Раздел 2. Искусство Монголии XV – XIX вв

1. Мелехова К.А.,Л.И. Нехвядович, Т.М. Степанская. Русская художественная школа в диалоге культур ХХ века. Монография. Барнаул; 2012.

5. Ринчен-Хабаева И.М. Изобразительное искусство страны Вечного синего неба. Улан-Удэ. Издательство Бурятского госуниверситета 2005.

6. Ринчен-Хабаева И.М. Изобразительное искусство страны Вечного синего неба. Улан-Удэ. Издательство Бурятского госуниверситета 2005.

7. Сергеева Т.В. Искусство Монголии. М., 1992.

8. Степанская Т.М., Чутчева К.А. Гуманитарные проблемы современности: человек и общество. Интеграционные процессы в культуре: опыт влияния русской художественной школы на развитие искусства Монголии в XX веке. Новосибирск, издательство ЦРНС - 2010 г.

9. Традиционное искусство Востока. // Терминологический словарь. Сост. Виноградова Н.А. Каптерева Т.П. и др. М.,1997.

Тема 2.2 Религиозная живопись на свитках

Одним из ведущих видов изобразительного искусства Монголии стала религиозная живопись на свитках. В ней складывался самобытный стиль и своя логика художественного развития. Монгольская живопись имела давние традиции. Ее истоки — орнаменты и плоскостная жанровая живопись, появились в результате творческого освоения древних приемов живописи хуннов, уйгу­ров, киданей и на позднем этапе с XVI – XIX в. впитали в себя опыт тибетского и китайского искусства. Еще в эпоху средневековья монгольские мастера познакоми­лись с приемами и техникой письма, с системой пропорций и композиции, сложной философско-религиозной док­триной ламаизма, включавшей в себя все виды творческой деятельности. Все эти аспекты были усвоены при обучении в тибетских монастырях, при изучении произведений тибетского ис­кусства и живописных трактатов. По сравнению с китайской и тибетской – монгольская живопись более декоративна. В монгольских иконописных работах прослеживались черты на­ционального искусства. В результате сочетания орнаментальной живописной техники, рожденной в недрах кочевой культуры, с приемами живописи, выработанными оседлыми народа­ми, родился художественный стиль, характеризуе­мый четкой и яркой цветовой гаммой, обилием орнаментальных мотивов, канонами условного двухмерного каллиграфичного изображения, тончайшей проработкой деталей, почти натуралистичностью и вместе с тем едва уловимой услов­ностью и обобщенностью.

С помощью культурно-иконографического метода можно проследить генезис монгольской живописи на свитках, развитие ее художественных особенностей, становление форм и стиля, и приходит к выводу о том, что живопись на свитках, базируясь на иконописном средневековом каноне, поступательно развиваясь, к концу XIX – началу XX века получала новую трактовку и новое выражение, в соответствии с запросами времени. Живопись на свитках, это реальное воплощение синтеза искусств: графики, кал­лиграфии, литературы, имевшими изначальную связь с архитекту­рой, скульптурой, театрально-ритуальными мистериями. А историко-художественная интерпретация самих произведений искусства, раскрывает не только их формально-стилистическое единство, особенности, присущие национальной культурной традиции, но и представляет их, как явления культуры данного времени, подготовленных и узаконенных всей логикой исторического развития монгольско­го общества. Живопись на свитках являлась ярким феноменом монгольской культуры, в ней отразились художественные традиции предшествующих эпох, богатый творческий опыт многих поколений монастырских художников. Живопись на свитках отличалась лаконизмом изобразительных средств, совершенством технического мастерства, многозначностью содержания. В ней были заложены основные художественные принципы: на плоскость холста вписана отчетливая, почти математически выверенная схема, состоящая из изолированно расположенных по отношению друг к другу изображенных предметов. В этих образах жесткая графика превалировала над языком живописи. Линия выполняла в ней несколько функций. Она, подобно про­волочному каркасу, охватывала часть плоскости,исключая ка­кие-либо художественные вариации самой графики и рисунка, а также служила для обозначения пространства. Чем удаленнее предмет от первого плана, тем тоньше его контур. Для придания объемности изображению, по закрашенной плоскости наносилась мягкая штриховка, и усиливался контур золотом. Эти особенности, не исключение, и не монгольское художественное новаторство, они характерны для восточной живописи в целом, подобные тенденции прослеживались в буддийских иконах Китая, Японии, Тибета. Цвет в этих образах был лишь символическим атрибутом данного объекта или персонажа, он не выражал объем и пространство. Колорит не имел для художника самоценности, не восприни­мался чувственно, поэтому были и не востребованы его выразительные свойства, не имели значения оттенки и градации.

Художник писал образы не с натуры, а по образцу, поэтому должен был обладать хорошей зрительной памятью. Живые воспоминания мастера вплетались в иконографическую основу. Традиционная фор­мула канона не довлела над сознанием художника. Всякий раз создава­лось новое живописное произведение, отличное от прежних психологи­чески значимыми оттенками композиции, ритма и цвета. Едва заметные на первый взгляд нюансы приводили к совершенно неожиданным и ори­гинальным решениям.

Литература

Основная:

1. Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства: учеб. для высш. проф. образования: в 2т. – 2Т/ Н.М. Сокольникова. – М.: Академия, 2011. – 320 с.

Дополнительная:

1. Цултэм, Ням-Осорын. Искусство Монголии с древнейших времен до начала ХХ века / Ням-Осорын, Цултэм. - М.: Изобраз. искусство, 1982.
2. Мелехова К.А.,Л.И. Нехвядович, Т.М. Степанская. Русская художественная школа в диалоге культур ХХ века. Монография. Барнаул; 2012.

3. Сергеева Т.В. Искусство Монголии. М., 1992.

4. Традиционное искусство Востока. // Терминологический словарь. Сост. Виноградова Н.А. Каптерева Т.П. и др. М.,1997.

5. Ринчен-Хабаева И.М. Изобразительное искусство страны Вечного синего неба. Улан-Удэ. Издательство Бурятского госуниверситета 2005.

Тема 2.3 Скульптурная школа Дзанабадзара

Выдающаяся роль в развитии монгольского искусства принадлежит крупнейшему политическому и религиозному деятелю средневековой Монголии Дзанабадзару, прозванному Ундур-гэ-гэном (буквально "высокий наставник"). Его богато одаренная личность, яркая, полная коллизий жизнь били так привлекательны, что память о нем жива и по сей день. Сохранилось несколько биографий Дзанабадзара. Из них наиболее интересно, содержательно и достоверно биографическое сочинение, написанное его ближайшим учеником Лувсан Пэрэнлеем. В этом жизнеописании приведены как исторические, так и легендарные сведения о Дзанабадзаре. Например, рассказывается, что он являлся пятнадцатым перевоплощением известного буддийского проповедника - Лодойгэндэннамдага, жившего в Магадхе (Индия) во времена Будды. В действительности Дзанабадзар родился в семье халхаского правителя Тушету-хана Гомбодорджа в 1635 году, на территории нынешнего Увэр-Хангайского аймака. С момента рождения родители предназначили сына для религиозной деятельности. В четыре года его посвящают в духовное звание - гэгэн и присваивают ему имя Дзанабадзар. В четырнадцать лет он уезжает на учебу в Тибет, где далай-лама пожаловал ему высшую духовную степень - перерожденца святого Джебдзундамбы и знаки высшего достоинства - желтый шелковый балдахин и печать. По возвращении в Монголию он начинает строительство многочисленных храмов и монастырей, расширяет существовавшие. Ему принадлежит заслуга создания нового монгольского алфавита, с помощью которого можно было легко транскрибировать санскритские и тибетские тексты. Для создания такой письменности требовалось основательное знание нескольких языков. Биограф Дзанабадзара сообщает, что гэгэн с юношеских лет лучше иного тибетца знал тибетский язык и так же хорошо владел санскритом. Значение творчества Дзанабадзара заключается в том, что он сумел вдохнуть жизнь в свои произведения, преодолеть окаменевшую условность канона.

Трудно установить все произведения Дзанабадзара и время их создания,но все биографы единодушно называют его работами следующие: Очирдара (Ваджрадара), служивший главной святыней монастыря Да-Хурэ в Урге, пять дхьяни-будд, двадцать одна Тара и божество Амитаюс. Нет сомнений, что творческое наследиеДзанабадзара не ограничивается перечисленными работами. В монастыре Гандан в Улан-Баторе находится одна из лучших работ художника - Очирдара (Ваджрадара, держатель ваджры - молнии), представляющий собой собирательный образ всех тантрических божеств и выражающий идею о неразрывном единстве женского и мужского начал, существующих в мире. Если Очирдару почитают как олицетворение всех тантрических божеств, то пять качеств его священной души изображаются в облике пяти дхьяни-будд: Вайрочаны, Акшобхьи, Ратнасамбавы, Амитабы и Амогасидхи. Дзанабадзар изваял их изображения для ургинского монастыря. Прекрасны и выразительны руки статуй Дзанабадзара. Они поражают совершенством пропорций, мягкостью форм и живой пластичностью. Вершиной творчества Дзанабадзара являются скульптуры Белой и Зеленой Тары.

Дзанабадзар является первым великим творцом, сумевшим поднять средневековое монгольское национальное искусство до уровня общечеловеческих эстетических ценностей. К сожалению, его ученики и последователи не шли дальше формального подражания произведениям Дзанабадзара. Он так и остался непревзойденным мастером, достигшим небывалых высот в пластическом искусстве.

Литература

Основная:

1. Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства: учеб. для высш. проф. образования: в 2т. – 2Т/ Н.М. Сокольникова. – М.: Академия, 2011. – 320 с.

Дополнительная:

1. Цултэм, Ням-Осорын. Искусство Монголии с древнейших времен до начала ХХ века / Ням-Осорын, Цултэм. - М.: Изобраз. искусство, 1982.

2. Сергеева Т.В. Искусство Монголии. М., 1992.

3. Традиционное искусство Востока. // Терминологический словарь. Сост. Виноградова Н.А. Каптерева Т.П. и др. М.,1997.

4. Ринчен-Хабаева И.М. Изобразительное искусство страны Вечного синего неба. Улан-Удэ. Издательство Бурятского госуниверситета 2005.

5. Энхтугс Д. Музеи МНР. // Монголия № 5, 1990.

Поиск по сайту: