Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 18 страница

Известно, что одним актерам более свойственно переживание дра­матическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на фи­зические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожи­данный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоя­тельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа пере­воплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью лег­ко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, нахо­дить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «...неожиданные при­способления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих ис­ключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохно­вения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене»[170]. Очевид­но, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в оп­ределенном направлении, стимулирует рождение одних приспособле­ний и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выраже­ние внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, — составля­ет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспо­минания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «...в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отноше­ния не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спек­таклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру»[171]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую суще­ственную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно — приспособление[172].

Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы — не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятель-

ности подсознания персонажа и работы творческого подсознания арти­ста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творче­ской природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантази­рование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персона­жа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потен­циал исполнителя.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избирае­мых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему об­щения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в пьесе ответное приспособление —другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учи­тывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица.

Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал С. М. Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная до чет­кой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, поло­женным в основу системы взаимоотношений действующих лиц»[173]. При этом можно утверждать, что для Михоэлса жанровые особенности пье­сы и спектакля не замыкались внутри только системы взаимоотноше­ний действующих лиц, но включали в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у ме­ня, автора, такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Соро-кер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Ме-нахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, — самая же­ланная цель для актера»[174]. Здесь есть колоссальный материал для раз­мышлений по поводу того, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс действия. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме обще­ния: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер — это самый стра­стный зритель. Партнер — это делегат зрительного зала к тебе на сце­ну». И далее: «Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного за­ла — к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо»[175]. Таким образом, столь важный фактор формирования характера зрительского восприятия, как вовлечение зрителя в процесс сопереживания героям спектакля (или, наоборот, — их «очуждение»), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга — со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях раз­личных жанров?

Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от ак­тера как бы не учитывать присутствие зрителя. Тут партнер, действи­тельно, становится «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует на зрителя. В этом ему помогает дра­матургия (особенно современная), так как драма стремится избегать всякого рода условно-театральных приемов.

В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, являющиеся как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он сам по себе. Оставшись один на сцене артист начинает искать себе партнера. Кажется, вполне логично допустить, что этим партнером должен стать зритель. Однако, как только герой трагедии вступит в общение с залом, — моментально разрушится процесс сопереживания, исчезнет напряжение трагедии. Исключение составляют только те случаи, когда произнесение монолога «в зал» может быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами и зритель условно становится участником действия, представителем того «народа», к которому обращен монолог. (Например, речь Антония над прахом Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). Во всяком другом случае трагедийный монолог — дело абсолютно интимное, «свидетели» здесь просто неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. И не дай Бог, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя, «быть ему или не быть?» — Тогда конец трагедии!

Иное дело, монолог в драме. В этом жанре он сегодня восприни­мается как художественная архаика и обычно требует бытовой моти­вировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой мо­нолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог — Чебутыкина. Монолог этот уже имеет некоторое бытовое и психологическое оправ­дание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сцениче­ское решение монолога в драме очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Поэтому так часто сегодня эти монологи урезаются, сокращаются, даже вообще вы­марываются.

А вот для комедии присутствие зрителя в зале — естественное и необходимое условие действия. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю — и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. Старая комедиография поддерживала это качество актерского самочувствия специальными репликами «в сторону».

Особенно сложна в этом отношении трагикомедия, не позволяю­щая актеру постоянно существовать в одной системе обеспечения с партнером. Он вынужден то проживать действие по законам «четвер­той стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то произво­дить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов внимания своего персонажа.

И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие должно быть подлинным, продук­тивным и целенаправленным. Импровизациошюсть общения партне­ров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом всякого живого театра, всякого сценического жанра.

Можно смело утверждать, что не существует ни одного процесса в сценической технологии, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от условий жанра спектакля. Во всех случаях трансформация эта осуществляется с соблюдением той же закономерности, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.

Взять такое важнейшее понятие, как предлагаемые об­стоятельства. Г. А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевопло­щение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предла­гаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подхо­дит в диалектическому скачку от «я» актера к образу». И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагае­мые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для че­ховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецелена­правленным и неконкретным». Отбор предлагаемых обстоятельств, производимый режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как это не только необходимое условие поиска способа перевоплоще­ния артиста в роль, но и подступ к образу мира, каким он видится ре­жиссеру сквозь призму драматургического произведения.

Также трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Ску­пого рыцаря, будет фантазировать в том же направлении, что актер, играющий Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, станет представлять своих женихов так, как они представляются Агафье Ти­хоновне из гоголевской «Женитьбы», хотя и у той и у другой одна проблема: к ним сватаются. Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля. От­бор видений может способствовать вживанию в образ героя, а может, наоборот, вызвать отношение артиста, требующее иронической или саркастической манеры исполнения.

Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным за­лом готовится всеми составными частями действенного процесса. На уровне любого из этих элементов мы наблюдаем властное воздействие жанра, в той или иной степени трансформирующее проявление любого качества актерской психотехники. При этом следует еще раз под­черкнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера по­ведения человека по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой пси­хики. Актер может быть фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть правдив и искрен в самом остром гротескном рисунке.

Все вышеизложенное убеждает нас в том, что жанр реализуется не столько внешними формальными ухищрениями, сколько определенными психотехническими приемами, имеющими вполне закономерный характер.

Поиск по сайту: