Вопрос. Русское изобразительное искусство рубежа 19-20 веков. Деятельность художественного объединения «Мир искусств»

Информация по БСЭ, можно найти дополнительно свою

русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально — в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала «Мир искусства» в первоначальном виде существовало до 1904; в расширенном составе, утратив идейно-творческое единство, — в 1910—24. В 1904—10 большинство мастеров «М. и.» входило в состав Союза русских художников (См. Союз русских художников). Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), «М. и.» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках «М. и.» участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Мировоззренческие установки ведущих деятелей «М. и.» во многом зависели от их острого неприятия господствующего антиэстетизма современного общества, смутного предчувствия грядущих общественных потрясений и желания противопоставить тревожной реальности исконные духовные и художественные ценности. Провозглашая своей задачей консолидацию художественных сил, выступающих против позитивизма под знаком возрождения идей романтизма, теоретики «М. и.» выдвигали принцип эстетизации действительности. отводя т. о. искусству роль своего рода преобразователя жизни. Просветительский пафос деятельности мастеров «М. и.» проявился в их стремлении возбудить всеобщий интерес к искусству прошлого (особенно к искусству 18 — начала 19 вв.), в их постоянной заботе об охране памятников старины, а также желании шире ознакомить публику с новейшими течениями современного искусства. В то же время признание активной общественной роли художественного творчества противоречиво сочеталось у них с лозунгом «свободного», или «чистого», искусства. Декларируя независимость искусства и отрицая его тенденциозность, они огвергали как академизм, так и творчество передвижников (См. Передвижники) (признавая, однако, историческое значение последнего в прошлом), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов (прежде всего Н. Г. Чернышевского) и концепций В. В. Стасова.

Несмотря на некоторую непоследовательность в воззрениях его членов, ранний «М. и.» во многом был идейно и стилистически близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков «модерна». Так же, как и в творчестве мастеров западо-европейского «модерна», образный строй произведений художников «М. и.» формировался на основе поэтики Символизма и шире — неоромантизма; вместе с тем он оказывался в гораздо большей мере наполненным историко-культурными реминисценциями. Важно, однако, что ретроспективизм мастеров «М. и.» часто был проникнут духом иронии и самопародии и по сути своей противоположен принципам традиционного исторического жанра. Для представителей «М. и.» характерно также постоянное обращение наряду с историческим к «сочинённому» (подчас фантастическому) пейзажу, широкое использование приёмов гротеска, элементов игры, карнавала и театра, мотивов маски и куклы-марионетки, сна и видений, тяготение к «роковой» символике, сказочному, эротическому. Творчеству ряда член «М. и.» присущи тенденции Неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский; последнего вместе с тем отличает пристрастие и к урбанистическим мотивам); для Билибина и Рериха характерно увлечение средневековым русским искусством, фольклором, древнерус. историей. Поиски мастерами «М. и.» стилеобразующего начала выразились в опытах создания произведений, построенных по законам «целостного искусства», т. е. синтеза искусств (см. «Модерн»), и наиболее полно были реализованы в их работах для книги и театра, немногочисленных опытах оформления интерьера, а также нашли отражение в живописи и графике. Живописным (в основном в технике акварели или гуаши) и графическим произведениям членов «М. и.» присущи утончённый декоративизм, стилизация мотивов рококо и ампира, соединение плоскостного и трёхмерного начал, изящная линеарность, порой переходящая в орнаментику, сочетание матовых, как бы искусственных тонов. Мастера «М. и.» немало способствовали развитию искусства книги в России (помимо основных участников объединения, в этой области плодотворно работали также представители «второго поколения» «М. и.» — Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин), значительными были их достижения в области живописного и графического портрета.

Со 2-й половины первого десятилетия 20 в. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников «М. и.» происходят существенные изменения. В период Революции 1905—07 ряд из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры. Новый этап существования «М. и.» характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве и утверждением мысли о возможности и пользе регламентации художественного творчества (идея «новой Академии», выдвинутая Бенуа), а в сфере практической — активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей. Спектакли, организованные во 2-й половине 1900-х — 1910-е гг. Дягилевым, т. н. Русские сезоны и Русский балет за границей, в оформлении которых участвовали многие члены «М. и.», явились образцами синтеза искусств. С 1917 ряд представителей «М. и.» (Бенуа, Грабарь и др.) активно обратился к музейно-организационной и реставрационной деятельности.

4 вопрос. Русская художественная литература начала ХХ столетия и феномен «Серебряного века» Информация по нему

Наступивший рубеж XIX-XX вв. ознаменовался бурными процессами и событиями, радикальными изменениями не только в политической, социально-экономической жизни России, но и в сфере культуры, общественного сознания, настроениях различных слоев народных масс. Рубеж столетий – это особый период в культурной истории России, который теперь общепринято называть «серебряным веком». Метафорический термин «серебряный век» весьма условен и не имеет четкого и строго научного определения ни в содержательном, ни в хронологическом отношении. Многие авторы время «серебряного века» ограничивают 20-25 годами на рубеже XIX–XX вв., другие расширяют его до 40 лет. По аналогии с пушкинским периодом (20-40-е годы XIX века) – «золотым веком» – конец XIX–начало XX века именно литературоведами был назван «серебряным веком» на основании того, что в эти годы русская поэзия вновь переживала состояние своего блистательного развития. В данном («узком») контексте метафора «серебряный» вполне оправдана, ибо она отражала новые явления в художественной культуре, в первую очередь, в поэзии, изобразительном искусстве, архитектуре, а также в общественно-интеллек-туальной мысли, прежде всего философии. Поэты, художники, музыканты, зодчие, а рядом с ними философы различных направлений выражали, с одной стороны, явную неудовлетворенность российской действительностью на рубеже XIX–XX вв. («обыденной серостью»), а, с другой, жаждали новых открытий невиданных ранее «миров», ставили множество экспериментов.

Рубеж столетий в литературе характеризуется развитием нескольких художественно-эстетических направлений. Прежде всего продолжают жить и развиваться реалистические традиции художественной литературы, идущие от А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова и М.Е. Салтыкова-Щедрина. «Лагерь» писателей-реалистов возглавляли Л.Н. Толстой (1828–1910) и А.П. Чехов (1860–1904). Именно в это переломное, рубежное время появляется выдающийся роман Л.Н. Толстого «Воскресенье» (1899), ставший произведением нового жанра – социально–политического романа. А.П. Чехов занял особое место не только в литературе, но и в театральном искусстве. Тонкий психолог, знаток человеческих характеров он в 1896–1904 гг. создает свои лучшие пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», которые составили основу театрального репертуара всей России. Наряду с патриархами русской реалистической литературы создавали свои яркие произведения Д.Н. Мамин-Сибиряк, В.Г. Короленко, Л.Н. Андреев, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, В.Г. Гарин-Михайловский, А.М. Горький и др. Произведения А.М. Горького, например, публиковались одновременно на русском и немецком языках (известен факт: первое издание романа «Мать» (1906) – на английском языке).

В начале ХХ века происходит усложнение общей картины русской культуры: отечественная литература утрачивает основания единого мировоззренческого и художественно-эстетиче-ского центра. Прежде обладавшая высокой степенью общефилософского и художественного единства, она раскалывается на два идейно-эстетических полюса. Наряду с реализмом громко заявляет о себе модернизм. Первым течением модернизма, возникшим на русской почве, был символизм (главное средство передать созерцаемые тайные смыслы – символ). А рядом с ним возникли и другие модернистские течения: акмеизм и футуризм. Д.С. Мережковский (1866–1941) о новых явлениях в русской культуре впервые громко заявил в 1892 году: «Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний»[1]. То был своеобразный теоретический манифест символизма. Он обозначил три главных элемента будущей «новой» литературы, идущей на смену «устаревшей» общественно-тенденциозной классике:

а) мистическое содержание;

б) символизация («новая» поэзия должна стать поэзией символов);

в) «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».

О художественно-эстетических основах символизма писали К. Бальмонт («Элементарные слова о символической поэзии»), А.Белый («Символизм как миропонимание»), В. Брюсов и А. Миропольский («Русские символисты») и др. «Реализм и символизм», – писал К. Бальмонт, – «две разные художественные манеры созерцания, два различных строя художественного восприятия....Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, – символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна». Для русских символистов рубежа XIX-XX вв. главным было «состояние души, в которой сплавлены воедино чувства, вера и знание». Поэт-символист не стремится быть понятым, потому что понимание основано на логике. Он обращается не ко всем, а лишь к «посвященным», не к читателю – потребителю, а к читателю – творцу, читателю – соавтору, когда тот раскрывает тайну «символа – окно в бесконечность». (Ф. Сологуб).

Поиск по сайту: