Еще в 1909 году Михаил Ларионов выставляет почти абстрактную картину под названием «Стекло». Но его работы продолжают быть преимущественно-«фигуративными» с преобладающим влиянием фовизма. Их темы взяты главным образом из жизни артистов, танцовщиц.

Все изображено схематично и даже нарочито неумело. После 1911 года в его творчестве начинают преобладать так называемые «лучистые картины». В 1913 году он издает брошюру-манифест «Лучизм», провозглашая задачей «введение живописи в круг задач, присущих ей самой, и жизнь ее по законам чисто живописным». Он настаивал на том, чтобы эта задача была решена посредством лучизма. Но в чем состоит лучизм? Как его понимает Ларионов?

Он утверждает, что своим зрением человек воспринимает не сами предметы, а только сумму лучей, идущих от источников света. Вот почему художник должен изображать не предмет, а только лучи, падающие на него. Но так как на наши глаза действуют лучи, падающие не только на данный предмет, но и на ближайшие предметы, то поэтому художник должен «умственно» постигнуть, вообразить и соответственно изобразить, так сказать, лучистый вид предмета. «Это почти то же самое, — говорит Ларионов, — что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы — лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой». В «лучистой» картине предметы реального мира не имеют никакого значения, кроме, как называет Ларионов, «реалистического лучизма», где предмет служит точкой отправления. Луч условно изображают цветной линией и таким образом, утверждает Ларионов, лучше всего может быть выявлено существо самой живописи — «комбинация цвета, его насыщенности, отношение цветовых масс, углубленность, фактура на всем этом...».

Лучизм Ларионова нашумел в свое время как одно из многих сенсационных явлений, модных тогда в искусстве. То были годы, когда в России, и особенно в Москве, по словам С. Дягилева, «двадцать школ рождались в месяц: футуризм, кубизм — это уже античность, предыстория... Выставки организуются в дворцах ив мансардах...»4. Но распростране ния лучизм не получил. Фактически правоверными лучистами стали только М. Ларионов и его жена — Наталия Гончарова.

Вряд ли стоит заниматься опровержением системы лучизма. Его беспочвенность и бесплодность совершенно ясны. Лучистские картины Ларионова и Гончаровой, несмотря на различные их названия, очень похожи друг на друга и подавляют зрителя своим однообразием, совершенно скудным, однообразным живописным решением. Новаторство Ларионова, в сущности, было лишь миражем, что он постигал «душу живописи».

О́льга Влади́мировна Ро́занова (1886 — 1918) — русская художница, представительница русского авангарда, работавшая в стиле супрематизма, неопримитивизма и кубофутуризма. В 1910 году художница переезжает в Петербург и становится одним из наиболее активных членов Союза Молодежи.

В 1916 г. она присоединяется к обществу «Супремус», возглавляемому Казимиром Малевичем. К этому времени её стиль развивался от кубизма и итальянского футуризма к чистой абстракции, в которой композиция создаётся визуальным весом и взаимосвязью цветов. В том же году Розанова вместе с другими художниками-супрематистами (Казимир Малевич, Александра Экстер, Нина Генке, Любовь Попова, Ксения Богуславская, Надежда Удальцова, Иван Клюн, Иван Пуни и другие) работали в артелях деревень Вербовка и Скопцы. После революции 1917 г. Розанова занимается реорганизацией искусства и руководит художественно-промышленным подотделом ИЗО Наркомпроса. 7 ноября 1918 г. Ольга Розанова умерла от дифтерита.

Творчество Н. А. Удальцовой представляет как бы умеренное крыло радикального авангарда 1910-х гг. Испытав влияние В. Е. Татлина и К. С. Малевича, она не стала адептом ничьей веры; внимание к чисто живописным проблемам, к станковой форме как таковой помогло ей впоследствии органично и достойно выйти из ситуации растворения авангарда в прикладной сфере, сохранив и в натурных холстах цветовую и фактурную энергетику.

Удальцова посещала московские студии К. Ф. Юона (1906; здесь ее первым авторитетным учителем был Н. П. Ульянов) и К. Киша (1909-11), работала в студии В. Е. Татлина; затем продолжила образование в парижской академии "Ла Палетт". Отсюда ее пристрастие к кубизму: вариации хрестоматийных кубистических мотивов ("Музыкальные инструменты", "Кухня", все 1910-15) обнаруживают абсолютное владение методом, конструктивный напор и напряженность цвета.

Даже увлекшись супрематизмом (а Удальцова была членом общества "Супремус" и ассистентом Малевича во Вхутемасе), она продолжает параллельно создавать кубистические композиции. Именно привязанность к картине предопределила уход Удальцовой и ее мужа, художника А. Д. Древина, из Инхука (1921) в знак протеста против засилья производственников; по существу, это было и их уходом из авангарда. Но уход в данном случае не оказался концом пути. Долгосрочный натурный период - натюрморты, пейзажи Алтая, Казахстана и Армении - предельно выявил поразительное цветовидение Удальцовой. "Меня обвиняют в формализме, а по существу я работаю над цветом", - писала она в дневнике. Такие обвинения естественно вытесняли "обвиняемого" из художественной жизни.С 1934 г. работы Удальцовой не выставлялись (за исключением камерного показа в театре "Ромэн" в 1945 г.). Тем не менее, обреченная на одиночество, пережившая арест и гибель мужа, художница не утратила уверенности в правильности своего пути, и, питаясь этим сознанием, ее живопись не теряла внутренней глубины.

Неопластицизм - одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение "Стиль". Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к "универсальной гармонии", выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Этот термин появился в Голландии в XX веке.

Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом "Стиль" ("De Sti- ji") основанными в Лейдене в 1917.

Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом - первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный.

С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира. Теории неопластицизма и его цели были сформулированы в журнале "Стиль". Исторический вклад неопластицизма в живописи связан с творчеством Мондриана в области же практики - с распространением влияния группы "Стиль".

Нидерландский художник Пит Мондриан (1872—1944) начал свой творческий путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме. В 1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников, где были представлены также кубистические произведения. Познакомившись с работами кубистов, Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, упрощать их. По-разному сочетая плоскости изображаемых предметов, он добивался впечатления структурной, ритмической ясности.

В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883—1931) стал одним из основателей группы «Стиль» — объединения художников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного.

В первом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» — так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических работах, мастер настойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями.

В так называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета («Композиция красного, жёлтого, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг. художник разрывал или удваивал чёрную линию, стремясь к более резким контрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чаще одним цветом. По мнению Мондриана, «цвет должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишь всеобъемлющий покой». Своими цветными «решётками» мастер оформил и интерьер собственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г.

В 1942 г. с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями: «Нью-Йорк-сити», «Бродвей буги-вуги», «Победа буги-вуги». Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, чёрная сетка стала необязательной.

Искусство Мондриана во многом повлияло на современную живопись, архитектуру и дизайн.

Поиск по сайту: