Возникновение русского фильмопроизводства

Перелом наступил с возникновением регулярного фильмопроизводства. Начало его относится к 1907 – 1908 годам, когда предприниматели обращают внимание на новую область – кинодело.

Растет не только число кинотеатров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.

Кино входит в быт десятков миллионов людей.

Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма: «Третья государственная дума» (102 м), «Смотр войск в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 м), «Смотр войск в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172) и «Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года». Первые три хроники были куплены фирмой «Гомон» у придворной фирмы «Ган – Ягельский».

Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям. Этот опыт показал, что фильмы русской тематики могу быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные картины.

За эксплуатацию этой тематики берется фирма «Пате». Зимой 1908 года Московское отделение фирмы производит съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картиной «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывающая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех фильма был потрясающим. Лента стала «гвоздем сезона». В 2 недели она была распродана в рекордном для того времени количестве экземпляров – 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий). Спрос на эту картину породил целую серию «Живописная Россия», начавшую выходить с 1908 года. В серию (21 фильм) входили: географические и этнографические ленты – «Живописный Киев», «Поездка по Волге»; производственные – «Рыбная ловля в Астрахани», «Производство керосина в Баку»; события кинохроники «Пожар в Одессе», «Маневры эскадры в Черном море» и др. Однако в снятых фирмой игровых картинах преобладает интерес к сюжетам экстравагантного свойства, аттракционно-трюковому эффекту. Нередко - участием актеров – комиков, на все лады развлекающих публику.

Характерен в этом отношении выбор эпизодов для экранизаций, опирающихся на произведения русской литературы и выполненных, к тому же, руками русских кинодельцов. Так, сценарист и режиссер В. Гончаров. Экранизирует у «Братьев Пате» «Вий» Гоголя (1909) и тут же ставит 4-частную драму «Ухарь – купец». В другом случае из сюжета «Тараса Бульбы» извлекается сюжет фильма «Любовь Андрия» (1910). По такому же принципу ставится «Поединок» Куприна (1910), цветная драма «Цыгане» Пушкина (1910). Каждый фильм, как правило, представлял собой несколько иллюстраций наиболее впечатляющих эпизодов литературного произведения, события развивались стремительно, не давая повода для их толкования в духе писательского замысла. Эти экранизации, несмотря на примитивизм исполнения, имели прогрессивное значение. Прежде всего они сыграли известную роль в ознакомлении массы зрителей (особенно неграмотных) с произведениями классиков литературы.

Опытный персонал крупнейшей в Европе студии вел целенаправленное завоевание российского зрителя. Особая роль в этом процессе безусловно принадлежит, наряду с экранизациями русской литературы, исторической тематике.

Одна из самых ранних исторических драм «Пате» - «Петр Великий» (1909, сценарий В. Гончаров совместно с К. Ганзеном), в трех частях рассказывает о крупнейшем историческом деятеле от его детства до смерти. Снимаются сцены из героического прошлого Украины («Украинская легенда»), из времен монгольского ига («Дмитрий Донской» реж. К. Ганзен).

Эти немногие фильмы – экранизации и исторические – открывали возможности для поисков, привлекали достаточно опытные по тем временам творческие силы. Но все же главной продукцией фирмы были не они, а множество мелодрам, авантюрных, комических, снятых на современном материале.

Однако в эти же дни зарождается и собственно русское, отечественное фильмопроизводство. Первые попытки организации русского производства связаны с именем А. Дранкова.

«Первое синематографическое ателье А. Дранкова»

Фоторепортер А. Дранков, оборотистый и хваткий, не однажды пытался перехватить инициативу из рук зарубежных фирм, работающих стабильно и, при огромной доле проката, создающих облик кинематографа.

В течение февраля – марта 1908 года Дранков выпускает в продажу 17 видовых и хроник разной тематики.

Наряду с этими лентами Дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое культурно – историческое значение. Так, например, в дни празднования 80-летия Л.Н. Толстого Дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной поляны в Москву; это был первый случай отображения на экране гения русской литературы.

Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России – период становления русского отечественного фильмопроизводства.

Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм – «Стенька Разин» («Понизовая вольница»).

15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю. Это была экранизация, разумеется, еще примитивная и неумелая, известной песни о Степане Разине.

Фильм состоял из семи не очень грамотных надписей и шести не очень внятных сцен – кадров. Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан первым русским сценаристом и режиссером Гончаровым В., постановщиком был режиссер Петербургского народного дома В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял актер Е. Петров – Краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах). Снимали фильм сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих русских операторов).

«Понизовая вольница» была скорее спектаклем, разыгранным на лоне природы – в лодках на реке, на берегу в роще – и снятый на пленку. Для авторов все было впервые. Аппарат был неподвижен. О каком-либо операторском мастерстве здесь еще не приходится говорить. Но в то время качество съемки считалось уже хорошим, если изображение оказывалось четким.

Дранков сделал все возможное, чтобы обеспечить успех своему детищу. Особое внимание он обратил на рекламу. В специальных афишах сообщалось: «Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре».

Дранков заказал М. Ипполитову-Иванову музыку к фильму, ноты который и запись ее на граммофонных пластинках рассылались вместе с копиями.

Как первая русская игровая картина «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом у публики, принесла большой доход и поощрила Дранкова на дальнейшую кинодеятельность.

В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный денщик» и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского», но ни эти, ни несколько других игровых фильмов, выпущенных в 1909 – 1910 года успеха не имели. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку картин с актерами и сосредоточивает свою энергию на выпуске хроники.

Позже, вступив в компанию с владельцем мастерской театральных костюмов А. Талдыкиным, Дранков возобновляет производство игровых лент и выпускает их довольно много. Работая на опережение, Дранков стремился превзойти других и количеством, и дешевизной своей продукции. Подобные факты деловой, творческой биографии А. Дранкова рисуют образ натуры сложной, посвятившей себя азарту конкурентной борьбы, быстрой наживы. Вскоре и фирма «Дранков и Талдыкин» превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди десятков других.

«Торговый дом Ханжонкова»

В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братье Пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу Александру Алексеевичу Ханжонкову (1877 – 1945).

Производственные начинания Ханжонкова ощутимо отличаются от первых шагов в кинематографе А. Дранкова.

Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку выходит в отставку и решает посвятить себя деятельности в только что зарождавшейся молодой области предпринимательства – кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографических фирм, создает в 1906 году в Москве контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч рублей.

Уже через 2 года финансовое положение конторы упрочивается и Ханжонков переключает основную часть своих средств на производство фильмов. А еще через несколько лет «Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с представительством «Пате» и другими иностранными предприятиями. До начала первой мировой войны фирма Ханжонкова выпустила свыше 70 картин, заняв первое место в России по объему производства.

В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется на русскую классическую литературу и наиболее ярки страницы истории.

Он выпускает ленты – иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»), Л. Толстого («Власть тьмы», «фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Оборона Севастополя» и совместно с представительством «Пате» фильм «1812 год».

Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных картин.

Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года – научно – учебные фильм, которыми предпочитали на заниматься другие фирмы.

Огромная заслуга Ханжонкова в организации производства объемной мультипликации. Он сумел привлечь к работе в кино талантливого художника – самоучку В. Старевича, который начина с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми не только в России, но и во всем мире. Позже, в начале 1915 года, киноотдел Скобелевского комитета, созданный при военном ведомстве, отчаявшись переманить Старевича от Ханжонкова, попросту мобилизовал его в армию для работы на своей студии.

Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И. Мозжухин.

Ханжонков по существу возглавил русское крыло в борьбе за богатейший отечественный кинорынок и понимал свою роль в отстаивании национальных интересов не только в области коммерции, но также и в формировании художественно - тематического своеобразия русской кинематографии.

«Торговый Дом Тиман и Рейнгардт»

Вслед за предприятием Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы возникают не только в столицах – Петербурге и Москве, - но и в других крупнейших городах Российской империи – Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе.

Общее число фильмопроизводящих к началу первой мировой войны превышает тридцать.

Однако, за немногими исключениями, - это легковесные начинания, лопающиеся после первой же неудачной постановки. В этих условиях набирает силу фирма «Глория».

Кинофабрика «Глория», созданная на средства итальянского капитала, играла видную роль не только в кинопрокате, но и в производстве фильмов. «Глория» на ряду с «Пате» одна из первых оборудует собственную открытую съемочную площадку, в то время как даже более влиятельные фирмы часто довольствовались для натурных съемок территорией дачных участков. Однако в условиях конкуренции «Глория» просуществовала недолго, перейдя к предпринимателю П. Тиману – бывшему представителю фирмы братьев Пате в России. Вскоре Тиман объединился с крупным табачным фабрикантом Рейнгардтом, что позволило начинающему «Торговому Дому Тиман и Рейнгардт» успешно потеснить других новичков, таких как Р. Перский (Москва), С. Минтус (Рига), «Мирограф» (Одесса) и т.п.

В период превращения «Глории» в «Т/Д Тиман и Рейнгардт» ведущими режиссерами обновленной кинофабрики становятся русские кинематографисты – В. Кривцов, а вскоре и Я. Протазанов, начинавший на «Глории» еще в 1908 году как помощник и переводчик. Импортируя датские ленты фирмы «Нордикс», Тиман и Рейнгардт активно расширяют собственное производство, приступая к выпуску «Русской золотой серии». (Позже это название закрепится за фирмой).

Пользуясь услугами иностранных операторов и технически оснащенная при их участии, фирма в начале 1910-х годов быстро набирает силу. И вскоре «Т/Д Тиман и Рейнгардт» становится еще одной фирмой, продукция которой может быть положена в основание национального кинематографа.

Авторитет фирмы значительно повышается с приходом туда Я. А. Протазанова, в скором будущем крупнейшего из режиссеров дореволюционного периода.

Яков Алексеевич Протазанов, выпускник Коммерческого училища, был отлично образован, увлекался русским театром, прекрасно ориентировался в классической и современной литературе. В 1909 году Протазанов начинает свою режиссерскую деятельность на студии «Глория», поставив, в частности, «Бахчисарайский фонтан». В следующем, году вместе с постоянным режиссером фирмы В. Кривцовым, он экранизирует «Майскую ночь» Н. Гоголя и «Первый винокур» по Л. Толстому. Самостоятельно в качестве сценариста и режиссера Протазанов начинает работать с 1911 года, сняв «Песнь о вещем Олеге» сыграв при этом в фильме роль кудесника. Также он ставит Песню каторжанина». Именно эту ленту, так как «Вещий Олег» вышел в январе следующего года, принято считать первой большой самостоятельной работой Я. А. Протазанова.

На съемочных площадках фирмы Тиммана и Рейнгардта, кроме Я. Протазанова, работало несколько других постановщиков. Здесь и Гончаров В. («Драма в Москве» о судебном процессе тех дней, «Смерть Иоанна Грозного»). Много снимает, в основном с иностранными операторами В. Кривцов: «Каширская старина» (1911), «Рогнеда», «Царская невеста» (1912), «Жидовка – выхрестка», «Лишенный солнца» (По «Пари» Чехова), «Труп № 1346» с В. Максимовым, положивший начало «Русской золотой серии». Некоторые из других постановщиков, чаще бывшие операторы, также активно ставят фильмы, в основном на сюжеты из русской литературной классики или современных бульварных романов.

«Т/Д Тиман и Рейнгардт» идет в русле поисков, примыкая к прогрессивному крылу национального кинопроизводства. Сочетание установок на произведения отечественной литературы с формированием на том крыле таких мастеров, как режиссеры Я, Протазанов, Ч. Сабинский, оператор А. Левицкий, художник Б. Михин – автор идеи фундусных декораций, многих актеров, постоянно снимавшихся в их фильмах (В. Максимов, В. Шатерников, другие), - все это позволяет Тиману и Рейнгардту сделать свое предприятие заметным явлением уже на раннем этапе становления кинематографа в России.

ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО КИНО

Вступление России в первую мировую войну резко изменило, в частности, условия развития нашего кинематографа. Как оказалось – в лучшую сторону. Прежде всего, сами кинематографисты объясняли это «таким знаменательным явлением, как зарождение русской кинематографической промышленности в полном и истинном значении этого слова» («Сине – фоно» № 1-2, окт. 1914, с. 14).

Вторую волну обновления привнесла вспышка патриотической настроенности общества, связанная, естественно, с военным временем и сказавшаяся, конкретно, на характере зрительских ожиданий. Вместе с тем это обстоятельство окончательно утвердило кинематографистов в мысли если не о превосходстве, то, во всяком случае – об уникальности русской культуры, противостоящей по своему менталитету всему иностранному, чужому.

Отмечая успех «Крейцеровой сонаты», только что вышедшей в прокат и по шаблону одобрительно отзываясь об актерах, постановке, декорациях, фотографии (обычно все перечислялось одной строкой»), журнал на этот раз особо акцентирует: «но есть еще элемент, благодаря которому русская кинематография оставит далеко позади за собой иностранные производства.

Мы говорим о психологическом элементе, составляющем основу всей драмы» («Сине – фоно» № 3, нояб. 1914, с. 21).

Опыт театра и классической литературы рассматривается теперь в несколько иной плоскости. Речь идет о «психологизме» русского искусства и о необходимости освоения его кинематографом.

При соединении опыта литературы с театральным воздействием на искусство экрана, по мнению журнала, кинематограф смог бы оказаться в максимально выигрышном положении. И именно с ориентацией на русскую литературу критика тех лет связывает становление национального кино. Воссоздание на экране лучших произведений русской литературы критика называет «первой ласточкой зарождающейся русской кинематографии» («Сине – фоно» № 4-5, 1914, с. 26).

Принципиальным моментом становится разграничение двух ветвей, двух способов отражения действительности игровым экраном – по свойствам «фотографическим» и «психологическим». При этом «фотографическое», как родовое свойство кинематографа, непременно по своему предваряет, но и уступает свойству «психологическому», приближающему кинематограф к истинному искусству.

«…есть двоякого рода наблюдательность, точнее сказать: двоякого рода драматурги. У одних взор гоняется только за внешними очертаниями, завоевывает только видимую оболочку людей и предметов. Другие проникают в глубину предметов и душ. Таковы именно новейшие драматурги» («Сине – фоно» № 10, 1914, с. 17). Речь кинематографа середины 1910-х годов мыслится по аналогии с выразительностью других искусств, о собственных технических средствах и их роли в формировании специфического экранного языка критика практически не говорит.

В этот момент кинематограф более внимательно присматривается и к слову. Прежняя категоричность в отрицании его как одного из средств экранной выразительности сменяется заметной уступчивостью: «демонстрацию говорящих лент надо рассматривать как чисто кинематографическую» («Сине – фоно» № 21-22, 1914, с. 36). Экран еще с довоенных времен принял звучащее слово. Теперь оно тоже рассматривается как одно из выразительных средств – преимущественно «психологического» крыла экранного зрелища.

Поиск по сайту: