Изобразительно – живописное направление

Собственно фотографическая природа с первых шагов располагала кино к освоению не только опыта информативно – иллюстрирующей, но и художественной изобразительности. Постепенно внимание к возможностям фотографии дополнялось интересом к живописной выразительности, к опыту других жанров изобразительного искусства. А режиссеров, тяготеющих к театральной традиции, - к оформительским законам сценического пространства. Наиболее значительным на этом направлении оказался вклад кинорежиссера Е. Ф. Бауэра.

Талантливый художник-декоратор театра, Бауэр с 1913 года начинает работать как художник в кино, а с 1914 переходит в режиссуру, окончательно укрепившись в ателье Ханжонкова. Вскоре Бауэр становится ведущим режиссером фирмы. Основной жанр, в котором с полной силой проявился талант и направленность художественных поисков режиссера, - салонно- психологическая драма (или салонная мелодрама, как ее еще называли историки кино). Живописная фантазия, театральная культура пространного мышления Бауэра стремительно выделили его среди массы режиссеров – ремесленников. Он первым из русских мастеров кино занялся системной разработкой изобразительных возможностей кино, обратив в первую очередь внимание на специфику декоративного оформления в кино, на никем еще не открытые законы построения, освещения кадра, на роль ритмов и рисунка движения актеров.

За три с половиной года (он умер летом 1917 года) Бауэр поставил около 80 картин. Разные по метражу и жанрам, они представляют собой характерную для тех лет продукцию любого режиссера на коммерческой студии. Здесь и патриотические агитки, фарсы, приключенческие картины, мелодрамы.

Бауэр справедливо считал, что внешний рисунок кадра, смена ритмов движения, световая проработка позволяют выявить и душевное состояние героев, воздействуют на восприятие фильма, сообщая зрителю нужную тональность повествования.

Прежде всего Бауэр стремиться преодолеть двухмерность экранного изображения. Он отрицает плоскостные декорации, рисованные задники, из-за которых актеры лишались возможности двигаться в глубину кадра и поневоле обходились фронтальной мизансценой, что крайне затрудняло работу над выразительным построением пространства. Один из «секретов» бауэровского построения и освещения кадра заключался в использовании колонн, изломанных выступов стен, каминов, кушеток и т. д. для получения глубины пространства и эффекта объемности предметов и фигур людей. Последнее достигалось тем, что колонны, камины, кушетки и т.д. скрывали осветительные приборы, освещавшие фон и дальние планы.

Поиски в области живописного оформления фильма были тесно связаны с построением кинематографической мизансцены, что подводило режиссера к совершенно еще не разработанной проблеме актерской игры в кино.

Отношение Бауэра к актеру было очень сложным и противоречивым. Именно в этом вопросе, - если считать отношение к актеру той лакмусовой бумажкой, которая позволяет определить характер творческого метода режиссера, - обнаруживается расхождения Бауэра с установками реалистического театра. Спектакль и фильм он считал, прежде всего, произведением режиссера и художника и затем только – актера. К различным актерам он подходил по–разному, предъявлял им разные требования и по-разному снимал их. Но все актеры, снимавшиеся в фильмах Бауэра, единодушно отмечают его внимание и чуткую реакцию на каждое их действие и движение, выходившее за рамки шаблона. Владея и сам актерским мастерством, Бауэр мог верно оценить игру каждого, отдать должное технике и, главное помочь актеру.

Одним из лучших фильмов Бауэра была картина «Жизнь за жизнь» (другие названия: «За каждую слезу по капле крови», «Сестры – соперницы», и «Ната Бартнева» - дань популярности Вере Холодной, исполнявшей эту роль).

Картина была создана в порядке конкуренции с фирмой Ермольева. Бауэру была предоставлена полная свобода в выборе сценария, помощников, актеров. Бауэр привлек к работе оператора Б. Завелева, художника А. Уткина, актеров Л. Кореневу, И. Перестиани, О. Рахманову, В. Холодную, В. Полонского, взяв для экранизации роман Жоржа Онэ «Серж Панин».

Со всех сторон – изобразительной, режиссерской, операторской – этот фильм являлся для своего времени шедевром. Четкое поэпизодное построение действия, законченная композиция каждого кадра, глубинное построение мизансцен, подчеркнутые перспективами декорации.

Бауэр оправдал доверие Ханжонкова. Фильм «Жизнь за жизнь» имел шумный, не меньший, чем «Пиковая дама», успех. Больше того, если в «Пиковой даме» находили просчеты, в частности, в работе некоторых актеров и оператора, то фильм Бауэра был признан критикой той поры безупречной.

Помимо уже указанных достоинств, в фильме, нельзя не отметить и наличие таких элементов языка кино, как крупные планы, параллельный монтаж, наплывы, наезды и отъезды камеры, использование деталей и т.п. Бауэр вместе с Протазановым впервые использовал весь арсенал кинематографических средств сознательно, для достижения ясных и заранее намеченных целей.

В 1917 году Бауэр снимает фильм «Набат», экранизацию романа немецкой писательницы Э. Вернер «Вольной дорогой». Оставаясь салонной мелодрамой по жанру, фильм приобретает новые аспекты, касающиеся прежде всего характеристики среды действия. Теперь фантазии режиссера (Художник Л. Кулешов) воплощаются в сопоставлении трех основных интерьеров, каждый из которых несет выраженную социальную характеристику персонажей и действия.

Эта социальная драма предполагала несколько отличный от других фильмов Бауэра актерский состав: на ведущие позиции выдвинулись мужские роли, отданные актерам театра (М. Нароков, Н. Радин, К. Хохлов). Впервые задействована руководимая режиссер массовка.

Опытный оператор Б. Завелев выигрышно использует все нюансы в построении декораций и мизансцен, управляя световыми потоками, бликами; отражениями фактур в блестящих поверхностях и зеркалах. Отдельные открытия живописно-пластического кинематографа превращаются в завершенный художественный стиль, характеризующий лучшие фильмы жанра салонной мелодрамы. В этом смысле «Набат» и последняя картина Евгения Бауэра «Король Парижа (фильм был завершен уже после смерти режиссера актрисой О. Рахманиновой в1917 году) позволяют говорить об эволюции живописно – пластического направления в российском киноискусстве и его синтезировании с возможностями литературно – повествовательного, театрального стиля.

Предреволюционный период в нашем кино достаточно полно представляют еще два произведения, практически целиком вобравшие в себя выразительное богатство экрана. Это фильм П. Чардынин «Молчи, грусть, молчи…», имевшем огромный успех в прокате, и картине Я. Протазанова «Отец Сергий». В первой на экране царило созвездие самых модных актеров, разыгрывающих классическую мелодраму, в другом психологически углубленный образ центрального героя создавал И. Мозжухин. Протазановский фильм – о личности человека в эпоху безвременья и переломов, его конфликт уходит, в конечном счете, в социальные проблемы времени.

П. Чардынин к этому моменты – едва ли не самый плодовитый режиссер: только за один 1915 год им было поставлено 32 фильма. Покинув фирму Ханжонкова, где до появления Бауэра он числился ведущим режиссером, Чардынин перешел к Харитонову.

Фильм «Молчи, грусть, молчи…» (1918) принадлежит к его своеобразным шедеврам в самой полной мере вобравшим в себя достижения и особенности раннего русского кинематографа. На этот раз герои имели отношение к жизни цирка, но фильм был лишен характерного для таких лент налета демонизма. Напротив, картина выдержана в классических тонах мелодрамы. Зрительское сочувствие немолодому трюкачу (исп. П. Чардынин), ставшему инвалидом без средств для пропитания в результате несчастного случая на арене, - вот та надежная канва, по которой автор расшивает тривиальный сюжет. Жена героя красавица Пола (В. Холодная), вынужденная зарабатывать пением под гитару на улицах, надеясь на заработок, соглашается петь на холостяцкой вечеринке перед его друзьями… Дальше, манящая роскошь надламывает хрупкую душу Полы, оказываясь греховной.

Автор фильма претендовал на психологизм, восходящий к литературной традиции, и нещадно эксплуатировал романсовые, экстатические ноты. Учитывая своеобразный синтез его жанровых форм, а также колоссальный опыт театра и литературы, в нем задействованный, то фильм «Молчи, грусть, молчи…» следует отнести к произведениям весьма примечательным – «суммарным». Он дает исчерпывающее представление о пройденном пути массового кинематографа в целом на примере одного из самых лучших его образов.

Фильм Я. Протазанова «Отец Сергий» также явление уникальное в своем роде. Анализируя массовые сцены из нового фильма Протазанова, можно наблюдать возрастание уровня культуры их экранной разработки. В первой сцене – кадетский корпус – массовка «поддерживает» главного героя. Это новый тип соотношений центрального персонажа и окружающей толпы: она оттеняет поведение героя именно с точки зрения его психологической отдельности.

Зато вторая сцена – бал в Дворянском собрании – впервые демонстрирует искусство мизансцены, монтажной разработки пространного эпизода и динамичной роли съемочной камеры (оператора Ф. Бургасов и Н. Рудаков).

Преодоление кинематографом пространства – свойство снимающей камеры, обогащенное с помощью монтажа – в «Отце Сергии» носит принципиальный характер. Если прежде под этим понималась лишь вольная «перемена мест», что затруднительно для театра и поэтому всегда представлялось как преимущество кино, то Протазанов совершает гигантский рывок в будущее киноязыка.

Протазанов не выдумывает новых конструкций. Он использует возрастные изменения облика героя, обозначая интервалы между ними с помощью значительных поворотов в его судьбе. Князь Касатский – кадет офицер. И в этом интервале - обманутый жених. Покинув свет, он скрывается за воротами монастыря молодым человеком. И теперь это послушник, отшельник, священник. А в финале перед зрителями бродяга без имени и призвания, скиталец. Время в каждом из этих блоков сюжета приобретает не только последовательный, но, при их сопоставлении, и цикличный характер.

Даже короткое сопоставление картин рубежа 1917 - 18 годов («Набат», «Молчи, грусть, молчи…», «Отец Сергий») дает основание рассматривать их как своеобразный итог процесса накопления средств и способов выразительности дореволюционного кино. В этих картинах уже отчетливо видно, что нарастающий творческий и производственный опыт не только увеличивает объем средств собственно экранного повествования, но постепенно превращает кинематограф в одно из искусств, овладевающих своим языком.

ЭПИЛОГ

Успехи и достижения русского дореволюционного кино историками оцениваются неоднозначно.

С точки зрения массового проката, это было низкопробное зрелище, приносящее огромные доходы оборотистым дельцам и потому не стремящееся к каким – либо существенным переменам, творческим поискам, совершенствованию.

С другой же стороны, динамика общественных запросов и требований, объективные факторы саморазвития кино, как всякого другого явления, влияли на становление кинематографа, приближая его к рубежам искусства ХХ века. Этому немало способствовало участие в формировании экранного зрелища опыта смежных искусств, деятелей культуры и искусства, участвующих в кинопроцессе.

Одним из самых значительных обстоятельств следует назвать формирование творческих кадров, не только обеспечивающих налаженное производство продукции все более высокого класса, но и стимулирующих развитие кинопроизводства. Нельзя сбрасывать со счетов и воздействие зарубежного опыта: кинематограф отвоевывает ведущие позиции среди искусств во всех развитых странах.

Есть, однако, объективные причины, по которым внушительный опыт дореволюционного кино не был воспринят в полной мере. Реальное положение русского кинематографа в преддверии событий октября 1917 года обязывает согласиться с тем, что строительство кинодела в советской России оказалось уделом часто непрофессиональных новаторов и энтузиастов. При том, что немногие из кадровых работников и кинодеятелей раннего периода объективно и в полной мере процессу.

Поиск по сайту: