Вопрос№1. Специфика телевидениа как искусства

Являясь средством трансляции в пространстве аудиовизуальной информации, телевидение бифункционально - оно есть средство СМИ, средство тиражирования произведений других искусств, и в то же время обладает собственным эстетическим потенциалом, своей художественной спецификой. Смежное с ним кино, отметим, отличается по исходным же формальным признакам тем, что оно транслирует аудиовизуальную информацию не только в пространстве, но и во времени (на TV с появлением записи это тоже возможно, данное свойство здесь все же вторично по отношению к основным признакам его специфики).

Телевидение, как и кинематограф, как светомузыка, относится к экранным искусствам (или, учитывая, что оно является аудиовизуальным, к искусствам "экранного синтеза", в отличие от искусств "сценического синтеза" прежних времен - драматического и музыкального театра).

Наша цель здесь - показать, как предлагаемая нами схемная классификация (см.рис.) доказывает свою жизнеспособность именно тем, что она эвристична в самой своей структуре, в своем графическом воплощении по отношению к упомянутым искусствам (телевидению, кино, светомузыке).

Так, в ней наглядно предстает различие, и, более того, неизбежность наличия этого различия между телевидением и кино - впику существующим мнениям о будущем возможном их полном слиянии в эпоху сверхчеткостного и большеэкранного телевидения, в некое "единое экранное искусство". Как видно по схемной координате, местоположение телевидения в системе (13), специфика его - не просто в характере материального воплощения (экранного, электронного), а в особенностях его функционирования, что сближает телевидение по сущностным его родовым признакам именно с находящимся в схеме рядом актерским искусством (7): эффект присутствия, живого действа - пусть и не "здесь", но в "это же время"! В телевидении сохраняется, идущая со времен синкретизма, от сценического искусства непосредственность общения со зрителем и как неизбежное следствие, как необходимая принадлежность этого контакта, пусть и на расстоянии, обязательная исходная слухозрительная слиянность. Этим оно отличается от другого изобразительного, слухозрительного, экранного искусства - кино, которое является искусством "вынужденного" и вместе с тем преднамеренного синтеза зримого (движущаяся фотография с фиксированным изображением - 9) и слышимого (записанный "электрический" звук - 10). В отношении кино это изначальное расщепленное бытие зримого и слышимого подтверждается и историческим фактом - в начале кино было, могло быть, немым, а лишь затем в него пришел звук (в схеме 9+10). В то время как телевидение исходно, по сути и назначению своему, избежало немого функционирования. Эта технологическая расщепленность записи, фиксирования звука в изображении в кино сразу же позволила декларировать великие и очевидные для него достоинства слухозрительной полифонии, "звукозрительного контрапункта", по С.Эйзенштейну. Но если поддерживающий Эйзенштейна В.Пудовкин мог настаивать на "асинхронности как принципе звукового кино" (именно так называлась его теоретическая работа), то для телевидения с его сущностным признаком непосредственности общения подобная манифестация выглядела бы диковатой, хотя и в нем высокий принцип полифонии наличествует, но в иных пропорциях и в иных конкретных приемах и ситуациях. Как бы то ни было, мы видим, что, будучи в равной мере изобразительными, аудиовизуальными искусствами, кино и телевидение неизбежно расходятся в характере своего функционирования, технологического бытования и, в итоге, своей художественной образности, в характере своего языка. И этот разнохарактерный опыт, это накопление своего в специфике не исчезает в культуре - даже при возможном использовании в будущем общей, единой техники, например, компьютерной...

Отдельный интерес представляет характер отношений между телевидением и его "зеркальным соседом" из правой, "выразительной" половины схемы - светомузыкой (14). Хотя ситуация здесь не столь проста, как поход к соседу за солью. Напомним о "функциональной асимметрии" между левой (изобразительной) и правой (выразительной) половинами обновленной системы искусств.

Объясняется она, прежде всего, различием в характере отношений "художник-техника". Слева, у изобразительных искусств, аудиовизуальная техника используется, в основном, в режиме репродуцирования (фиксации, тиражирования, трансляции) всего того, что уже имеется в наличии, выбрано или подготовлено художником перед камерой и микрофоном (кино, радио, телевидение, слайдовые фильмы, фотография). При дальнейшем отборе, монтаже формируется своеобразие этих искусств, оперирующих, как говорят теоретики, "образами самой действительности". Иначе обстоит дело справа, у новых выразительных искусств, там техника должна работать уже в режиме продуцирования не существующих в самой природе "образов воображения". На художника возлагается теперь обязанность не только управлять своими "действующими лицами" - перед камерой, микрофоном, но и создавать сами эти "действующие лица"! Техника здесь, в принципе, не сложнее, чем слева, сложнее именно характер взаимоотношений между ею и художником. Возникает необходимость, так сказать, рукотворной реализации этих образов, точнее постоянного изобретения новых, технических приемов и комбинаций для создания "небывалых" изображений и звуков. Если в новых изобразительных искусствах (в том же телевидении, например,) функции художника и инженера разделены, и их репродукционная техника унифицирована, то в выразительных искусствах эти функции в значительной мере сливаются, - в той мере, что создание художественного произведения и необходимого инструментария представляет собой здесь единый, - неразрывный процесс (ситуация, надо отметить, необычная для художественной культуры!). Поэтому и были прежде уникальны, единичны, "штучны" творческие результаты в правой, "выразительной" половине системы (светомузыка, электронная музыка, светокинетическое искусство и т.д.). В то время как в левой все виды - доступны, рентабельны и демократичны (кино, радио, телевидение и т.д.). Так что же, выходит правая половина системы искусств обречена на вечное отставание, на самодеятельность - дорого, элитарно, да и общество не готово еще иметь универсалов-специалистов, гармонично сочетающих умение художника и инженера?

Помнится, какое уныние охватило лет двадцать назад моих коллег на одной из конференций "Свет и музыка", когда я впервые обнародовал эти свои "трагические" выводы о социальных последствиях "функциональной асимметрии" в расширенной системе искусств. Надо признать, и самому на время стало тягостно, пока дальнейший теоретический анализ, да и практика тоже, не подсказали: система искусств потому и называется системой, что саморазвивается и неизбежно стремится компенсировать, снять любые возможные издержки "функциональной асимметрии". За счет чего, каким путем? Именно за счет взаимодействий, сущностного свойства любой системы, конечно, прежде всего, с внешней средой, но для нас главное, - за счет тех взаимосвязей между ее элементами, которые и определяют всегда ее целостность! Рассмотрим это подробнее.

Во-первых, любое уникальное произведение искусства, находящегося "справа", может стать доступным для миллионов людей с помощью техники "слева" (например, видеозапись или телетрансляция живого светомузыкального концерта; запись или радиотрансляция пьесы электронной музыки и т.д.). Во-вторых, существует и встречная связь, встречная взаимоподдержка. Как уже очевидно, "левые", т.е. изобразительные искусства с превеликим удовольствием используют приемы "правых", выразительных искусств (на телевидении - спецэффекты при оформлении титров, беспредметные светодинамические фоны в музыкальных, рекламных передачах, и конечно же, видеоклипы, будь они неладны). Да, все это очевидно - сейчас, но с каким трудом приходилось мне и моим товарищам "пробивать" светомузыкальную технику на Центральном, да, и у себя, на Казанском телевидении в те же 70-е годы! Как бы то ни было, надо признать, что сложившаяся к сегодняшнему дню широкая практика использования на ТВ специальных (светомузыкальных) эффектов, пусть порою и в "низменной", прикладной форме, исподволь воспитывает и зрителя, и художника, подготавливая их к освоению специфики светомузыки как самостоятельного и полноценного искусства.

Тем более актуальны эти выводы сегодня - во время широчайшего внедрения на ТВ возможностей компьютерной графики. Сегодня она может все - синтезировать розу с каплями росы, хороводы сияющих букв, невообразимую фантасмагорию сложнейших абстрактных узоров. На советско-американской конференции "Графикон-91" зарубежный докладчик привел в смятение слушателей, заявив, что уже имеется принципиальная возможность заменить к 2000 году живых актеров в игровом кино синтезированным компьютерным изображением. К сожалению, к тому все и идет. А если без шуток, когда смотришь композиции компьютерной графики, где использованы фракталы, и видишь тончайшую акварель облаков или фантастические морщины гор, невольно задумываешься - а не был ли Бог программистом, и не использовал ли он фракталы при создании окружающей нас природы? Знакомство на фестивалях "Ars electronica" с лучшими произведениями компьютерного искусства убеждает в том, что да - это вполне возможно, синтезировать целиком игровой фильм. Но зачем? Компьютерные звуковые синтезаторы, как известно, сейчас могут имитировать практически любые музыкальные инструменты. Но основное их назначение все же - создавать небывалые тембры, возможность свободного изменения которых и лежит в образной системе электронной музыки, сонористики. Аналогично и у компьютерной анимации самое высокое назначение - быть использованной не для рутинного репродуцирования, а продуцирования, т.е. синтезирования небывалых изображений, с небывалыми формами их движения и преобразований. Ну а более небывалого, чем светомузыкального изображения - не бывает... Впрочем, даже в тривиальнейшей рекламе сегодня сложнейшие изменения и динамика элементарнейших надписей - это уже "инструментальный танец", это в подлинном смысле "музыка для глаз". А если синтезированная пластика целиком подчинена музыкальной драматургии - тут и происходит слияние "левого-правого" в нашей схеме искусств, ибо нет уже принципиальной разницы, смотришь ли этот результат творчества на светоконцертном экране, на экране абстрактного кино, на автономном мониторе или по программе телевизионного вещания. Главное - на каком языке говоришь: если во всех приведенных примерах мы видим своего рода "световую хореографию", "инструментальный абстрактный танец" - это значит, мы имеем дело со светомузыкой, пусть и разного технологического жанра. (Вероятно, наличие подобной категории - это открытие последнего века.) В светомузыкальных фильмах будут пробиваться и прорабатываться кинематографические гены, на электронном экране светомузыка будет создаваться и представать иначе. Но как при смаковании любых фруктовых гибридов мы чувствуем в них вкус первоисточников (и не откажемся от них), так и все "экранные искусства", помогая друг другу и развивая этим систему, отнюдь не поглотят друг друга, - ситуация уже проверенная временем на трагической судьбе идеи "Gesamtkunstwerk" Вагнера, его "драмы", должной, по его мнению, победить и поглотить всех, только в варианте искусства "сценического синтеза"...

Поиск по сайту: