Режиссер и пьеса

РАБОТА РЕЖИССЕРА

НАД СПЕКТАКЛЕМ

Введение

В своем обращении к театральной молодежи в связи с 20-летием Ленинского комсомола К.С.Станиславский писал:

«В нашей стране созданы блестящие условия для расцвета искусства. Дело за нами, мастерами искусства, и особенно за советской молодежью. Молодежь должна не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества…»[1]

Эти слова Станиславского, обращенные к молодым мастерам театра, не потеряли и сейчас своего практического значения и могут быть отнесены ко всем деятелям советского искусства.

Велико в нашей стране значение театра. Он призван активно содействовать своим искусством делу коммунистического воспитания народа.

Вдохновляемый передовыми идеями современности, советский театр живет одной жизнью со всей страной. И в годы строительства первых пятилеток, и в годы Великой Отечественной войны, «сейчас, в период мирного созидательного труда, деятели театра стремились и стремятся отражать в своем творчестве мужественный характер своего народа, его самоотверженную борьбу за коммунистические идеалы.

Сознавая, что советский народ является законным наследником всего лучшего, что создано человечеством, наши режиссеры, артисты стремятся сделать достоянием самих широких кругов зрителей все богатства мировой театральной культуры. И не случайно поэтому в репертуаре многонационального советского театра, так же как и в репертуаре коллективов художественной самодеятельности, широко представлены произведения русской и зарубежной классической драматургии.

За годы строительства социалистического государства (неизмеримо вырос культурный уровень советских людей. Появился новый человек труда, в жизнь которого прочно вошла книга, помогающая ему совершенствоваться, книга, отвечающая его возросшим духовным запросам.

Театр, кино стали насущной потребностью советского человека. Трудно найти в нашей стране город, где не было бы своего театра, трудно найти такой дворец культуры, клуб, где не работал бы драматический коллектив художественной самодеятельности, пробующий свои таланты и в пьесах великого русского драматурга Островского, и в драмах крупнейшего немецкого поэта Шиллера, и в пьесах своих современников — советских авторов.

Продолжая передовые традиции Пушкина и Гоголя, Белинского и Добролюбова, Островского и Чехова, творчески развивая метод социалистического реализма, советское театральное искусство внесло значительный вклад в развитие художественной культуры народа.

Неоспоримы успехи советского театра. Однако дальнейшее продвижение нашего социалистического общества вперед, возросшие духовные запросы советского зрителя предъявляют все новые и более повышенные требования к искусству театра.

В своем приветствии Второму Всесоюзному съезду писателей Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза призывал наших литераторов «создавать искусство правдивое, искусство больших мыслей и чувств, глубоко раскрывающее богатый душевный мир советских людей, воплощать в образах своих героев все многообразие их трудовой деятельности, общественной и личной жизни в неразрывном единстве».

Осуществление этой большой и благородной задачи требует от драматургов, артистов, режиссеров дальнейшего совершенствования своего профессионального мастерства, всемерного повышения идейного и художественного уровня советского театрального искусства.

Великий русский критик Белинский, в своей статье «Речь о критике» писал: «…Искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития… Искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах (разрядка наша. — Н.Г.) современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества…»[2]

Таким образом, спецификой искусства, по определению Белинского, является отражение жизни в «изящных», то есть высокохудожественных, образах. Следуя этой формуле Белинского, мы можем сказать, что советские художники сцены должны неустанно искать наиболее совершенную художественную форму для «выражения современного сознания», для наиболее яркого и полного раскрытия идеи драматического произведения.

В этих поисках гармонии формы и содержания произведения сценического искусства, яркого образного решения спектакля значительное место принадлежит режиссеру. Большие требования предъявляет к нему наше советское общество.

Передовой режиссер советского театра — это высококультурный общественный деятель, безгранично преданный своей родине, художник, в совершенстве владеющий техникой своего искусства, глубоко изучивший марксистско-ленинскую науку и умеющий творчески применять законы этой науки в своей профессиональной деятельности.

Советский режиссер — руководитель коллектива творческих работников. Мы видим в нем не только педагога, помогающего актеру в создании сценического образа, не только организатора — постановщика спектакля, но в первую очередь художника - идеолога, объединяющего усилия коллектива театра в создании нужных народу произведений сценического искусства.

Искусство театра — искусство коллективное. Коллективность театрального искусства — движущая творческая сила, а не простое распределение труда в едином процессе создания спектакля.

Спектакль в театре есть результат труда людей самых различных специальностей театрального искусства.

Если мы рассмотрим в отдельности каждый компонент спектакля: пьесу как результат творчества драматурга; актера как главного участника спектакля; театрального художника как создателя зрительного образа драматического произведения; работу композитора, балетмейстера и труд всего коллектива людей, создающих, а затем обслуживающих спектакль, то мы увидим, что весь этот сложный механизм обязан своим художественным единством и своей творческой гармонией режиссеру. Он является руководителем важнейших театральных процессов, организует всю систему работы над спектаклем.

Режиссер, прежде всего, должен ясно отдавать себе отчет, для чего он ставит спектакль, что он хочет сказать зрителю, и какими средствами сценической выразительности он будет пользоваться, осуществляя свою постановку.

В своих заметках к постановке комедии «Клоп» В.В.Маяковский, отмечая огромное значение театра для жизни драматического произведения, писал: «Сила влияния комедии на зрителя может быть удесятерена (а то и уничтожена) актерами, оформляющими, рабочими сцены, музыкантами и т.д.

Но, конечно, главное зависит от того, насколько размахнется режиссер …»[3] (разрядка наша.— Н.Г.).

Это образное определение Маяковским значения режиссера в спектакле очень убедительно говорит о важности режиссерского замысла.

Режиссерский замысел — это то, без чего не может возникнуть спектакль. Это творческое, конкретное видение драматического произведения, воплощенного в сценическую форму. Но режиссер часто не ограничивается тем, что осуществляет свой замысел в работе над пьесой. Он определяет место будущего спектакля в репертуаре театра, его идейное и художественное значение для воспитания коллектива и творческого роста театра. Таким образом, режиссура это не только процесс создания спектакля на основе драматического произведения, но и идейно-творческое руководство театральным коллективом.

Станиславский придавал очень большое значение личным качествам режиссера и актера. В своих замечательных заметках по вопросам этики он устанавливает неотделимость личности художника от его творчества. И личность художника и его творчество должны быть, по мнению К.С.Станиславского, подчинены целиком одной «сверхзадаче» — служению народу.

«Раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные»[4], — вот величайшая и почетнейшая задача «советского художника, утверждает К.С.Станиславский. Она требует единства мысли и чувства у художника, органической связи с интересами народа.

О долге художника перед народом, о целях его творчества прекрасно говорил и Е.Б.Вахтангов. «…Нет ни одного истинного великого произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной…

Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля.

Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна. Душа художника должна идти навстречу народной душе, и если художник прозреет в народе слово его души, то встреча даст истинно народное создание, то есть истинно прекрасное…»[5]

Верное понимание идеи и философского содержания художественного произведения, знание исторической обстановки эпохи, наличие художественного вкуса — все эти вопросы неразрывно связаны с мировоззрением режиссера. Примитивное понимание исторических процессов и законов развития общества неизбежно ведет к столь же примитивному показу этих процессов и законов в художественных образах.

Режиссер, который отделяет свою идейно-теоретическую подготовку от вопросов, связанных с развитием художественного вкуса и профессиональных навыков, заранее осуждает себя на ремесленный путь в искусстве. Такой режиссер никогда не будет творцом подлинно художественного произведения.

Для того чтобы создавать новое, свое, подлинно творческое в искусстве, надо бесконечно много работать и знать. Изучение всего многообразия проявлений человеческих чувств, различных свойств характера человека, его поведения, глубокий анализ совершающихся событий, жизненных фактов должны быть основой творческой деятельности режиссера советского театра.

За идейную направленность спектакля, правдивое и глубокое отражение в нем советской действительности несет ответственность коллектив театра вместе с автором пьесы. Без живой и непосредственной связи режиссера и актера с жизнью, со своим народом невозможно двигать театральное искусство вперед по мути социалистического реализма.

«Быть на высоте задач социалистического реализма — значит обладать глубокими знаниями подлинной жизни людей, их чувств и мыслей, — говорится в том же обращении ЦК Коммунистической партии к писателям, — проявить проникновенную чуткость к их переживаниям и умение изобразить это в увлекательно доходчивой художественной форме, достойной действительных образцов реалистической литературы, — и все это дать с должным пониманием великой борьбы рабочего класса и всего советского народа за дальнейшее укрепление созданного в нашей стране социалистического общества, за победу коммунизма». Только из такого понимания задач своего творчества должен исходить советский художник.

Вслед за писателем именно актер и режиссер должны проявлять проникновенную чуткость к мыслям и чувствам советских людей, к их переживаниям.

«Жизнь человеческого духа» в образах, данных драматургами, должна "найти свое яркое отражение в спектаклях советского театра.

Режиссеры советского театра располагают огромными возможностями для того, чтобы сделать искусство глубоко эмоциональным, высокохудожественным. А ведь только такое искусство, искусство содержательное, совершенное по форме способно активно воздействовать на зрителя.

В этой книге хочется поделиться собственным опытом, рассказать о сложном процессе создания спектакля, о том, как находит режиссер свое отношение к драматическому произведению, как раскрывает его содержание.

Хочется рассказать и о том, как на основе действенного разбора пьесы возникает у режиссера замысел — конкретное видение будущего спектакля. При том неизбежно придется затронуть вопрос о работе режиссера с актером, художником, композитором, со всем коллективом театра.

Такова цель этой книги. Она не устанавливает никаких абсолютных правил. Это лишь опыт работы режиссера в театре, его отношение к некоторым проблемам режиссерского мастерства. Это попытка передать свой опыт, свои наблюдения в области режиссуры.

Может быть, такая книга будет полезна молодым режиссерам, большой армии участников театральной самодеятельности в их творческой работе над спектаклем.

Поэтому автор не ставил себе задачей дать определение понятия режиссуры или проследить исторический путь становления и развития режиссуры в русском дореволюционном, советском и зарубежном театрах. Не входило в намерение автора и создание портретов знаменитых режиссеров, исследование этапных в искусстве театра спектаклей.

Но режиссура — это практика работы над пьесой в процессе создания спектакля. Нельзя рассказать об этой практике без примеров, без разбора целого ряда драматических произведений. Поэтому в данной книге разбирается довольно много пьес и классиков драматической литературы и современных авторов. Классика прошла испытание временем. Необходимо, чтобы и современной советской пьесе была обеспечена «долгая жизнь». Автор надеется, что данный им в книге режиссерский разбор некоторых советских пьес привлечет к ним внимание деятелей театра, поможет молодым режиссерам в воплощении их на сцене.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Режиссер и пьеса

Встречаясь и беседуя с молодыми режиссерами, с руководителями и участниками драматических коллективов художественной самодеятельности, часто слышишь просьбу поделиться своим опытом работы над постановкой спектакля.

— Расскажите, как вы работаете над пьесой, как организуете весь процесс подготовки спектакля, расскажите об этом подробно, — обращаются к нам, режиссерам старшего поколения, молодые товарищи по профессии.

— Как я работаю над пьесой? — мысленно спрашиваю я себя.

Вопрос, кажется, совеем простой, но какое огромное значение он имеет для деятельности режиссера, будущего спектакля. Работа над пьесой — процесс творческий, очень индивидуальный, и не следует, конечно, устанавливать единые нормы для всех. Но есть, безусловно, и какие-то общие положения, свойственные этому начальному периоду творческой работы режиссера над спектаклем во всех случаях.

Когда меня спрашивают, как я работаю над спектаклем, мне прежде всего приходится сказать — в разные периоды своей жизни работал по-разному.

Вряд ли стоит рассказывать о первых своих постановках. Моя доля «режиссуры» в них была мала. Выручала помощь учителей, старших товарищей по театру, и необыкновенно горячее отношение к нашей общей работе молодых актеров, участников постановки, моих сверстников.

Вахтангов в начале моего студийного пути, затем Станиславский, Немирович-Данченко помогали крепко, уверенно; сильной, талантливой рукой «вправляли» и выправляли многочисленные вывихи и ошибки режиссера.

Артисты Художественного театра — Степанова, Грибов, Ливанов, Яншин, Бендина, Орлов, Титушин, Массальский, Титова, Раевский в таких наших постановках, как «Битва жизни», «Квадратура круга», «Сестры Жерар», отдавались работе безраздельно, все делали увлеченно, с полным чувством коллективной ответственности за создание спектакля.

После этих первых режиссерских «удач» наступил, как бы второй период в моем обучении режиссуре: пошли пьесы более серьезные, более значительные по своему содержанию, к участию в этих спектаклях кроме молодых актеров уже привлекались и зрелые мастера старшего поколения.

Начался трудный период накопления профессионального опыта: попытки выработать известные теоретические предпосылки к практике, поиски методологии работы режиссера.

Необходимо было установить для себя, какие же этапы работы, сначала над самой пьесой, а потом уже и над постановкой спектакля, проходишь обязательно и при любых условиях, то есть в любом театре, в любые сроки и с любым автором.

Первый этап — это период, когда остаешься наедине, так сказать, «с глазу на глаз» с пьесой, принятой к постановке. Прежде всего возникает определенное отношение к только что прочитанному драматическому произведению. Если пьеса понравилась, она притягивает к себе мои мысли, вызывает во мне волнения особого свойства: хочется то, что читал сейчас как драматическую повесть, показать на сцене, в действии, в реальной обстановке, в столкновениях живых людей — характеров. Хочется сделать это как можно скорее, чтобы поделиться. со многими людьми тем, что узнал из пьесы, увлечь их ее идеями, поскорее увидеть живым, заговорившим в полный голос то, что надумал, что уже живет в тебе неотступно.

Почти физически чувствуешь себя рядом со зрителем на первом представлении полюбившейся тебе пьесы. Видишь отдельные моменты действия на сцене. Представляешь себе, какие актеры участвуют в спектакле. Переживаешь вместе с ними — актерами — ряд столкновений между персонажами.пьесы.

В то же время мысль работает над тем, как лучше «обставить» те или иные эпизоды. Какую атмосферу необходимо создать в начале спектакля, в каком ритме он должен идти.

Я люблю эти первые впечатления, первые, неясные еще, замыслы, мечты, не боюсь их, не отталкиваю их от себя, потому что знаю, что одновременно с ними, в эти же дни и часы первого знакомства с художественным произведением начинает жить в тебе и то чувство самоконтроля, которым ты затем проверяешь свое первое впечатление от прочитанной пьесы. Радуешься, когда эта проверка подтверждает первое впечатление, огорчаешься, когда видишь свои промахи.

Замечательно то, что процесс проверки своих впечатлений и материала драматического произведения возникает в тебе почти самопроизвольно. Как бы ни захватила тебя пьеса своим сюжетом, характерами действующих лиц, своеобразием обстановки — неизменно спрашиваешь себя: ради чего написал ее автор, что скажет сегодня эта пьеса зрителю?

Идея произведения, его политическая, социальная целеустремленность, верность жизненной правде — то главное, во имя чего и ставится данная пьеса, — служат нам надежными опорными точками в процессе такой проверки. Естественное увлечение пьесой, таким образом, органически связано с требованиями к ее идейной сущности.

Обычно мало прочесть пьесу один раз, чтобы определить с наибольшей достоверностью ее идею. Для того чтобы разобраться в пьесе, которая привлекает внимание после первого знакомства с ней, необходимо перечитать ее и два, и три раза, ясно представить себе, что же понравилось в пьесе, что показалось неверным или несовершенным, с тем чтобы все это потом проверить при помощи накопленного тобой жизненного опыта.

Проверять пьесу самой жизнью, всегда прислушиваться к тому, что же сегодня интересно советскому зрителю, живо откликаться своим творчеством на его духовные запросы — главная обязанность режиссера советского театра.

В последнее время наша общественность много внимания уделяет вопросам воспитания молодежи. Об этом много спорят на страницах наших газет, журналов; писатели посвящают этой теме свои романы, драматурги — пьесы.

В своей непосредственной работе в качестве педагога театрального института, в знакомых семьях мне часто приходилось слышать, как горячо обсуждался вопрос о методах воспитания детей, о том, как найти правильное отношение к ним, особенно в переходной период, когда перед вами уже не пионеры-школьники, а юноши и девушки, которым нужно решать вопрос о выборе профессии, о своем месте в жизни советского общества.

Все эти вопросы, связанные с воспитанием нашей молодежи, очень волновали меня. Мне захотелось, как режиссеру, поработать над произведениями советских драматургов, посвященными этой теме. Создать спектакль, в котором правдиво и ярко будет рассказано о юности, мне представилось крайне необходимым. На известный период это стало моей конкретной «сверхзадачей» режиссера. Поэтому с большим интересом я отнесся к трем пьесам советских писателей, где поднималась тема воспитания молодежи: «Дочь прокурора» Ю.Яновского, «Не называя фамилий» В. Минко и «Иван Рыбаков» В. Гусева.

Как всегда, прочтя эти пьесы, мне прежде всего пришлось определить свое отношение к ним, исходя из идейного содержания каждой, ее соответствия жизни, ее художественных достоинств и глубины разработки характеров. Мне довелось слышать хорошие отзывы о пьесе Ю.Яновского «Дочь прокурора». Говорили, что она успешно прошла в ряде театров. К сожалению, мои собственные впечатления от пьесы не совпали с этими положительными суждениями о ней. У меня сложилось мнение, что Ю.Яновский взял для своей пьесы важную тему — воспитание юношества в семье и школе — и создал на этой основе сюжетный каркас, идущий от давно устаревших драматургических штампов. Ни одно лицо, выведенное им в пьесе, не наделено современными чертами, не обладает свойствами характера советского человека.

В этой пьесе есть конфликт, неожиданные повороты действия, «классические» персонажи — злодей-уголовник, «благородный», но безвольный отец, его жена — «гранд-кокет», справедливейший народный судья и основные герои, несчастные «сиротки» — юноша, матери которого (хорошей женщине!) некогда заняться сынам, и девушка-школьница, воспитанием которой тоже никто не руководит. Молодые люди трогательно любят друг друга! Нужная тема об ответственности родителей за воспитание своих детей решается абстрактно, вне времени и пространства. На мой взгляд, у автора получилась сентиментальная мелодрама с привкусом детектива, с явно нарочитым подчеркиванием того, что в уголовном деле оказалась замешана именно дочь прокурора, то есть того, кто сам призван стоять на страже интересов общества. В пьесе главная роль отведена весьма непривлекательной по своей эстетической природе фигуре тещи-бабушки, призванной смешить зрителя и появляться в самые неожиданные моменты действия из-за шкафа, драпировки или другого потайного угла комнаты.

Если предположить, что рассказанное в пьесе печальное происшествие с дочкой прокурора и могло иметь место в нашей действительности, то только как единичный случай. И то, что делает этот случай исключением в нашей действительности, автором не раскрыто ни в событиях, ни в характерах.

Школа, комсомольская организация отражены в пьесе примитивно, без необходимого знания действительности. Спектакль, который мне довелось видеть, был построен на дешевой спекуляции старыми мелодраматическими эффектами. Зрители то сочувствовали бедным детям (да и как не посочувствовать им), то смеялись над подглядывающей, подслушивающей опереточной тещей, то удивлялись довольно странной фигуре прокурора.

Зрелище это воспринималось как душещипательная мелодрама, чуждая по своему духу советскому зрителю. В самом деле: что общего имеет представленный на сцене сгусток пошлости с тем характером жизни, который свойствен советской семье? Что в этом случае типичного для нашей действительности? Ничего.

Проблема воспитания детей гораздо сложнее, глубже и, конечно, никак не решается теми мещанскими сентенциями, которые преподаны пьесой Ю.Яновского. Семья прокурора ни в чем не походит на советскую семью, хотя у нас есть еще плохие семьи; школа в пьесе такая, каких не существует у нас. Я говорю это совсем не для того, чтобы попытаться утверждать, что мы уже полностью решили задачу воспитания юношества. Нет, отнюдь нет. Во многих семьях воспитанию юношей и девушек не уделяется должного внимания. Часто это объясняется отсутствием времени, когда отец и мать работают. Школам, самым чутким к психологии юношеского возраста, тоже иногда не хватает еще пристального внимания к каждому учащемуся.

Перекладывать полностью сложные вопросы воспитания молодежи на плечи общественных организаций, как часто это делают некоторые родители, мне представляется неверным. И автору, Ю.Яновскому, если бы он шел в своей пьесе от правды жизни, следовало со всей решительностью сказать, что семья, родители несут гражданскую ответственность за воспитание молодежи так же, как и школа, и вуз, и их общественные организации.

Воспитать каждое последующее поколение еще лучше предыдущего — вот важная задача нашего общества.

Всем этим вопросам в пьесе Ю.Яновского отведено ничтожное место. Автор поднял важную тему, но не исследовал ее жизненных корней, а предпочел «разведке жизни» некую сумму якобы ярких сценических положений.

Стараясь разобраться в причинах своего отрицательного отношения к пьесе Ю.Яновского, в своем нежелании ставить ее на сцене, я вспоминаю, как К.С.Станиславский неоднократно призывал драматургов к изучению законов сцены лишь для органического их сочетания с «законами жизни», но не для подчинения жизненной правды сценическим эффектам.

«Эти законы, — утверждал К.С.Станиславский,— мне представляются одинаково важными и для работы драматурга и для нас, деятелей театра. Задача сказать зрителю то, что ему пригодится в его жизни сегодня и завтра, остается неизменной идейной предпосылкой к ним. Законов этих не так много, метод действенного разбора пьесы точно их определяет. Это:

1) строить пьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своему сюжетному содержанию,

2) помнить, что идея утверждается на сцене (как к в жизни) в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта. Не бояться обострять борьбу до предела, лишь бы в основе ее лежал типичный жизненный факт,

3) действие пьесы развивать неотрывно от среды, и которой возник сюжет,

4) характеры людей брать из жизни, но показывать их в процессе совершенствования или деградации человеческой личности,

5) не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра,

6) Насколько дано автору, писать пьесу сильным, образным, действенным языком.

— Не смущайтесь этими требованиями, — говорил он молодым драматургам. — Их трудно полностью осуществить в первом вашем произведении, мы это знаем. Это только путь, который хочется вам наметить. Идите по нему, и мы будем терпеливы к вам, если у нас с вами будет общий метод работы.

— Проверяйте этим методом ваши произведения, — обращаюсь я к опытным, зрелым мастерам-драматургам. — Если мы можем чем-нибудь помочь вам, берите от нас все, а взамен отдайте нам свой труд, свои пьесы…»[6]

К.С.Станиславский искал новые приемы работы режиссера и актеров над пьесой. Он искал эти «законы сцены» всю свою жизнь. С особой настойчивостью стремился он в последний период своей режиссерской деятельности закрепить найденное и воплотить это в ряд четких положений, помогающих творческой работе режиссера и актера. Приведенная запись относится к его работе над пьесой «Страх» А.Афиногенова, постановка которой проходила под его руководствам. Эти мысли К.С.Станиславского представляются мне чрезвычайно ценными и полезными для режиссера, особенно когда он выбирает такую пьесу, с которой совпадает его «сверхзадача» художника и гражданина.

С этих позиций я старался подойти и к следующей прочитанной мною пьесе — «Не называя фамилий» В.Минко, тем более что по жанру — это сатирическая комедия, а мы знаем, как тепло принимает зритель комедию и как хочется каждому театру иметь в своем репертуаре такую пьесу.

Комедия В.Минко мне понравилась после первого чтения. Она привлекала своим юмором, сценической композицией, характерами выведенных в ней персонажей. Но после третьего акта у меня осталось какое-то чувство неудовлетворения. Линия положительных героев пьесы здесь больше не развивалась, а главный персонаж — Карпо Карпович, на которого, казалось бы, автор и должен был направить острие своего сатирического пера, оставался в стороне, совершенно пассивным на протяжении всего акта.

Первоначальное впечатление от комедии В.Минко заколебалось, хотя в общей своей тенденции пьеса продолжала мне нравиться. Опыт работы учит, что не следует доверяться в таких случаях первому впечатлению, первому прочтению. Выбор пьесы к постановке, да еще на важную, принципиальную для театра тему, — дело серьезное. Я перечитал пьесу еще раз. Впечатление двойственности материала не исчезло, и я решил затратить труд и время на подробное и глубокое исследование драматического произведения. Ведь только после этого можно окончательно определить свое отношение к пьесе, когда нет твердой уверенности в ее идейных и художественных достоинствах.

В комедии «Не называя фамилий» автор направляет свое оружие против пережитков прошлого, еще встречающихся в нашем быту. Мещанство, эгоизм, невнимание к тому, что происходит в твоей семье, бюрократизм, ротозейство и кое-что другое из «старой мерзости», по выражению Энгельса, нашли известное сатирическое отображение в этой комедии.

У автора было намерение не только осмеять старое, отсталое, но и противопоставить ему положительные стороны нашей действительности. Сатирические эпизоды во втором и третьем актах развертываются в обстановке колхозной жизни. Людей, пороки которых осмеиваются, автор решил показать в той здоровой среде, которая неизбежно должна или подвести человека к осознанию своих ошибок, или выбросить его из своих рядов.

Действие развивается в борьбе характеров, в острых, подчас комедийных столкновениях.

Таким образом, требования Станиславского к драматическому произведению, казалось, были в известной мере соблюдены.

Ясно, о чем пьеса говорит сегодня, и от каких явлений хочет оградить автор наш завтрашний день. Характеры героев не статичны. Жаль только, что динамикой развития обладают преимущественно отрицательные персонажи. Меняется характер у Жанека. К этому даны предпосылки в первом акте: Жанек убегает на пионерский костер, любознателен, верно оценивает Галю, как живого, интересного человека, над многим задумывается. Закономерно развивается внутренний переход его от «Тарзана»-оболтуса к нормальному советскому юноше. Перерождение Жанека логически завершается «бунтом» против всех нелепостей домашней обстановки.

Через ряд событий проведен в пьесе характер героини пьесы — Поэмы. Верно сделал автор, что усадил в финале пьесы Поэму, которая так настойчиво стремилась заключить «счастливый», по ее мнению, брак, регистрировать действительно счастливые браки советских людей, любящих, помогающих друг другу во всех обстоятельствах жизни.

Словом, у персонажей, попавших под сатирический обстрел автора, характеры видоизменяются. А вот те, которые им противостоят, увы, движения вперед не имеют, их характеры почти не меняются, хотя формально автор наделяет их довольно решительными поступками. Сцена разрыва Поэмы и Василя Нетудыхаты написана на хорошем действенном материале. Но что за характер у Василя, характер, как совокупность многих черт человеческой личности? Конечно, Василь — человек решительный. Пришел, убедился, что Поэма не та девушка, которая могла бы быть его подругой жизни, да и к тому же еще и не любит его, — «пришел, увидел и ушел», как говорится в шутку про такие случаи молниеносных решений.

Еще раз мы видим Василя, когда он приходит в финале пьесы в загс зарегистрировать рождение сына. Он весел и жизнерадостен, как полагается в его положении счастливому отцу, совершенно безразлично относится к когда-то любимой им девушке Поэме. (А может быть, и с его стороны любви не было?) Мы узнаем, что он лауреат, работает снова в Киеве, занимается выращиванием новых сортов овощей. Но что он за человек и даже на ком он женился, в ком нашел близкого ему человека — этого мы не знаем. Разумеется, он, как принято у нас называть, «положительный герой» — все говорит за это: и высокое звание, и выращенный им колоссальный помидор, который он великодушно дарит предполагавшейся теще, и его подчеркнуто внимательное отношение к людям (например, к регистраторше Вале). Все «официальные» стороны положительного персонажа в нем налицо, а обыкновенных, человеческих, простых — драматург ему не дал.

Да, он нужен автору только для того, чтобы раскрыть полнее характер Поэмы — ее непостоянство в первом акте, ее жадность к «званиям» в последней картине.

И выходит, что звание лауреата нужно не самому Нетудыхате, а Поэме. Мы это чувствуем и потому не верим ни в его помидор, ни в его непоколебимую жизнерадостность. Характер этот не раскрыт с той логикой последовательностью, которая сообщает жизненную достоверность сценическому герою, делает его участие в сюжете пьесы необходимостью.

Станиславский в таких случаях говорил драматургу: «Все у вас заготовлено в пьесе для вашего героя. Как у хорошей хозяйки, у вас все приготовлено, чтобы получилось чудесное блюдо. Но что-то вдруг произошло. Не во время кто-то позвонил по телефону, вы отвлеклись от работы. А тут и гости пришли! Подавай блюдо на стол! Батюшки, а соус-то к нему не готов! Что делать?! Полью бульончиком!

Гости, конечно, народ вежливый, едят и похваливают блюдо, а хозяйка за выражением их лица смотрит: не тот восторг на них написан, какой бы ей хотелось видеть!

Так и с этим характером в пьесе — он у вас готов, но вы не успели к нему приготовить соус, вы не окунули его в соус жизни, — простите за столь «кулинарное» сравнение, — вы недостаточно посолили его, упустили из виду поперчить. Блюдо на столе, характер в пьесе есть, а вкус не тот!..»

Вот такого «жизненного соуса» не хватает образу-характеру Нетудыхаты.

Не «посолил», не «поперчил» В.Минко и старого Карпо Сидоровича. До чего «правильный» старик! Сколько же их переходит из пьесы в пьесу и веселит зрителей. И все они кипятятся, волнуются «по-хорошему» за работу, за своих детей! Как бы научиться драматургам их хоть чуть-чуть «поперчить», чтобы из театральных персонажей сделать живыми людьми.

Значительно лучше разработаны у В.Минко образы Максима Кочубея и Гали. Хороша их первая встреча. Ей предшествует лирическая ремарка автора: «Пауза. Поет соловей. Из сада появляется Галя, мечтательно слушает пение соловья. Входит Максим Кочубей». Идет короткий, но содержательный диалог. В нем большой подтекст, и это уже хорошо для характеристики героев.

Вероятно, автор вполне сознательно предварил эпизод встречи Гали и Максима пением соловья, а в эпизоде Максима и Поэмы заставил дважды на протяжении их разговора куковать кукушку, которая, как известно, «своего гнезда не вьет». Это в своем роде скромный «символ» — мы любим слушать «кукованье».

У Поэмы, судя по всему, приличный певческий голос. Может быть, не такой уже сильный, но «теплый» по тембру, непременно мелодичный. А мы знаем, какую силу над нами имеет музыкально одаренный человек, обладающий средним, но, как говорится, «проникающим в душу» голосом. K сожалению, такая природная одаренность человека далеко не всегда находится в гармонии с его взглядами на жизнь, с его поведением, с его характером. Наглядное тому доказательство образ Поэмы. Этот штрих взят из жизни, и зритель, и актеры в него верят сразу.

Несколько слов о Гале. В списке действующих лиц автор не дает ей определенной характеристики. Это правильно. Но из всех ее поступков актеры и режиссеры должны сделать верный вывод. А ошибиться здесь легко. Она отлично играет в шахматы, осуждает кинокартину «Тарзан», дает разумные советы Жанеку. Ничего не стоит сделать из нее городскую девушку. Ложное стремление во что бы то ни стало «подтянуть» деревню к городу приводит к тому, что в некоторых театрах девушек-колхозниц одевают по последней моде, боятся назначать на эти роли молодых актрис крепкого сложения. Помню фотографию актрисы О.Кусенко, играющей роль Гали в Киевском академическом драматическом театре имени Ив.Франко. Вот это настоящая Галя! Веришь в ее внутреннюю цельность, в ее душевную красоту, а физическая сила, ловкость только дополняют ее внутренний мир. Такая не изменит себе ни в городе, ни в деревне.

Жаль, что, не доверяя себе, автор иногда наделяет Галю «деревенскими» оборотами речи, жаль, что не дает в полной мере развернуться ее темпераменту, в чем бы он ни выразился — в ревности, в любви. Вернувшись в деревню, Галя становится более робкой, чем была в городе. Хорошо задуманный характер автор ведет «на вожжах». Как бы не заскакала эта лошадка, а то, чего доброго, еще потеряет приз. Скажут еще: так «положительные» себя не ведут! От этого скуп автор к Гале в третьем действии, когда приводит ее к дяде с хорошим намерением выразить сочувствие попавшему в беду человеку; зря заставляет ее «случайно спотыкаться о ковер» при виде Поэмы в загсе. Мы бываем в таких случаях признательны актерам, которые идут от своего проникновения в характер образа, в его жизнь, а не от слепого следования ремаркам автора.

Максим Кочубей разработан авторам более подробнее, чем другие положительные герои. У него ряд активных действий: откровенный разговор с Карпо Карповичем, прямое объяснение с Поэмой и конкретные дела — работа по строительству. Но от налета «святости» и он не избавлен. Даже не угадаешь, из какого сплава человеческих добродетелей нимб его достоинств, а сияет!

И невольно просишь его в душе: ну, не будь ты так сдержанно вежлив с Карпо Карповичем! Чертыхнись, что ли, голубчик! Ведь ты же мужчина, а не «облако в штанах».

— А ремарки! — воскликнет автор, — я же написал даже в ремарках, что «ему тяжело и больно это говорить, но он решился сказать все»!

— А, может быть, это не в ремарке, а в тексте надо было дать, в действии?

— И в тексте все есть, — возразит автор. — «Как было бы хорошо, Эмма, если бы ты меня поняла… Полюбил я тебя с первого взгляда, интересная, веселая девушка! Певунья… Я так был увлечен тобой, что даже не замечал твоих недостатков…» — ну, и так далее. А вот главное: «Потерял я веру в тебя…» И вообще их сцена занимает несколько страниц пьесы. Когда я писал эту сцену, то старался ничего не упустить, чтобы всем было ясно, что Максим — это по-настоящему хороший человек.

Разговор этот сочинен. Автор пьесы В.Минко такого монолога не произносил. Это фантазия режиссера.

Хороших людей в пьесе В.Минко достаточно. Хотелось бы видеть этих людей не только хорошими по замыслу автора, но и в действиях — больших и малых. Тем более что во многих случаях В.Минко эту «действенную» основу отдельных эпизодов отлично разрабатывает.

… Вот вся кампания героев пьесы усаживается за стол в конце первого акта. Как будто бы и вовсе «проходной» эпизод. Однако автор очень четко по логике развития характеров наделяет своих персонажей определенными действиями.

Максим уступает почетное место, на которое его хочет усадить Диана Михайловна, отцу Карпо Карповича — Карпо Сидоровичу.

Карпо Карпович произносит тост за своего отца, за тех, кто нам «счастье завоевывал».

Карпо Карпович предлагает посадить и домработницу Полю за праздничный стол.

«Немая сцена», завершающая акт, четко рисует отношение каждого присутствующего к тому, что Максим будет работать на периферии.

Вот пример, когда автор строит эпизод на реальных, конкретных действиях, основанных на понимании законов жизни, отлично совпадающих с законами сценической выразительности.

Жизненный момент «разведан» и воплощен в точные действия, заключающие в себе психологические и бытовые особенности определенного явления.

Во втором акте, как мы уже говорили, автор задумал показать жизнь своих героев в органической связи с окружающими их людьми, с конкретными делами колхозной стройки.

Для этого В.Минко выводит на сцену ряд новых персонажей: бригадира Ивана Колосова, девушек-строителей во главе с Фросей, девушку-санитарку. Автор создает важные для их жизни эпизоды, наделяет их активными действиями. Так, Фрося и Колосов любят друг друга; девушки спорят с Колосовым о рисунке-трафарете, которым собираются расписывать стены нового дома; санитарка срочно ищет врача — упал в котлован рабочий и сломал ногу.

Да и события совершаются немалые. К третьему акту дом, строившийся во втором действии, освобожден от лесов, почти построен. Открыт медпункт на строительстве. Совершаются серьезные события и в личной жизни героев: происходит помолвка Фроси с Колосовым (это сопровождается танцами, пением, подношением подарков нареченным). Но до чего же мелко, поверхностно даны в пьесе события и люди, призванные, по замыслу автора, отобразить жизнь колхозной деревни в наши дни.

Пожалуй, на этом примере легче всего проследить метод, которым Станиславский убеждал работать и театр, и драматурга — строить действие, всецело подчиненное выявлению идеи произведения. Идея пьесы Минко «Не называя фамилий» ясна: только постоянная, органическая связь с народом сообщает верную направленность деятельности каждого из нас — на любом поприще, в любой профессии. Отрыв от народа, общества грозит катастрофой, которая нередко сказывается и на личной жизни.

К сожалению, эта идея не воплощена автором в конкретное сценическое действие. Время, место, события — все в пьесе подчинено главным образом группе отрицательных персонажей. Этим сместились идейные акценты пьесы, и снова мы видим жизнь в ином зеркале.

Разве Диана Михайловна «злой гений» Карпо Карповича? (А именно так упрощенно, к сожалению, многие театры толкуют сюжет пьесы.) Ведь сняли его с поста заместителя министра не из-за Дианы Михайловны, а за то, что он возомнил себя «тузом» на работе, за то, что обюрократился, оторвался от народа, оказался «шляпой и ротозеем».

Казалось бы, чего лучше, как показать этот разрыв с народом через прямое столкновение Карпо Карповича с односельчанами. Но этого столкновения в пьесе нет. Приехал Карпо Карпович в родное село и не проявляет почти никакого интереса к тому, что делается там, чем живет оно. А село в свою очередь «не тревожит» заместителя министра. Может ли так быть?

На новостройку приехал заместитель министра (пусть даже к сестре, на отдых) и это событие никого не заинтересовало, не вызвало даже ни одной реплики у тех персонажей, которые строят на месте старой Захлкшанки большой колхозный город — Ясные Зори.

Даже главный инженер строительства Максим Кочубей легко мирится с тем, что его будущий тесть, приехав к родным, находясь здесь, в непосредственной близости, не склонен хоть как-нибудь поинтересоваться стройкой своего министерства.

Авторский замысел показать, в чем кроются причины отрыва Карпо Карповича от народа, какова мера его ответственности перед партией, — все повисает в воздухе, так как не находит в пьесе своего конкретного выражения в действии.

А между тем случай важный. Мы все знаем, с какой решительностью партия призывает советских людей критиковать тех руководителей, которые забывают, что своим высоким положением они обязаны в первую очередь партии и народу, доверившим им работу государственного значения, что за все свои поступки они несут ответственность перед советским обществом.

Если говорить о пьесе В.Минко с точки зрения жизни, мы, естественно, должны признать, что не семейные же обстоятельства — влияние жены и капризы дочери или такая ничтожная личность, как уполномоченный министерства по снабжению материалами новостроек Поцелуйко, — воздвигли преграду между Карпо Карповичем и народом и что не они же сделали его равнодушным зрителем строительства Ясных Зорь. Что же другое тогда? Вялый характер? Потребительские, шкурнические интересы? Стремление любыми средствами удержаться в кресле министерского кабинета и сохранить персональную машину? Что повлияло, что привело Kapпo Карповича к забвению своего гражданского и партийного долга? Не родился же он на свет «ротозеем» и «бюрократом», как величает себя сам Карпо Карпович в третьем действии.

На все это автор ответа не дает.

После тщательного разбора комедии, ее недостатков, законно встает вопрос, учит ли пьеса, в ее сегодняшнем виде, чему-то зрителя. Да, учит. Она обращает наше внимание на то, что нужно больше заниматься семьей, не относиться формально, безразлично к интересам близких тебе людей. Тогда из хорошей женщины, какой была в прошлом Дарья Михайловна, не получилось бы той «Дианы» Михайловны, которую мы видим в пьесе. Надо следить за тем, как растет и воспитывается твоя дочь и каковы ее жизненные интересы, надо уметь, наконец, во-время разглядеть людей, наносящих вред нашему строительству, разглядеть подхалимов и расхитителей типа Поцелуйко, под какой бы личиной они ни прятались.

При большой творческой работе коллектив театра может добиться того, чтобы эти мысли жили в спектакле и убеждали. Но пьеса все же не дает ответа на самый главный вопрос, который, естественно, вытекает общей идеи комедии.

Наше советское общество не терпит таких людей, как Карпо Карпович. Как же бороться за то, чтобы Карпо Карповичи, начинавшие, как будто, честно свою трудовую жизнь, не приобретали бы позорных для работника советского учреждения черт характера, не отрывались бы от народа, не перерождались бы морально.

Вот этой стороны важной темы автор не «разведал», не показал нам в своей комедии.

Если бы Станиславский предложил режиссеру, который собирается ставить комедию «Не называя фамилий», назвать главное событие в пьесе, он поставил бы его в затруднительное положение. Событий как будто бы в пьесе много:

Поэма отказала Нетудыхате.

Поэма решила выйти замуж за Максима Кочубея.

Поэма решила выйти замуж за Поцелуйко.

Максим и Галя полюбили друг друга.

Карпо Карповича сняли с поста заместителя министра.

Даже только перечень всех этих событий показывает, что они не выходят за пределы личных, «семейных» происшествий. Поэма, в конце концов, может выходить или не выходить замуж за кого ей хочется, как говорилось в одной из комедий, «революция от этого не пострадает»; очень хорошо, что Максим Кочубей нашел себе в Гале настоящую «подругу жизни»; неплохо и то, что Поцелуйко сел в тюрьму за свои махинации! Так ему и надо!

Единственное событие, выходящее за рамки личных отношений, ставшее явлением общественным, это грубое нарушение Карпо Карповичем советских законов. Но как воплотить это событие на сцене, как построить линию борьбы за Карпо Карповича, если это «сквозное действие» пьесы прочерчено автором только в одном эпизоде спора Максима с Карпо Карповичем о работе Поцелуйко. Это единственный момент в пьесе, где Карпо Карпович дан, как говорится, «на работе». Задача непосильная для режиссера, так как драматургический материал не дает для этого никакой «пищи», и потому зритель в лучшем случае решит, что заместителей министров снимают за плохих жен и дочерей, к которым примазываются Поцелуйки.

На самом деле таких, как Карпо Карпович, снимают с поста за перерождение. А ведь перерождение — процесс, который происходит в человеке длительно и не просто. Характер меняется, а человек этого не замечает. Он видит себя не тем, кем он стал на самом деле; свои личные интересы он ставит выше общественных. Перестает воспринимать критику, забывает, кому он обязан своим высоким положением, перед кем он отвечает за свои поступки, не работает над собой, не учится у жизни, не расширяет свой идейный кругозор, и многое еще другое происходит с таким человеком.

Может ли процесс перерождения человека, главного действующего лица, стать основным событием в пьесе?

Безусловно. Наше внимание всегда приковано к человеку. Советскому обществу нужны люди, которые понимают свои задачи, свою ответственность перед народом.

И потому вопрос о перерождении Карпо Карповича —вопрос не «семейный», а общественный. Он мог бы стать главным событием в пьесе «Не называя фамилий». Ведь это его фамилию не хочет помещать в заголовке своей пьесы В.Минко. И верно делает, так как дело не в фамилии, а в том, почему данный персонаж стал объектом сатиры, стал «портретом» в комедии. Ведь такое поведение работника государственного аппарата противоречит всем законам советской жизни.

К сожалению, автор не разработал достаточно четко образ Карпо Карповича, и, вероятно, поэтому пьеса «Не называя фамилий» вызывает такое двойственное к себе отношение.

Мало автору хорошо задумать пьесу, а режиссеру — постановку спектакля, — говорил К.С.Станиславский, — необходимо свою идею, свой режиссерский замысел организовать во времени, в пространстве, в логике и последовательности главных и второстепенных событий, в их действенном выражении, в развитии характеров людей. Этому учит нас жизнь. В ней идет беспрестанная борьба за то, чтобы все было организовано целесообразно, целеустремленно, на благо человечеству. Я счастлив, что живу в эпоху, когда это стремление к гармонии осуществляется государством, членом которого я являюсь. Моя «сверхзадача» полностью совпадает со «сверхзадачей» моей социалистической Родины».

Несомненно, что под этими словами Станиславского подпишется каждый из советских людей, независимо от своей профессии. Но решить эту задачу в драматическом произведении, как видно из слов Станиславского, не просто. Такая задача требует от драматурга большого труда, мастерства и, прежде всего, знания жизни, глубокого понимания законов ее развития.

Если бы В.Минко попытался серьезно разрешить в своей пьесе вопрос о воспитании нашей молодежи, на нем сосредоточил бы свое главное внимание, то было бы ясно, от каких явлений хочет оградить он наш завтрашний день. Но он решил «попутно» затронуть и другой очень важный вопрос: как губителен для руководящих работников отрыв от народа, как отрыв этот неизбежно приводит их к перерождению и бюрократизму. Для этого он сюжет своей первой темы развертывает в семье заместителя министра.

Нужно ли было тему воспитания детей раскрывать параллельно с темой бюрократизма, ротозейства, отрыва главного персонажа пьесы Карпо Карповича от народа? На этот вопрос ответит только сам драматург. Но в данном случае это ему не удалось, так как в целом ряде эпизодов пьесы была нарушена логика событий, логика развития характеров, а, следовательно, и та правда жизни, которую мы выше всего ценим в драматическом произведении. В отрыве от действительности, в идейной и художественной незавершенности заключается причина неполноценности пьесы.

И вот когда я подвел итог своему режиссерскому разбору комедии «Не называя фамилий» В.Минко, то пришел к выводу, что в том виде, в каком мы знаем сегодня эту пьесу, я не стал бы ее ставить. Не стал бы потому, что трудно, да и невозможно на такой драматургической основе создать цельный, идейно ясный режиссерский замысел и убедительно воплотить его в спектакле.

В связи с размышлениями над этой пьесой приходит на память другая комедия, над которой работало много театров и режиссеров, — это «Калиновая Роща» А.Корнейчука.

Нельзя сказать, чтобы это было безупречное драматическое произведение. Однако при всех трудностях, которые встретились при оправдании ее сюжетной линии, особенно взаимоотношений Надежды, Батуры и Ветрового, в комедии А.Корнейчука были крепко увязаны общественные и личные интересы советских людей. Мы наглядно видели, за что и почему сняли председателя колхоза Романюка. Мы искренне восхищались характерам Наталии Ковшик, которую автор противопоставил Романюку, мы ощущали в пьесе живое дыхание современности, стремление А.Корнейчука показать то новое, что отличает взаимоотношения таких людей, как Батура и Ветровой.

Можно было бы поспорить с автором о том, кому из таких героев следовало пожертвовать во имя дружбы своим чувством к Надежде, но отрицать возможность такого случая не приходило в голову.

Когда режиссеры и актеры глубоко, серьезно подходили к решению своих задач в этой комедии, они ощущали главное — высокую моральную чистоту наших людей.

Юмор, комедийные положения, сатирическая заостренность отдельных образов (Кандыба, Щука) и событий — этого всего в пьесе было не меньше, чем в комедии В.Минко «Не называя фамилий».

Соединение сатиры и комедии в единое целое — нелегкое дело для драматурга и театра.

«Комедия отражает жизнь народа не меньше, чем драма, — говорил К.С.Станиславский. — Особенно комедия в соединении с сатирой, так как в каждой большой комедии присутствует сатира и каждое сатирическое произведение опирается на комедийные, жизненно-правдивые положения. У нас же почему-то драму воспроизводят на сцене всегда реалистично (это очень хорошо!), а в комедийном спектакле ищут «условность», какую-то особую «театральность» и, как выражаются критики, «специфическую для комедии легкость». Верно найденная условность может быть и в драме; все, что на сцене в любом жанре выразительно,—всегда натурально; каждый спектакль имеет право на «легкость», но не за счет его «облегчения» во имя ложно понятого жанра, во имя «пустоты» содержания и характеров. Комедия — это жанр огромной важности в деле воспитания общества. Смех воспитывает так же, как слезы. Но умный смех, по умному поводу. Довольно развлекать народ «похождениями Глупышкина», переодетого в современный наряд. Народ-зритель хочет видеть себя и в правдивой, высокой, острой и обязательно веселой комедии. А кое-кто думает, что существуют грустные (!) и скучные (!) комедии и требует от современных авторов, чтобы они писали именно такие! Это худший враг нашего искусства! Он ничего в нем не понимает. И ужасно, когда он может диктовать художникам свою нудную, ложную, скучную мораль, занимая соответствующий пост. Народ не примет его «комедий», потому что эти чинуши с народом давно порвали связь. Я за комедию и за народ в комедии…»

Это определение Станиславским особенностей комедийного жанра служит прекрасным практическим пособием для режиссеров в их работе над комедией, и особенно сатирической.

Комедия, как никакой другой жанр, требует от всех, кто ее создает, правдивого восприятия и воспроизведения жизни.

…Итак, не отступая от своей «сверхзадачи» поставить спектакль на тему воспитания нашей молодежи, с огорчением отказываюсь от мысли поставить пьесу В.Минко (комедия ведь!) и начинаю заниматься пьесой В.Гусева «Иван Рыбаков». Автор читал мне свой первоначальный черновой вариант еще в 1943 году. Сейчас передо мной была законченная пьеса, ясная и чистая по замыслу, с хорошо разработанными психологическими ситуациями, с романтическим прологом и яркими сюжетными столкновениями. И опять-таки, не желая доверять только своему первому и хорошему впечатлению, оставшись наедине, «глаз на глаз» с пьесой, я решил произвести полный разбор ее, чтобы не ошибиться в выборе.

О чем же пьеса?

Первоначально мне представлялось, что это пьеса и «хорошем отце» и «плохом сыне». Тем более, что за последнее время появилось несколько пьес, в которых выведены, с одной стороны, озабоченные, занятые служебными делами отцы, с другой — избалованные, подчас распущенные юноши и девушки. Название одного из газетных фельетонов — «Плесень», — стало нарицательным для характеристики таких оторвавшихся от советского общества, нарушающих нормы поведения молодых людей.

Но, вчитываясь в пьесу В.Гусева, я понял, что было бы неверным рассматривать все поведение Ивана Рыбакова как одну из разновидностей проявления «плесени» и весь сложный конфликт между отцом и сыном сводить к этому чуждому для нашего общества и безусловно временному явлению. Это было бы неверно делать прежде всего потому, что действие пьесы Гусева относится совсем к другому периоду времени.

Сущность конфликта пьесы «Иван Рыбаков» не сводится к тому скандалу, который учинил Иван в ресторане, ее следует искать в более сложных жизненных явлениях. По своему легкомыслию Иван счел возможным перенести на себя славу военных подвигов отца в гражданскую войну, перенести на себя и популярность его имени в народе. Он счел возможным освободить себя на этом основании от поисков собственного пути в жизни. Путь же советского человека — это труд. Увлекательный, творческий, самостоятельный даже на первых этапах жизни нашего юношества — в школах, техникумах, институтах.

В Советской стране немало в различных областях науки, техники, искусства и производства знатных людей, имена которых овеяны трудовой или военной славой. Известны тысячи случаев, когда, вдохновленные примером жизни и деятельности своих близких, сыновья и дочери с честью несут славное имя своей семьи и продолжают своим трудам начатое их отцами дело.

Но могут быть отдельные столкновения с жизнью у молодых, еще не сформировавшихся людей, столкновения, напоминающие судьбу Вани Рыбакова. Их никак не следует смешивать с той «уголовщиной», которая явилась содержанием пьесы «Дочь прокурора», произведения надуманного, нехудожественного, неверно рисующего советскую действительность; нельзя также эти столкновения путать и с теми явлениями, которые были осуждены в фельетоне «Плесень».

В.Гусев очень часто в своем творчестве обращался к теме славы, разрабатывая эту тему в принципах советской, коммунистической морали. Он хорошо знал положительные и отрицательные, в своем диалектическом развитии, качества такого понятия, как слава.

«Легче добыть свою славу — чем пронести через жизнь славу отца», — сказал в далекие времена один восточный мудрец.

Слава отца для Вани дорога не только там, что отблеск ее падает на него, но и потому еще, что он любит отца, любит его искренне и глубоко. Мы это видим не только из многих реплик, которыми наделил его В.Гусев даже в сцене «скандала», но и из всей пьесы. Поэтому было бы большой ошибкой считать причиной конфликта отца и сына случай, происшедший в ресторане; это был лишь последний толчок к решительному объяснению.

Причины конфликта между отцом и сыном здесь глубже и серьезней. Основная из них состоит в том, что Рыбаков не придавал значения неверному восприятию Ваней отцовской славы, не видел он и ошибочности воспитания сына, которое не способствовало развитию у него трудовых навыков, а, на оборот, учило беспечности и безделью. Любовь Рыбакова к сыну была эгоистичной, нетребовательной порой и сентиментальной. И это в какой-то мере объяснимо. У Рыбакова рано умерла жена, отец и сын, оставшись одни, были очень привязаны друг к другу, но, по существу, как это часто бывает, плохо знали один другого.

Как ни удивительно, но так бывает в жизни. Люди живут рядом, уверены, что любят, уважают друг друга, и в то же время многого не договаривают, много, слишком много, втайне прощают друг Другу.

Год от года накапливаются недомолвки, намеки, скрытые упреки, пока «последняя капля», как говорится, не падает в наполненную сомнениями чашу, и все, что скрывалось, «терпелось» во имя ложно понятой любви, выливается наружу, и драматический конфликт между двумя действительно близкими по духу людьми вспыхивает с большой силой.

Пьеса В.Гусева может принести серьезную пользу нашему зрителю, если в ее основу ляжет вся сложность взаимоотношений старшего и младшего поколений, а не частный случай с подвыпившим юношей, попавшим в далеко не желательную для него компанию Лизы и ее приятелей.

Таков был первый этап моих режиссерских размышлений над пьесой «Иван Рыбаков».

Для себя этот этап я называю — вскрытие сюжета драматического произведения (возможно, более полное и глубокое).

В процессе вскрытия сюжета пьесы начинают выясняться и характеры действующих лиц. Я не ищусразу точных характеристик всем героям драмы. Но с главными персонажами необходимо мысленно пройти весь их путь по пьесе.

О характере героя произведения мы судим по поступкам, какие он совершает, по тому, как проявляет он свои чувства, к чему стремится, как относится к окружающей жизни. В своей совокупности все это создает нам представление и о мировоззрении персонажа пьесы.

Вот Рыбаков — храбрый воин, полководец, деятельный строитель социализма в мирные дни («чтоб не отстать на секунду от строя»), человек с горячим сердцем, умеющий подчинить свои чувства и поступки интересам общества. Это с особенной силой выражено в его конфликте с сыном.

Текст пьесы дает исчерпывающее представление о действиях, поступках и определенных чертах характера Рыбакова.

Для того чтобы представление о характере действующего лица не опиралось у режиссера (или актера в работе над ролью) на общее впечатление от образа, К.С.Станиславский рекомендовал в процессе работы над текстом пьесы выписать на отдельный лист все, что исполнитель сам говорит о себе, все, что о нем говорят другие, все его дела и поступки, события, в которых он участвует. По мнению Станиславского, это помогает также определить конкретную задачу роли, способствует выявлению ведущих черт характера каждого действующего лица.

Следуя этому совету, выписываю себе из текста пьесы следующие действия Рыбакова-отца и относящиеся к нему факты:

«Проводит военную операцию по разгрому белогвардейцев на южном фронте в 1920 году.

Упрекает себя за то, что за внешним «сверхбоевым» видом командира роты Титова не увидел его подлинной сущности, доверился этому человеку.

Отдает Титова под суд за трусость.

Фомин говорит о Рыбакове: лихой командир Иван Рыбаков — и далее все, что рассказывается о том, как ведет бой Рыбаков.

Очень обрадован тем, что у него родился сын. Советуется с товарищами, как назвать его. Выбирает простое русское имя: Иван! Дает первый завет сыну:

Кровь солдата в твоей крови.

Не пугайся далеких дорог...

В бою суровом имей терпенье…

В момент своей огромной радости, в момент рождения сына, Рыбаков не предается благодушному настроению. Он не прощает Титову его плохого поступка, не прощает ради будущего,

…ради наших сынов,

Прощать тебя не дано мне права.

Не испугался Рыбаков угрозы Титова отомстить ему.

Он не женился вторично из-за сына: очень его любит. Много работает. Встает каждый день в шесть часов утра… Грустит о том, что сын плохо учится. Думал, что Ваня будет «звездою», что растет

У меня сынище, товарищ, друг,

А вышло удешевленное изданье

Довольно старых отцовских заслуг.

Принимает решение, что не будет больше снисходительно относиться к поступкам сына. Признает свою большую вину в том, что произошло с Ваней. Считает, что сыну пришла пора самому отвечать за себя, за свои поступки. Предлагает Чудрину отвести Ваню в милицию.

На какие-то несколько секунд заколебался… Хочет уплатить штраф за сына. Решения Вани идти в милицию не понял.

Вспоминает, пытается разобраться, понять, что же он просмотрел в воспитании сына:

Старик, ты сына растил для счастья,

Но позабыл, что счастье в борьбе...

Очень хочет увидеть сына, встретить на улице, на бульваре, где они когда-то гуляли. Вероятно, поэтому намеренно долго остается на улице.

Уезжает на фронт. Ждет, что сын сам придет проститься, даст знать о себе.

Скрывает от Титова свой разрыв с сыном, его поведение.

Говорит даже неправду Титову, что сын якобы в Свердловске на спортивных соревнованиях.

Поверил тому, что Титов искренне хвалил его сына, поверил, что Титов исправился, осознал свой проступок; готов помочь Титову.

Тетя Катя говорит о Рыбакове:

Дожил ты, комбриг, до седин…

А в сердце —в сердце дитем остался.

И каждого, каждого рад и готов

И счастлив увидеть честным, хорошим.

Искренне верит, что дочь у Титова хорошая — не в отца, — и готов всем ей помочь в жизни. Таков его ответ на месть Титова.

По количеству писем, которые приносит почтальон для Рыбакова, видно, что последний ведет большую переписку с разными людьми, что он охотно делится своим опытом и знаниями с теми, кто в них нуждается.

Признается сыну в своей вине перед ним, в том, что мало уделял ему внимания, не понимал, что значит, когда сыну хочется быть с отцом.

Мужественно встречает смерть…»

Перечитываю свою запись. Конечно, ее можно было бы сделать полнее, но и те действия, которые здесь перечислены, те мысли, которыми живет Рыбаков, его отношение к окружающим людям — все это и создает облик человека с большим сердцем, человека требовательного, справедливого, коммуниста-патриота, отдавшего всю свою жизнь служению Родине.

Когда пытаешься для себя глубже обосновать логическую линию пьесы, тогда невольно возникает вопрос, — как же мог рядом с таким целеустремленным человеком, как Рыбаков, расти такой сын? Как мог Ваня не воспринять положительные черты своего отца, не воспринять еще с детства?

Поиск по сайту: