УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА ГЕРОЇЧНОЇ ДОБИ (XIV–XVIII ст.)

(Лекція 2)

1. Джерела й основні риси українського бароко.

2. Формування українського театрального мистецтва.

3. Кобзарство як специфічний український культурний феномен. Розвиток музичного мистецтва (Д. Бортнянський, М. Березовський, А. Ведель).

4. Меценати і культурні діячі (К. Острозький, Г. Гулевичівна, П. Могила, І. Мазепа).

Джерела й основні риси українського бароко. Проблеми стилю бароко досліджуються з другої половини ХIХ ст. Раніше цей стиль, що склав цілу епоху в історії мистецтв, трактувався як відступ від естетичних норм. Побутувала введена в обіг теоретиками класицизму думка, ніби доба бароко – це непорозуміння в мистецтві, півтора сторічне панування несмаку, начебто бароко підточило і врешті-решт зруйнувало культуру Відродження. Французькі енциклопедисти, німецькі та інші філософи Європи класицистичної орієнтації аналізували мистецтво XVII – першої половини XVIII століття як таке, що немовби зіпсоване різними надмірностями і про яке «можна говорити і писати лише з іронією». Відтоді слово «бароко» стало терміном з відчутним негативним змістом: «дивний», «химерний». Українське мистецтво бароко – оригінальний місцевий варіант, одне з найцікавіших відгалужень світового бароко. Цей стиль ще називають «козацьким», або «мазепинським» бароко. Він досліджується з початку ХХ ст., проте тривалий час його також називали «занепадницьким».

Епоха українського бароко майже повністю співпадає з часом існування української Гетьманської держави (40-і роки XVII – 70-тіроки XVIII ст.). Саме в цей час Україна знову заявила про себе як про суб'єкта світової історії, а Київ проголошується «Другим Єрусалимом».

Дух епохи Гетьманської держави призводив до того, що притаманна бароко трагічність світосприйняття в контексті української культури витіснялась на задній план, а переднє місце починала займати героїко-патріотична тема. Тенденції життєстверджуючого сприйняття дійсності та розкриття здатності протистояння ворожим силам визначають специфіку українського бароко, що пов'язана не тільки з духовним кліматом епохи Гетьманщини, а й з героїко-стоїстичними рисами українського менталітету.

Бароко в різних мистецтвах проявляється нерівномірно і це зумовлено рядом причин. Основна з них та, що в нових структурних утвореннях у мистецтві новий стиль утверджувався швидше, ніж у давніх, обтяжених вантажем традицій. Першими відреагували на бароко нові структурні утворення: полемічна література і тиражована графіка, що розвинулися в останні десятиліття ХVI ст.Стиль бароко виник в Україні як реакція на підготовку й проведення Брестської унії 1596 року, причому найраніше він виявився в мистецтві слова. Появу полемічних творів („Посланія до латин из их же книг”, бл. 1577–1581 рр.) можна вважати початком бароко в українській літературі. Твори Герасима Смотрицького, Василя Суразького, Івана Вишенського, Стефана Зизанія, Христофора Філарета, Клірика Острозького, Мелетія Смотрицького, Захарії Копистянського несуть у собі окремі ознаки барокової прози з погляду як змісту, так і форми: в них динамічний розвиток думки, апеляція до читача, нагромадження образів, риторичні засоби, контрастні порівняння, багата синоніміка. Провідною постаттю в ранньому літературному бароко України був Іван Вишенський. (1545–50 – після 1620) – видатний український письменник-полеміст.

Стиль І. Вишенського походить від візантійської проповіді, але споріднений з літературною манерою сучасних йому полемістів і «наближається до кращих взірців барокового стилю». І. Вишенський малював барвисті, гіперболічні образи морального занепаду вищих верств, зокрема духовенства, протиставляючи їм «бідних підданих» і простих ченців.

Накопичення епітетів, порівнянь, запитань і закликів, іронічне представлення побутових деталей, багатство словника, використання живої народної мови надавало творам Вишенського яскравості й ефектності. Так, у глузливому зверненні до єпископів («Послання до єпископів»), автор кидає в обличчя «панам єпископам» гнівне звинувачення: «Чи не для того вони єпископства домагались, щоб більше майна, маєтностей та прибутків у церкві Божої здобути? Щоб у достатках розкішних, «як у маслі плавати?»

З кінця ХVI століття бароко утверджується в українській поезії („Скарга нищих до бога”, цикли віршів Києво-Михайлівського і Загоровського збірників.)

Особливістю розвитку багатьох художніх культур є поєднання традиційних та нових рис у мистецтві з переважанням ознак провідного стилю. Бароко в літературі та мистецтві України позначене переробкою давньої форми. Ряд особливостей українського бароко зумовлений впливом на його формування народної творчості. Навіть пам’ятки, які виконувалися на замовлення панівної верхівки, не позбавлені елементів народної культури, пройняті народним світовідчуттям. У полемічних літературних творах є чимало слів і зворотів розмовної мови. Приказка, афоризм, метафора – не рідкість і в книжній поезії. Декоративні елементи з народної творчості проникали в мініатюру і гравюру. Фольклорна течія характерна не тільки для народного, а й певною мірою для професійного іконопису. Українське бароко в цілому більш стилізоване в народному дусі, ніж у деяких західних країнах, де воно розвивалося у відносній ізольованості від фольклорної стихії.

Перші ознаки бароко в українській художній культурі з’являються в останній чверті ХVI ст. Найшвидше і найповніше втілили їх в собі книжкова мініатюра і графіка. Гравюри українських книг, надрукованих за участю Івана Федорова, виражають своїм змістом і декоративним ладом переважно ренесансне світобачення. Це знайшло відбиття у піднесенні ролі людини в земному житті, шанобливому ставленні до її творчої праці, створенні довкола неї гармонійного середовища. Тріумфальна арка над апостолом Лукою (фронтиспіс „Апостола”, Львів, 1574) – символ звеличення особистості, підтвердження думки, що людина – міра всіх речей. Майстри мистецтва гравюри вибирали благородні образи, гармонійні мотиви і компонували у них сюжети, пройняті любов’ю до людини. І. Федоров прожив нелегке життя, але жодним рядком надрукованих ним книг, жодним штрихом вміщених у них гравюр не виявив свого тяжкого становища, не знизив миролюбної природи свого мистецтва. Але після смерті І. Федорова (1583 р.) в оформленні українських книг виникають нові тенденції. В орнаментальні та сюжетні гравюри вводиться надмір прикрас, які групуються щільно й асиметрично. Як приклад можна навести зображення Євангелістів у Стрятинському требнику (ці образи були гравіровані у Стрятині близько 1604–1606 рр., а тиражовані пізніше: вперше у 1616 р. Памвою Бериндою у Львові). Кожен із чотирьох євангелістів зображений у незручній позі, примостившись на нестійких, наче іграшкових стільцях. Довгі плащі з тонкими складками заважають їх рухам. Вираз натхнення, який так часто зустрічався в образах євангелістів раніше, змінився напруженістю і переживаннями (зморшкувате чоло, підняті брови, скутість постаті), що значно зближує їх з характерними постатями бароко.

Одним із перших почав збагачувати традиційну художню форму реалістичними деталями Памво Беринда. Його послідовники й учні продовжували вносити у незмінні догматичні образи все більше й більше елементів, які часто віддзеркалювали не лише знайомі глядачам речі, а й внутрішню політичну обстановку в Україні, намагалися утверджувати духовні й моральні цінності. Легендарні події трактувалися так, щоб вони якомога більше були схожі на сучасні. Замість приблизних, умовних, площинно трактованих предметів-символів у гравюру вводяться реалістичні речі з місцевої обрядовості, побуту, архітектури, ландшафту. Осучаснюються євангельські сюжети. Чимало гравюр цього періоду відрізняється полісюжетністю, проведиться думка про життя як круговорот, про милосердя й душевну черствість, про відносність багатства й бідності, як, наприклад, у «Притчі про блудного сина».

Поневолення українського народу польськими магнатами і шляхтою досягло брутальних форм. Тривога і неспокій оселилися в кожній оселі, в кожній людині. Кращі представники української культури співчували народові в його прагненні свободи, але вони не розлучалися з думкою апелювати до совісті експлуататорів, умовляти й присоромлювати їх, щоб стали «добрішими». Ліберальна програма прочитується в ілюстраціях «Євангелія учительного»: недосконалість людської природи можна виправити, вигнавши із людини зло. Так, соціально спрямованою є гравюра на тему притчі про багатія і смерть. Деталі євангельської атрибутики у ній зовсім відсутні, її замінила реальна предметність побуту XVI–XVII ст. – від одягу поміщика й кріпаків до способів молотити ціпами снопи, перелопачувати зерно, ставити скирти, класти стіни хати «в закид», зображати смерть в образі кістяка з косою.

Образний лад «Євангелія учительного» пронизаний думками про неминучість кари за злочинні дії, заохоченням добрих справ, чеснот людського характеру. Стилістика ілюстрацій також не має аналогів у ранній гравюрі України: природа втрачає гармонію, люди живуть в нестабільному світі, вони одержимі пристрастями й тривожними передчуттями. У київському «Євангелії учительному» 1637 р. представлено перший в історії української гравюри цикл гравюр стилю бароко.

Закріплення позитивних рис бароко як стилю утвердження нових імпульсів життя сталося в гравюрах Іллі – видатного майстра, творчість якого припадає на 30–60-ті роки XVII ст. Ілля був типовим художником свого часу, не відходив від релігійної теми і в її межах, користуючись метафоричною мовою іносказань, художніми засобами бароко, прокоментував тодішні події. Йому поталанило в тому, що в особі П. Могили він знайшов замовника, який дуже прихильно ставився до мистецтва. Ілля взявся за виконання трьох задуманих митрополитом фундаментальних видань: Великого Требника, укладеного та частково написаного самим Петром Могилою, Біблії, яка не видавалася в Україні від 1581 р., і «Печерського патерика». Біблія так і не була надрукована (у зв’язку із передчасною смертю П. Могили у грудні 1646 р.), готові до друку кліше пролежали 50 років і наприкінці XVII ст. їх надруковано окремим альбомом. Мистецька ерудиція і вміння Іллі виявилося у передачі через традиційні образи і ситуації особливостей обстановки напередодні і в перший період національно-визвольної революції (1648–1654 рр.). Його гравюри пройняті патріотичним змістом. Композиції майстра Іллі важко назвати копіями, оскільки митець опускав незрозумілі деталі, постаті й цілі сцени, наділяв стародавніх іудеїв європейською зовнішністю, одягав їх у нові обладунки, розміщував так, щоб композиція нагадувала якусь місцеву ситуацію.

В Україні бароко не заперечило ні ренесансу, ні ще давнішого староукраїнського стилю так різко, як це сталося в країнах Заходу стосовно їх стилів. Відбувся черговий процес «злиття» усталеного і нового. Внаслідок відносної близькості професійної і народної ліній розвитку художнього процесу українське бароко набувало виразних народних рис.

Найсуттєвішою ознакою бароко є декор. Навіть нетреноване у розпізнаванні стилів око одразу помічає бароковий декор за характерними «завитушками». Підкреслені вгнутість, заокругленість – чи не найпоширеніші форми у декорі бароко. Анрі де Моран зазначав: «Декор уже не так сліпо наслідує античні зразки; важкі масивні елементи, такі як картуш, робляться заокругленішими, а потім і урочистішими. Спочатку частим мотивом були маски, іноді усміхнені, згодом прагнення до величі й пишності замінило їх мотивом сонця. Прямі лінії в орнаменті поступово витісняються зігнутими... Один з найуживаніших мотивів – пальметка, часто розміщена в центрі, яка звичайно відтворює акантовий лист в розмаїтих варіаціях. Інший поширений мотив – раковина. Рослинний орнамент представлений головним чином гірляндами й букетами, зооморфний – лев’ячими та баранячими головами, дельфінами. Серед антропоморфних мотивів широко використовуються алегоричні постаті, голови й маскарони».

Українські митці використовували ті ж мотиви і дотримувалися тих же заокруглень. Проте вони не прагнули пишності, як їхні західні колеги, тому що покладалися на місцеві народні традиції декору, що відзначався стриманістю форм і наслідуванням живої природи. Традиційний і поширений в Україні мотив рослини стає одним з основних і в декорі бароко.

Стійкі алегоричні образи в їх символічному позначенні набували в бароковому мистецтві статусу емблем. Серед таких образів в українському бароко найпоширенішими були зображення саду, книги, світла, змія, які позначали різні вияви мудрості. Сад був емблемою мудрості як етичної духовності, як благодатного ґрунту довершеності буття, розквіту доброчесності душі; книга – символізувала софійністьіснуючого, Божу Премудрість; світло виступало емблемою фаворського сяйва, святої Вісті, а образ змія символізував лабіринти душі, що можуть завести у оману, у безодню пекла, тобто трагічний аспект мудрості.

Доба зрілого українського бароко, що наступає в 60 – 80-х рр. ХVII ст., характеризується появою нової тенденції: тіснішого єднання образотворчого і декоративного начал у гравюрі. Прикраса залишає своє традиційне місце на окраїнах зображень і пересувається художниками в центральні ділянки аркуша. Пишніше орнаментується одяг, прикрашаються головні убори, набуває коштовного вигляду предметний антураж. Елементи пейзажу, а також риси обличчя, бороди, вуса персонажів трактуються дуже мальовничо.

Обрамлення гравюр стає дедалі складнішим, рамки потовщуються. Посилюється взаємозв’язок частин, у формі превалює об’єднуюча ідея. Українське бароко зближується із західним, митці домагалися «не так величі частковості, як цілісного результату: менше споглядання, більше настрою».

В Україні в цей період жили й працювали широковідомі гравери, так звана «велика трійця» – Олександр та Леонтій Тарасевичі, Іван Щирський, інші не створили нових концепцій національного варіанту бароко, а лише розвивали, доповнювали, вдосконалювали.

Питання про місце і час народження митців Тарасевичів залишається нерозв’язаним. Вчилися і жили вони в одних і тих же містах, робили спільну творчу справу. Олександр активно підтримував Леонтія. Той факт, що вони отримали ґрунтовну для тієї доби художню освіту вказує на знатне походження. Навички рисунка та гравюри опанувати в ті часи було легко: в Україні діяв ряд стаціонарно-корпоративних (братських і монастирських), приватних і мандрівних друкарень. Розвивали свої здібності гравери за кордоном – у Аугзбурзі. Оскільки в Україні до кінця 80-х рр. ХVII ст. не було належного устаткування для виготовлення мідних платівок та друкування з них відбитків, Тарасевичі працювали у Вільно. Митці передавали в християнських образах не лише теологічну догму, а й благородство та розум людини. У Вільно до Тарасевичів приєднується і чернігівець Іван Щирський, утворюється мистецький гурток, в якому визрівали цікаві ідеї, формуються індивідуальні творчі манери художників.

Провідне місце в барокових гравюрах посідає етична проблематика. Боротьба за порядність людини велася завжди, і майстри прагнули показати, що в їх час об’єктами цієї боротьби була людина, її психологія, її серце. Важливою тенденцією барокового мистецтва в Україні стає героїзація зображуваних образів.

У XVII ст. бароко утверджується в Україні також в архітектурі, скульптурі й живопису. У скульптурі рельєфна декоративна різьба і кругла скульптура тривалий час розвивалися в перехідних стилістичних формах. Бароко впліталося в тканину традиційного українського мистецтва. Риси нового співіснували з найдавнішими напрямами. У бароко була закладена висхідна тенденція в мистецтві. Давнє зберігалося, але тільки як повага до традиції, а не як мета художнього розвитку. І це було характерно для культури в цілому. Найвідомішим скульптором епохи бароко в Україні є Іоан Георг Пінзель, який жив і творив у ХVIII ст. у провінційному містечку Бучачі на Тернопільщині. Про його долю відомо небагато. Так і не встановлено, звідки він родом, як опинився на Поділлі, на околиці Речі Посполитої. Залишається загадкою, де і коли він помер. Творчість І. Пінзеля свідчить про те, що він отримав хорошу освіту, навчався, напевне, в Італії й бачив роботи Мікеланжело. Знав міфологію стародавньої Греції, історію (скульптура «Невільник, що розриває пута» явно натякає на розгром Запорізької Січі). Кілька років тому в с. Рукомиш під Бучачем було знайдено одну з найкращих робіт майстра – постать Св. Онуфрія. Часом шедеври знаходили під шаром вапна або в напівзруйнованих церквах. Нині відомо 62 його твори, з них 40 знаходяться у Львівській галереї мистецтв, 15 – Тернопільському краєзнавчому й шість – в Івано-Франківському художньому музеї. Серед найвідоміших робіт майстра, що збереглися до наших днів, значаться три монументальні скульптури (Юрія, Лева та Афанасія), шість дерев’яних скульптур в бокових олтарях костьолу в Монастирисці. Ймовірно, Пінзель був автором кам’яних статуй на фасаді ратуші і фігур на барельєфах церкви св. Покрови в Бучачі, обрамлення костьолу і церкви в Городку.

Скульптури І. Г. Пінзеля ставлять поряд з визначними європейськими майстрами епохи бароко, а творчу манеру порівнюють із роботами видатного чеського майстра Матея Брауна, італійського скульптора й архітектора Лоренцо Берніні. Кам’яні постаті Львівської ратуші своїм динамізмом, темпераментом, потужною напористістю нагадують барельєф «Битва кентаврів» великого Мікеланжело. Твори видатного майстра демонструвалися в найвідомішому музеї світу – Луврі в Парижі.

Італійські зодчі, які працювали на західних землях України на зламі XVI–XVII століть, представляли переважно ренесансну архітектуру – стосовно цивільних споруд. Що ж до храмової архітектури, то вони не спорудили в Україні жодної пам’ятки, яка б відповідала ідеальній ренесансній формі плану – групуванню всіх частин навколо центрального верха. Натомість вони вводили продовгуваті в плані будівлі з декорованими фасадами, які часто заважали цілісно сприймати храм. Форми, лінії, обсяги поступово втрачали гармонійність, декоративні елементи набували складніших і вигадливіших форм.

Бурхливе XVII ст. виховало в українському народі ідеали сили, величі, віру в непереборність народної стихії в боротьбі за соціальну справедливість і національну незалежність. Ці ідеали пронизували всю духовну культуру народу і стали ідейними передумовами утвердження бароко і в українській архітектурі. Для їх вираження вимагалися насамперед великі обсяги, значні площини, ясна композиція, вражаюча й доступна для сприйняття.

Опанування стилю йшло, як і в графіці, по лінії оригінальних інтерпретацій, а не прямих запозичень. Важливим імпульсом поширення бароко в мистецтві були замовлення на масштабні твори, які виконували б значну суспільну роль, справляли б враження не так витонченістю пропорцій, як багатством і ефективністю форм. Збільшення висоти і об’єму церков, поява в іконостасах нових ярусів, укрупнення декоративної різьби – прикмети опанування майстрами мови бароко.

Фасад храму бароко – стіна, що ярусами здіймається вгору до фронтону. Архітектура храму у той час покликана була збудити і піднести релігійні почуття. Коли ж людина входила всередину, розміри інтер’єру, ліпні прикраси, потоки світла з вікон не тільки не тамували першого враження, а ще більше посилювали його. Все це відбувалося в єднанні з іншими засобами впливу – скульптурою, музикою, живописом.

У цьому – суть навіюючої сили архітектури бароко. Спокійна, урівноважена, стабільна форма змінилася напруженою, масивною, динамічною. Відчуття величі фасаду досягалося добре продуманими засобами. Найпопулярнішими елементами його були пілястри, ніші, фронтони та волюти.

В Україні барочна архітектура розвивається не тільки за рахунок нового будівництва, а й через надання давньоруським храмам епохи Київської Русі рис нового художнього напряму (як це, наприклад, мало місце при реставрації Софії, Михайлівського монастиря, ансамблю Лаври в Києві, чи Успенського собору в Чернігові).

Одним із досягнень українських зодчих XVII ст. було винайдення нових форм куполів. У величі купола знайшла яскраве вираження вертикальна цілеспрямованість усієї маси будівлі. Ступінчаста градація верха несла в собі не просто ідею руху, а руху прискореного, суголосного польотові. Купол продовжував бути символом неба. Але тепер в ньому ще виразніше виявлялася думка, характерна для всього мистецтва бароко: жадання безконечного, злиття із Всесвітом. Кольори куполів: синій – небо; іноді з зірками, що означало ідею купола як зоряного неба; блакитний – фаворське світло, тобто ідеальна чистота; зелений – юність, цвітіння, дари землі; жовтий, золотий – світлоносна сфера, відображення сонця.

Український храм XVI–XVII століть навіював відчуття стабільності, пропорційної розміреності, простоти і спокою. Він був міцно «посаджений» в землі. У XVII ст. його форми помітно підносяться, архітектори мовби запалюються відчуттям безконечності.

Зв’язок виборюваної народом свободи з піднесеністю в українському мистецтві XVII ст. підкреслював у своїх записках сірійський мандрівник П.Алеппський. Він неодноразово зауважував неповторну своєрідність української архітектури, зокрема спрямованість її форм вгору, якій не знаходив аналогій в жодній іншій країні: «Церкви одна другої благоліпніші, гарніші, чудовіші, вищі й більші; іконостаси, ікони, одні других кращі й відмін ніші; навіть сільські церкви одна ліпша іншої».

Таким чином і в елітарній, і в народній формі стиль бароко був покликаний дивувати зір. Стиль цей виражав здивування людини світом, в якому вона жила, поривання її серця, велич її духу. Природа бароко пов’язана з буремним станом людей, пройнятих бажанням змін, оновлень, удосконалення світу. Стиль бароко не зник безслідно. Сьогодні ми не розглядаємо його як суто історичне явище. Вироблені майстрами бароко засоби справили помітний вплив на подальший художній процес, сприяли формуванню національних шкіл образотворчого мистецтва ХVIII–XIX ст., збагатили мистецтво класицизму, романтизму і реалізму. Засоби виразності бароко, які покликані були посилити вплив твору на глядача, активно використовуються майстрами мистецтва і в ХХ ст.

Формування українського театрального мистецтва. Театр виступає спадкоємцем існуючих до цього комунікативних засобів художньої культури, магії, релігії і дає змогу простежити за формуванням його художньої мови протягом тривалого часу.

Первісна найбільш давня відома нам драматична форма – обряд. У ньому міститься більшість компонентів драматичного мистецтва. Звичайно, що обряд відрізняється від мистецького твору насамперед своїми суспільними функціями, проте їх поєднує той факт, що в обряді, як і в театрі, відбуваються події. В обрядах та ритуалах, як і в театрі, відтворюється міф, для цього використовується знакова дія, система предметів-символів.

З процесом поступової десакралізації обряду сенс первісної магії частково втрачається. Введення християнської релігії приводить до витіснення язичницьких вірувань і поступової зміни світоглядних уявлень народу. Народні обрядові дійства, втрачаючи сакральний зміст, поступово трансформуються в театралізовані розваги, які все повніше набувають рис майбутнього реалістично-побутового театру. Український театр зберіг структурні елементи обрядового дійства – словесний текст, фізичну дію, пісню, танець. Гармонійне поєднання цих елементів стало однією з найхарактерніших ознак українського національного театру.

Давній український театр є продуктом шкільної освіти й тісно пов'язаний з театром європейським. Духовна драма перейшла в Україну із Західної Європи через польське посередництво і почала культивуватися у стінах Києво-Могилянської академії. Тут вона стала не стільки знаряддям релігійної пропаганди, скільки засобом розвитку ораторських і літературних здібностей учнів, необхідним компонентом шкільної освіти.

У першій половині XVIII ст. шкільна драма досягла найвищого рівня і, по суті, завершила понад півтора столітній шлях свого розвитку. Теорії драми відводиться чимало місця в курсах шкільних поетик (Феофана Прокоповича, 1705; Лаврентія Горки, 1707; Митрофана Довгалевського, 1736-1737; Георгія Кониського, 1746). До середини XVIII ст. в Україні з’явилося понад 30 діалогів і шкільних драм. Авторами їх були здебільшого викладачі Києво-Могилянської академії, в обов’язки яких входило не лише читати програмні курси поетики, а й писати п’єси та ставити на сцені академії вистави.

Усі відомі шкільні драми можна поділити на кілька тематичних груп. Найбільшою популярністю користувалася п’єса різдвяного й великоднього циклів, що розвивала на бароковому рівні середньовічний жанр містерії («Комедія на день рождества Христова» (1702) Дмитрія Туптала; «Комическоє дійствіє» (1736) і «Дійствіє на рождество Христове» (1737) Митрофана Довгалевського та ін.). На агіографічні сюжети писалися міраклі – п’єси на теми із життя святих. Досить поширеними були драми мораліте – морально-дидактичні п’єси з алегоричним сюжетом («Трагедокомедія» Варлаама Лащевського (початок 40-х рр.; «Воскресеніє мертвих» (1747) Георгія Кониського). У них бачимо риси народного життя, відлуння соціальної боротьби, засудження гніту й свавілля над козацькою голотою, сатиричними штрихами зображено продажне судочинство.

Досягненням тогочасної драматургії є п’єси на історичні теми «Владимир» Феофана Прокоповича, «Милость божія» невідомого автора, історичні драми Михайла Козачинського, Симеона Полоцького та ін. Автори цих п’єс намагалися відійти від традиційних образів і сюжетів, порушували злободенні питання. Крізь призму минулого розглядалися гострі проблеми політичного і культурного сьогодення.

Трагедокомедію Ф. Прокоповича «Владимир» було написано 1705 р. і поставлено 3 липня того ж року студентами Києво-Могилянської академії. Твір написано спеціально для шкільного театру, за всіма правилами шкільної поетики. Частина дійових осіб – персоніфікації: дух Ярополка, демони, ангели. Проте ідейна концепція п’єси на основі історичного сюжету, була новиною. Драма викликала обурення частини духовенства: в колоритних образах далекого минулого дехто із сучасників впізнавав себе.

З середини XVIII ст. шкільна драма занепадає. Митрополит Самуїл Миславський заборонив вистави у Київській академії, і її професори вже не писали і не виставляли драм. Проте шкільна драма XVII–XVIII ст. відіграла позитивну роль в історії української літератури і театральної справи. Та особливе її значення полягає в тому, що вона дала поштовх до розвитку такого демократичного літературного жанру, як інтермедії (інтерлюдії) – невеличкі комічні сценки на анекдотичні сюжети із простонародного життя. Вони гралися в перервах між діями серйозних шкільних драм і повинні були розважати глядачів. До кожної шкільної драми додавалися кілька інтермедій як «междувброшенние забавние игралища» (М. Довгалевський). Вони мали переважно побутово-етнографічний характер і порушували проблеми свого часу. В інтермедіях діють і козак-запорожець, і солдат-москаль, і працьовитий селянин-хлібороб. У них з добродушним гумором показано примхливих дідів і бабів, ледацюватого цигана і, з іншого боку, гостро осміяно ненажерливого ксьондза, шинкаря і орендаря, жорстокого і пихатого шляхтича-самодура. Автори інтермедій невідомі. Очевидно, це були студенти і випускники Києво-Могилянської академії, які добре знали народне життя, вміли літературно опрацьовувати народні анекдоти. Ці твори невеликі за обсягом (70–100 рядків), дія у них розвивається швидко, напружено, з розрахунком на максимальний комічний ефект. Написано інтермедії живою народною мовою. Тому у ході вистави «високий» стильовий полюс мав «низьку» противагу у вигляді інтермедій. У цьому проявляється характерна для бароко тенденція до антитетичного зіткнення «високого» і «низького».

Значення інтермедій в історії української драматургії перевершило значення шкільних драм. Поетику і образи інтермедій використано в українській драматургії ХІХ ст. («Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чумаки» І. Карпенка-Карого та ін.)

Одночасно з шкільним театром в Україні існував і ляльковий різновид театрального мистецтва – вертеп. Документально його побутування засвідчено вже у середині XVII ст., але вертепні тексти дійшли до нас лише з другої половини XVIII ст. Авторами і популяризаторами вертепу були мандрівні дяки, студенти Києво-Могилянської академії.

Вертеп – невеликий двоповерховий дерев’яний або картонний будиночок (скринька). На обох «поверхах» розміщувалися вирізані з дерева і розмальовані ляльки. Вони зображали персонажів, що діяли у різдвяних драмах. Це – Христос-немовля, Марія, Йосиф, Рахіль, Ірод, ангели, пастухи, царі-волхви, смерть, чорт та ін. Схований за скринькою вертепник керував ляльками, розмовляв, співав. Якщо вертепників було кілька, тоді ролі розподілялися, виконувалися дуети, співав хор, грала музика.

У першій дії вертепної драми, що відбувалася на другому поверсі, розігрувалося традиційне різдвяне дійство: поклоніння волхвів, наказ Ірода вирізати всіх немовлят, плач Рахілі. Смерть стинає Іродові голову і чорт забирає його до пекла. Друга дія виконувалася на нижньому поверсі і мала інтермедійний характер. Це кілька невеликих інтермедій, головними персонажами яких виступає запорожець, москаль, дід і баба, циган з циганкою, шинкар і шинкарка, шляхтич, дяк-бакаляр, жебрак та ін.

Дотепна динамічна дія, комічні ситуації, колоритні образи створювали веселе народне видовище. У вертепі яскраво проявилися народні симпатії та антипатії. На вертепну драму великий вплив мали фольклорні твори – в ній широко використовувалися народні пісні, прислів’я і приказки, замовляння, народне образне слово. Вертеп не завмер у XVIII ст., а продовжував активно існувати в мистецькому побуті народу протягом ХІХ–ХХ ст.

Кобзарство як специфічний український культурний феномен. Розвиток музичного мистецтва (Д. Бортнянський, М. Березовський, А. Ведель). Кобзарство являє собою унікальний феномен української культури. Перші згадки про українських кобзарів, бандуристів, лірників сягають початку XV ст.Саме тоді з’являються нові музики, яких іменують за тими назвами інструментів, на яких вони грали, − кобзарі, бандуристи та лірники.

Кобзарське мистецтво в Україні побутувало у трьох “вимірах”: при дворах вельмож, у військовому побуті козаків та у побуті селян і міщан. Перша група музикантів була малочисельна порівняно з іншими двома, але про них збереглося найбільше документальних матеріалів, особливо в старопольській літературі. Зацікавлення українськими музикантами та співаками в Польщі відчувалося ще до Люблінської унії 1569 р. Українські музиканти мешкали при дворах магнатів і навіть у королівських палацах. Крім придворних музик у XV–XVI ст. були в Україні також і козаки, що грали на різних музичних інструментах, та мандрівні кобзарі, бандуристи, лірники. На жаль, історія не зберегла їх імен.

З кінця XVI ст. і до скасування Гетьманату діяльність кобзарів та бандуристів була нерозривно пов’язана із козацтвом. Кобзар відігравав важливу роль у запорізькому товаристві. Він був “хранителем” козацьких переказів, військових звичаїв, знав правила судочинства, обирання старшини, як і коли споряджалися морські та сухопутні походи. У всіх таких і подібних справах думка кобзарів мала вирішальне значення. В поході кобзарі були також корисними членами козацького товариства. Окрім того, що своєю грою вони розвеселяли, а замість смутку вселяли в них дух бадьорості і також часто-густо виконували функції військових лікарів.

На початку XVII ст. значно активізувалося українське козацтво в боротьбі проти татаро-турецьких нападів та Польщі, яка захопила значну частину українських земель. У цей час народна творчість відображає боротьбу українського народу за свої права і свободу. В польській літературі започатковується новий вид віршованого епічного твору під назвою “дума”. У віршах того часу часто згадуються такі слова як “ дума ”та “ кобза ”, які набули популярності і серед польського населення. З початком визвольної війни (1648 р.) України проти Польщі ставлення до україніки в польській літературі поступово змінюється. Незважаючи на це, польські письменники зберегли для України чимало цінної інформації про побутування та розвиток козацьких дум і історичних пісень. Наприкінці XVIII ст. відбулося остаточне включення України до складу Російської імперії, що призвело до повного поневолення українського народу, а з ним і до поступового занепаду козацького кобзарства.

Запорізькі кобзарі та бандуристи були творцями й виконавцями героїчного епосу, що став окрасою духовної культури нації. Їх репертуар був досить різноманітний, сюди входили також танцювальні мелодії, розважальні пісні тощо. В кобзарсько-лірницькому товаристві учень спочатку засвоював твори, які передавав йому панотець (вчитель). Після закінчення навчання і отримання “визвілки” молодий кобзар чи лірник поповнював свій репертуар піснями та танцювальними мелодіями, що йому подобались і на які був попит серед українського населення. Кобзарсько-лірницький репертуар можна умовно поділити на кілька жанрових груп.

Першу групу становили історичні пісні, думи та плачі, які поступово виходили із вжитку. Другу групу складали молитви, псалми, духовні вірші, акафісти. “Псальми”, тобто духовні пісні на честь святих, як правило, були не народної композиції, а результатом творчості базиліанських монахів, київських академістів та семінаристів.До третьої групи належали сатиричні, розважальні (жартівливі) пісні і танцювальні мелодії. Твори такого “легкого” жанру серед кобзарів та лірників називалися “штучками”. Серед них: “Компанець”, “Чоботи”, “Закаблуки”, “Киселик”, “Голубець”, “Чечітка”, “Недоступ”, “Хома та Ярема” тощо. До цієї групи можна віднести пісні морально-виховного змісту: “Правда й Неправда”, “Сиротина”, “Сковородинська” (“У всякого города свой нрав і права…”). Свій виступ кобзар та лірник закінчували “благодарствієм”, в якому вони дякували за отриману винагороду від слухачів та бажалали їм всіляких гараздів.

Репертуар мандрівних музик був чітко систематизований не лише усною традицією. Кожен твір мав своє певне місце в спеціальних кобзарсько-лірницьких “Устиянських Книгах”, що складалися з 12 книг (розділів) і 11 “промежків”. Усі дванадцять книг знали напам’ять лише панотці-цехмейстери, панотці старшини-порадники та великі майстри. Репертуар кобзарів та лірників не був сталим. За різних історичних та соціально-економічних умов на перший план часом виходили історичні або релігійно-моралістичні твори.

Дмитро Степанович Бортнянський (28 жовтня 1751 року, Глухів, Україна — 10 жовтня 1825 року, Петербург) — український композитор, співак і диригент, автор 6 опер, камерно-інструментальних творів, хорових циклічних концертів, 10 двохорних концертів, херувимських та причасних творів. Створив новий тип хорового концерту. Музична спадщина Бортнянського досить велика. Як і більшість композиторів свого часу, він писав для придворного середовища: духовну музику — для Придворної співацької капели, світську — для «малого» двору в Павловську і Гатчині. Духовна музика Бортнянського охоплює 35 чотириголосних хорових концертів для різних складів, які називалися в його час псалмами, 10 двохорових концертів, 14 чотириголосних концертів «Тебе Бога хвалимо», 29 окремих літургійних співів, триголосну літургію, духовні твори для жіночого хору з рефреном мішаного хору, обробки давніх церковних київських та болгарських наспівів та багато інших. Бортнянському належать 6 опер, з яких перші три він створив в Італії на тексти італійською мовою, а останні три — в Росії на тексти французькою мовою. Із трьох італійських опер лише опера «Алкід» була надрукована, тоді як третя — «Квінт Фабій» — існує лише в рукописі, а перша — загублена. Інструментальні твори Бортнянського були написані у другій половині 1780-х років, в той же час коли і опери на франкомовні лібрето. Збереглася лише невелика кількість інструментальних творів Бортнянського — три сонати для клавесину, концерт для чебмало з оркестром, квінтет і Концертна симфонія. Ці твори призначалися для салонного музикування при «малому» дворі престолонаслідника Павла, а клавірні твори, імовірно, призначалися для виконання його дружиною — Софією Доротеєю Вюртенберзькою.

Максим Созонтович Березовський (27 жовтня 1745, Глухів — 2 квітня 1777, Санкт-Петербург, Російська імперія) — український композитор, диригент, співак. Класик європейської музики. Березовський відомий як композитор, автор духовних концертів, що написані ним після повернення з Італії (найбільш популярний концерт «Не отвержи мене во время старости»). Він поєднав у своїй творчості тогочасний досвід західноєвропейської музичної культури з національними традиціями хорового мистецтва. Разом із Д. Бортнянським створив новий класичний тип хорового концерту. Духовні музичні твори Березовського охоплюють Літургію, причасні вірші, хвалебну пісню і ряд концертів, із яких збереглася лише невелика частина.

Окрім церковнослов'янських текстів Березовський використовував також тексти англійською (хвалебна пісня) та німецькою мовами («Unser Vater»). Опери «Демофонт» (лібр. П. Метастазіо, 1773, поставлена 1774 в Ліворно, Італія), «Іфігенія» (не закінчена). Єдиним відомим інструментальним твором Березовського є Соната для скрипки і чембало, написана в Пізі 1772 року. Рукопис цієї сонати зберігався в Паризькій національній бібліотеці і був розшифрований М. Степаненком та опублікований видавництвом «Музична Україна» в 1983 році.

Артем Лук'янович Ведель (Ведельський) (1767, Київ — 14 липня 1808, там само) — український композитор, диригент, співак, скрипаль. Твори Веделя тривалий час були заборонені і поширювалися в рукописах, їх знали й виконували, незважаючи на заборону. На сьогодні відомо близько 80 музичних творів. Серед них 31 хоровий концерт, 6 тріо, серед яких «Покаянія отверзи ми двери», 2 літургії Іоана Златоустого, Всеношна та один світський кант.

Переважна більшість концертів Веделя написані на слова псалмів, переважно благального, скорботного характеру, в яких йдеться про досаджання людини злими силами. Три концерти написані на тексти псалмів історичного змісту і лише два (№№ 9, 10) — панегирічного.

Як і Березовський та Бортнянський, Ведель дотримувався традицій партесного співу. Концерти багаточастинні (переважно 3- та 4-частинні), більшість з яких побудована за принципом темпового і тонального контрастів, в ряді випадків цілісність циклу скріплюється тематичними зв'язками між частинами. Нерідко частини концертів мають 2-4 відносно самостійні розділи, що складаються з експозиційного викладу, розвитку і закінчення.

Меценати і культурні діячі. Костянтин-Василь Острозький (2 (12) лютого 1526 — † 13 (23) лютого 1608) — князь (син Костянтина Івановича Острозького), український магнат, воєвода Київський, маршалок Волинський, політичний і культурний діяч, один з найзаможніших і найвпливовіших магнатів Речі Посполитої.

В релігійній сфері Острозький виявився гідним продовжувачем справи свого батька, який ретельно дбав про українське православ'я. За його часів місто Острог, один з двох титулярних центрів єпархії Східної Волині, стає центром православної духовності. Загалом відзначаючись релігійною толерантністю, Острозький цікавився творами католицьких богословів, певний час знаходився під впливом протестантизму.

Княжіння Острозького позначилося неабияким піднесенням української культури та освіченості, що не в останню чергу було зумовлено намаганням князя зробити свою резиденцію центром культурного опору католицькій та унійній експансії. Навколо князівської резиденції в Острозі утворився гурток (академія) слов'янських та грецьких учених, публіцистів теологів та богословів, до якого зокрема входили Герасим Смотрицький, Василь Сурозький, Христофор Філарет (Мартин Броневський), Еммануїл Ахіллес, Лука Сербин, Кирило Лукаріс (майбутній Олександрійський та Константинопольський патріарх), Никифор Парасхес-Кантакузен, Клірик Острозький, Зизаній Тустановський, Дем'ян Наливайко та інші.

За сприянням Острозького в Острозі була зібрана велика бібліотека, яка включала в себе грецьку та західноєвропейську богословську літературу, передруки античних творів, словники, космографії, граматики та інше.

В 1575 році Острозький запросив Івана Федорова для організації друкарні в князівській резиденції. Близько 1578 року при академії почала діяти школа. Острозький був також засновником шкіл у Турові в 1572 році, Володимирі-Волинському у 1577 році, Острозької школи у 1576 році і друкарні в Острозі близько 1577 року. При Богоявленській замковій церкві, що мала статус кафедрального собору і була одним з найзначніших православних храмів того часу, виникла власна іконописна традиція. Кілька острозьких ікон написаних в той час вважаються шедеврами православного іконопису.

Останні роки життя старий князь поступово відійшов від участі в політичному і культурному житті країни. Останні роки свого княжіння Острозький доживав в Дубенському замку. Збайдужіння Острозького до людських справ негативно позначилося на діяльності академії в Острозі, яка на початку XVII століття поступово занепадає.

Галшка Гулевичівна (Єлизавета (Галина) Гулевич) (1575, Затурці, за іншими даними Лозчина — 1642, Луцьк) — одна з засновниць Київського братства, монастиря і школи при ньому. Походила зі старовинного українського православного роду Гулевичів, відомого з початку 16 ст., які посідали друге місце серед можновладців Волинської землі і обіймали високі посади воєвод, підстарост та ін.

У сім'ї Василя Гулевича було п'ятеро дітей — Єлизавета була серед них наймолодшою. Її діда Федора Гулевича було обрано під іменем Феодосія владикою Луцьким. Він влаштував для своїх онуків школу на подвір'ї Луцького замку і найняв вчителювати вихованця Львівської братської школи Олеся Юрківського. Тут Єлизавета освоює основи православної віри, граматику рідної мови, грецьку та латинську мови. Згодом Василь Гулевич відправляє дітей на навчання до Острозької академії.

14 жовтня 1615 р. Галшка Гулевичівна складає й підписує дарчу (фундуш), а 15 жовтня вносить її при поважних свідках до київських гродських (магістратських) книг, за чим вона набрала юридичної ваги, за яким відписала свою садибу із землями у Києві для заснування нового монастиря, шпиталю і школи для дітей шляхти і міщан. Цим було покладено початок Київській братській школі.

Останні роки її життя пройшли в Луцьку, де вона брала активну участь у діяльності місцевого братства, у церкві якого похована.

Петро Могила (31 грудня 1596 (10 січня 1597), Сучава — 1 (11) січня 1647, Київ) — молдавський боярин, український політичний, церковний і освітній діяч Речі Посполитої, архімандрит Києво-Печерського монастиря з 1627 року, Митрополит Київський, Галицький і всієї Русі з 1633 року, екзарх Константинопольського патріарха. Канонізований Церквою 1996 року.

На посаді архімандрита Києво-Печерського монастиря завів нагляд над священнослужителями у селах лаврських маєтків, малограмотних наказав учити, а впертих і своєвільних піддавати покаранням: оновив церкву, не шкодував витрат на прикрашення печер, підпорядкував лаврі Пустинно-миколаївський монастир, заснував Голосіївську пустинь, побудував за свій рахунок при лаврі богадільню для жебраків і задумав завести при Печерському монастирі вищу школу.

Петро Могила докладав усіх зусиль, щоб за час його архімандритства Києво-Печерська друкарня посіла визначне місце як серед інших друкарень України та Білорусі, так і в суспільному житті загалом. За п'ять з половиною років його настоятельства з лаврської друкарні вийшло 15 назв видань.

Петро Могила, перебуваючи на посаді архімандрита, згуртував довкола себе освічених людей. Восени 1631 року на території Києво-Печерської лаври він відкрив першу школу. Лаврську школу, об'єднану в 1632 році з братською, згодом було перетворено на Києво-Могилянську колеґію. На утримання колеґії і монастиря Могила записав дві лаврські волості і подарував власне село Позняківку, крім того, надавав грошову допомогу як колеґії, так і вчителям та учням. З огляду на швидке зростання кількості учнів в 1634 році була відкрита філія колеґії у Вінниці, яку пізніше перенесли до Гощі на Волинь, де вона проіснувала до кінця 17 століття, а 1636 року Могилою була заснована колеґія в Кременці.

Після наставлення митрополитом Петро Могила з новою силою розгорнув сподвижництво у церковній, освітній, будівничій галузях та книгодрукуванні. У 1634 році розпочалося відновлення Софійського собору, яке тривало впродовж десяти років. Митрополит наказав також розчистити з-під нашарувань землі залишки Десятинної церкви, під руїнами якої було віднайдено мощі святого рівноапостольного великого князя Володимира. Петро Могила за свої кошти відновив і стару Церкву Спаса на Берестові, для розпису якої запросив художників з Криту. Ними були відновлені також Трьохсвятительська і Михайлівська церкви Видубицького монастиря.

Під керівництвом Могили було складено перший православний Катехізис. Для його затвердження у 1643 році в Яссах був скликаний загальноправославний синод. Але оскільки з розглядом цього документу справа зволікалася, Могила видрукував короткий катехізис. Повний катехізис було видано вже після смерті Петра Могили в Європі грецькою, латинською та польською мовами. Довгий час катехізис Петра Могили виконував роль найповнішого викладу православної віри.

За кілька днів до смерті первосвятитель склав духовний заповіт, оголошуючи Києво-Братську колегію першою спадкоємицею свого майна. Їй він заповів 81 тис. злотих, все своє нерухоме майно, коштовності та бібліотеку. На той час Петро Могила мав одну з найбагатших бібліотек. В ній були твори Сенеки, Горація, Цезаря, Цицерона, Макіавеллі, трактати Авіценни та ін. Поряд з богословською літературою сусідували польські хроніки, руські літописи, документальні збірники, хронографи. До його бібліотеки також ввійшли книги, які свого часу заповів Могилі Іов Борецький.

Іван Мазепа (20 березня 1639 — 21 вересня 1709) — український військовий, політичний і державний діяч. Гетьман Війська Запорозького, голова козацької держави на Лівобережній (1687—1704) і всій Наддніпрянській Україні(1704—1709). Князь Священної Римської Імперії (1707—1709). Після обрання гетьманом намагався відновити авторитет інституту гетьманства в Україні. Тривалий час формально підтримував Московське царство у Північній війні зі Швецією, але 1708 року перейшов на бік шведів.

Не менш важливий був вклад гетьмана Мазепи в духовне життя України-Гетьманщини, що саме за його гетьманування досягає особливого піднесення, напруження та розцвіту, і то у всіх галузях української культури — в освіті, науці, літературі, мистецтві. Гетьман Мазепа був великим меценатом культурних починів і будов в Україні. Найбільш вражає в часи Мазепи розвиток образотворчого мистецтва, головне архітектури. В добу Мазепи відроджується Київ як духовий центр України. Мазепинська доба створила свій власний стиль, що виявився не лише в образотворчому мистецтві і в літературі, але в цілому культурному житті гетьманської України. Це було бароко, українське бароко, близький родич західноєвропейського, але, разом з тим, глибоко національний стиль, який мав своє найвище завершення в часи Мазепи.

Коштом І. Мазепи були збудовані, реставровані або оздобленіКиєво-Печерська Лавра (Троїцька Надбрамна церква (1106–1108; перебудови XVII–XX ст.) відновлена коштом І.Мазепи, Успенський собор відновлений коштом І.Мазепи (1690), церква Всіх святих над Економічною брамою (1696–1698) побудована коштом І.Мазепи, кам'яний мур (1696–1701) будувався коштом І.Мазепи: південно-західна башта (башта Івана Кущника, побудована 1696 р.); південна (Часова чи Годинникова, бо в ній до 1818 р. був годинник); північна (Малярна, бо там містилася малярна майстерня); східна (Онуфрієвська — від церкви св. Онуфрія, або Палатна, бо тут містилися палати Івана Мазепи) (1698–1701)); Церква Різдва Богородиці (1696); Микільська лікарняна церква (кін.1690-х); Трапезна Покрови Богородиці (кін.1690-х); Вознесенська церква (1701–1705); Свято-Троїцький собор Кирилівського монастиря (1695); Микильський собор (1690–1696); Богоявленський собор (1693); Софіївський собор у Києві (1697–1700); Дзвіниця та мури Софіївського монастиря у Києві (1699–1707); Дзвіниця Пустинно-Миколаївського монастиря (др. пол. 1690-х); Церква Живоначальної Трійці у Батурині (1692); Церква Св. Миколи у Батурині; Воскресенська церква у Батурині; Церква Покрови Богородиці у Батурині; Собор Вознесіння Господнього Бахмацького монастиря; Успенська церква Глухівського монастиря (1692); Трапезна та дзвіниця Глухівського монастиря; Успенська мурована трапезна церква Густинського монастиря; Мала трапезна церква Густинського монастиря; Покровська церква в с. Дігтярівці Новгород-Сіверського району Чернігівської області (1708–1709 або 1710); Церква Пресвятої Богородиці Домницького Різдвяно-Богородицького монастиря (1696); Церква Петра і Павла в с. Іванівському (поч.1700-х); Церква Покрови Пресвятої Богородиці на Січі (1693); Дерев'яний храм Св. Іоанна Предтечі Кам'янського Успенського монастиря; Церква Покрови Пресвятої Богородиці (Батурин); Церква Покрови Пресвятої Богородиці Батуринського Крупицького монастиря (поч. 1700-х); Храм Преображения Господня Лубенського Мгарського монастиря; Трапезна церква Лубенського Мгарського монастиря; Дерев'яний храм в ім'я Воскресіння Христового в Любечі; Мурована Воскресенська церква в Любечі; Собор Св. Миколая Макошинського Миколаївського монастиря; Церква в с. Мохнатин (1692) іконостас з гербом І.Мазепи; Церква Пресвятої Богородиці у Новобогородицьку (1688); Вознесенський собор у Переяславі (1700); Дерев'яна церква в с. Прачі; Дерев'яна церква Св. Іоанна Хрестителя; Петропавлівська церква в Рудні (закладна дошка від 10 травня 1698 р.); Троїцький собор Троїцько-Іллінського монастиря у Чернігові (1679–1695); Церква Св. Івана Євангеліста з вівтарем в Чернігові; П'ятницька церква в Чернігові; Борисо-Глібський кафедральний собор в Чернігові; Церква Іоанна Предтечі в Чернігові; Трапезна з двобанним храмом Всіх Святих в Чернігові; Микільська церква у Білій Церкві (1706); Братський Богоявленський монастир; Михайлівський Золотоверхий монастир в Києві; Корпус Києво-Могилянської академії (1703); Чернігівський колегіум (1701–1702); Хрестовоздвиженський собор Полтавського Хрестовоздвиженського монастиря (1689–1709).

Гетьман Іван Мазепа — найвідоміший в Європі та Америці гетьман України. Йому присвячено 186 гравюр, 42 картини, 22 музичні твори, 17 літературних творів, 6 скульптур. Серед найвідоміших творів: гравюри І. Мигури, І. Щирського, Д. Галяховського, Л. Тарасевича, М. Бернінгротга; портрети невідомих художників XVII — початку XVIII ст., що зберігаються в музеях України; полотна історико-легендарного змісту відомих художників А. Деверія, Ю. Коссака, Є. Харпентера, М. Геримського; Теодора Жеріко («Мазепа», 1823), Ежен Делакруа («Мазепа», 1824), Г. Верне (два полотна: «Мазепа оточений кіньми», 1825 та «Вовки у погоні за Мазепою», 1826), Луї Буланже (картини: «Покарання Мазепи», 1827; «Смерть Мазепи», дата невідома); поетичні та прозові твори Дж. Байрона, В. Гюго, Ю. Словацького, О. Пушкіна, Ф. Булгаріна, Г. Асакі; музичні інструментальні та оперні твори П. Сокальського, К. Педротті, Ш. Пурні, Дж. В. Гінтона, Ф. Педреля, П. Чайковський, М. Гранваль, Ф. Ліста, Ж. Матіаса, О. Титова, С. Рахманінова. Образ Мазепи та його справ високо поцінований українським народом та зберігається в народному фольклорі, зокрема думах, приказках ("напр., «Від Богдана до Івана — не було Гетьмана») тощо, навіть у елементах одягу (мазепинка). Йому присвячено фільми: «Мазепа» (1909) В. Гончарова (в гол. ролі А. Громов), «Мазепа» (1913) Д. Сахненка, «Мазепа» (1914) В. Гардіна з І. Мазжухіним, «Мазепа» (1914) Є. Пухальського, П. Чардиніна. Гетьмана грає Ф.Стригун у стрічці «Обітниця» (1992). Про нього і сценарій Г. Штоня «Ой горе тій чайці…», документальна стрічка Л. Анічкіна «Анатема» та кінотвір Ю. Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (2002. В головній ролі П. Іллєнко, Б. Ступка).

Поиск по сайту: