Память физических действий 3 страница

В спектакле, благодаря ремаркам автора или предложенного ре­жиссером рисунка, возникают сценические паузы, которые должны заполняться актерской импровизацией. В. Э. Мейерхольд создавал партитуру так называемой «предыгры», предоставляя возможность ак­терам своей импровизацией реализовать эти игровые паузы. В учебном процессе будущие актеры и режиссеры должны подготовиться к уме­нию строить сценические паузы. В таких случаях важно, чтобы импро­визация была подчинена логике пьесы и не нарушала развития сквоз­ного действия. Известно, что хороша та импровизация, которая хоро­шо подготовлена.

Для импровизации следует отбирать такие темы, которые сами по себе, по своей значимости способны взволновать фантазию исполните­лей. Тема для этюда может оказаться слишком обыденной, хотя и зна­комой, но потерявшей остроту. Такие темы не раскрывают действен­ных конфликтов, не возбуждают, не мобилизуют фантазию. В резуль­тате и этюды получаются безвольные.

При выборе и воплощении темы важна гражданская позиция. На­пример, тема «Дружба» может подсказать этюд о взаимопомощи людей разных национальностей в условиях острой социальной борьбы. И та же тема может быть решена в обстоятельствах бытовой обыденности. Тема должна волновать исполнителя своей гражданской значимостью, поднимающей над бытовой обыденностью.

Может возникнуть вопрос: надо ли фиксировать этюд, возникший в порядке импровизации, и продолжать работать над ним? Как прави­ло, нет. Фиксация найденного приведет к потере непосредственности и снизит увлеченность самим процессом импровизации. Но в отдельных случаях можно найти способ вернуться к показанному этюду, не отка­зываясь, однако, от импровизации. В этюде меняются предлагаемые обстоятельства сюжета. Скажем, действие, происходившее летним днем, переносится в условия зимней ночи. Изменяется этюд, изменятся, возникнут другие приспособления, взаимоотношения между действую­щими лицами. Можно заменить в этюде одного исполнителя или даже всех и предложить новому составу сыграть увиденньш этюд по-своему. Это создаст активный повод для импровизации на тему, уже ранее предложенную.

Для профессионального актера необходимо фиксировать неожи­данно возникшую на репетиции или на спектакле деталь или краску, но для ученика целесообразно на каждом занятии искать новые поводы для импровизации.

При исполнении групповых этюдов для усложнения импровизации и проверки собранности участников можно создавать неожиданные условия игры. Например, во время действия гаснет свет. Этюд не пре­рывается. Участники принимают это событие как реально возникшее обстоятельство и продолжают действовать в темноте, выполняя свою задачу уже в новых обстоятельствах... Когда свет зажжется, станет яс­но, кто как преодолел неожиданное препятствие.

Год работы над этюдами дает широкую возможность для импрови­зации. На втором курсе начинается освоение авторского текста, и мо­жет показаться, что импровизация теряет свое значение. На самом же деле этюды, окружающие драматургический материал, при методе дей­ственного анализа пьесы или отрьшка требуют искусного владения им­провизацией.

Импровизация имеет большое значение в течение всего периода учебы в театральном вузе. Мы говорили главным образом о том, что относится к области актерского мастерства. Эти занятия являются обя­зательными для будущих актеров и режиссеров. Но для режиссерской группы должны проводиться еще дополнительные упражнения.

Существует область чисто режиссерской импровизации. Ее необ­ходимо развивать в студентах режиссерского факультета.

Ю. А. Завадский говорил: «Вахтангов в студии на наших глазах и вместе с нами импровизировал, искал мизансцены, находил и неожи­данно все менял, изобретая без устали и без конца, но сохраняя при этом верность главному — замыслу». Эти слова относятся к тому вре­мени, когда Юрий Александрович был учеником вахтанговской студии в Мансуровском переулке. Уже зрелым мастером Завадский полностью сохранил импровизационность режиссера в работе с актерами. По су­ществу, каждая его репетиция была уроком блестящей режиссерской импровизации, направленной на главное — реализацию замысла спек­такля.

Есть режиссеры, которые приходят к встрече с актерами, имея точно установленный план каждой сцены спектакля. Им остается вне­дрить выработанный рисунок в сознание актеров, требуя точного выполнения своего решения. Такой метод очень близок к «дрессировке» актера.

При творческой работе с актерами, да и со всеми участниками создания спектакля, режиссер, зная сверхзадачу, добивается коллек­тивного поиска путей реализации замысла, отметая избитое, утверждая новое. И в этом поиске большое значение имеет режиссерская импро­визация на заданную тему.

С режиссерским классом можно начинать с импровизации тек­стов, рассказов. Кто-то начинает рассказ на заданную тему. Продолжа­ет сосед и так далее. В результате возникает целое повествование. Такое же упражнение можно провести, имея источником только что про­слушанное музыкальное произведение или увиденную картину. Инте­ресно, что у каждого участника импровизации будет свое решение од­ного и того же источника.

Можно построить импровизацию мизансцены. Студент-режиссер организует выгородку определенного места действия и располагает в ней действующих лиц. Исполнители, оправдывая мизансцену, начинают действовать, импровизируя этюд на заданную мизансцену. Это упраж­нение приучает режиссера точно и кратко ставить перед актерами за­дания, избегая многословных рассуждений «по поводу», учит опреде­лять актерскую задачу.

Режиссер с исполнителями показывает самостоятельно приготов­ленный этюд. Курс обсуждает его, и педагог поручает другому режис­серу тут же внести в этот этюд коррективы по замечаниям.

Такое упражнение приучает в порядке импровизации находить решение поставленной задачи.

Обыкновенно студентов увлекает режиссерская импровизация на тему сценической паузы. Педагог назначает одного студента режиссе­ром паузы, остальные участвуют как исполнители. Предлагается пьеса, в которой автором определена сценическая пауза. Например, конечная ремарка Пушкина в «Борисе Годунове»: «Народ безмолвствует». Режис­сер должен в порядке импровизации построить мизансцену этой паузы. Участники оправдывают мизансцену и начинают действовать. Если задание было сформулировано четко, этюд удается, если же нет, этюд не развивается. Одну и ту же паузу разные режиссеры могут решать по-своему.

Способность импровизировать связана со степенью развития ре­жиссерской фантазии. Такая способность создает органику существования на сцене. Это верный путь к творческому процессу создания роли и спектакля, противоположный разучиванию штампованных приемов. Можно сказать, что импровизация — это верный путь к переживанию на сцене, и ее надо постоянно воспитывать.

О. Л. Кудряшев
ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ — ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ

Комплексное обучение на режиссерском факультете предполагает практическое знакомство студентов с важнейшими элементами актер­ской психотехники и понятием психофизическое самочувствие с са­мых первых шагов учебного процесса. Было бы неверным говорить о привязанности изучения этого к определенному этапу: самый первый элементарный тренинг уже включает, пусть примитивное, понимание того, в каком самочувствии выполняется то или другое упражнение. Скажем, первая тренировка внимания требует предельно собранного, рабочего самочувствия студента. Педагог еще не формулирует это по­нятие, но смысл его должен быть ясен. В дальнейшем психофизиче­ское самочувствие становится важнейшим элементом на всех этапах учебного процесса первого курса, входит в сознание учащихся как первооснова, на которой возводится весь сложный комплекс актерско­го мастерства.

На режиссерских курсах профессора М. О. Кнебель усвоению по­нятия психофизического самочувствия уделяется громадное внимание. Студент уже на первом курсе должен получить полное и глубокое его понимание. Для этого в классе выполняются упражнения и импровизи­рованные этюды, задаются специальные домашние задания на поиск того или другого самочувствия. В дальнейших заданиях по другим эле­ментам мастерства чрезвычайно внимательно анализируется вопрос правильности найденного самочувствия.

Практическая работа ведется параллельно с подробным теоретиче­ским изучением этого элемента. В его основу положена концепция психофизического самочувствия, детально разработанная Вл. И. Немировичем-Данченко. Это одно из крупнейших открытий великого ре­жиссера и педагога.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа <...>. Но разо­брать — это мало. Выйдет актер и будет играть — пойдет на штампы. Режиссер-педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все... Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности виб­рируют при данном состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом — не то, что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное в твор­ческом процессе. Эта память хранит в себе не только то, что накопи­лось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное самочувствие, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в дан­ной обстановке...»[9].

Для нас особенно важна мысль Вл. И. Немировича-Данченко о действительном характере психофизического самочувствия. Только действительный, живой, эмоциональный характер взятого самочувствия позволяет провести резкую границу между подлинным, живым сущест­вованием актера и «игрой состояния».

Игра состояния одна из самых распространенных ошибок на этапе этюдной работы. Это всегда яркий показатель не прожитого, а обозна­ченного внутреннего процесса. Отсюда первая и основная задача при овладении психофизическим самочувствием: отчетливое понимание неразделимой связи самочувствия и сценического действия. Эти два элемента составляют основу создания сцениче­ского образа. Забвение или недостаточное внимание к вопросу само­чувствия в работе ведет к голой, схематической псевдодейственности. Игнорирование же действенной основы сразу толкает к игре состояния. И только соединение самочувствия и действия дает подлинное, органичное, достоверное сценическое существование.

Здесь надо сразу оговориться. О действии мы толкуем студенту постоянно, на нем, как на ведущем элементе, четко фиксируется вни­мание, бездейственность признается самой грубой и вопиющей ошиб­кой учащегося. Но очень часто при этом запуганный опасностью игры состояния студент совершенно пропускает в своих первых работах вопрос самочувствия — своего или партнера. Он не умеет еще найти ту гармоническую меру их соединения, которая обеспечит полноту сценической жизни. И тогда торжествует опасная безжизненная логика «школьного» обучения. Собрать в дальнейшем все элементы в творче­ский комплекс бывает уже довольно трудно.

Забвение самочувствия как важнейшего элемента работы акте­ра — это, как правило, игнорирование или примитивный анализ в ра­боте другого важнейшего элемента психотехники — предлагаемых об­стоятельств. А это вызвано отсутствием интереса к живой, жизненной основе факта, события, вынесенных в этюд, обрывом богатейшего сплетения жизненных связей.

Очень верно пишет М. О. Кнебель о собирательной, кон­центрирующей сути психофизического самочувствия: «Многостороннее психофизическое самочувствие слагается из системы переживаний ге­роя. Если оно верно найдено актером, то сделает закономерным все его поступки на сцене — от простейших до самых крупных. Сливаясь воедино, они приведут актера к органическому существованию в пред­лагаемых обстоятельствах, рождая в нем эмоции, вызванные ситуацией пьесы, эмоции, присущие характеру воплощаемого образа»[10]. Хотя здесь речь идет о пьесе и о создании образа, принцип поиска много­сторонних связей самочувствия с другими элементами актерской пси­хотехники остается верным и для этюдной работы. Разница лишь в том, что мы имеем в виду не самочувствие образа, а самочувствие сту­дента, открытие и познание своей собственной актерской природы, умение быть на сцене самим собой.

Одно из важнейших качеств творческой личности — это умение не насиловать свою природу, а чутко и умно использовать все особен­ности своей индивидуальности, полностью реализовать все свои пси­хофизические возможности.

Владение психофизическим самочувствием, во-первых, лишает ак­тера рассудочного, рационального подхода к роли. Самочувствие не может быть уложено в логическое определение (вспомним слова Вл. И. Немировича-Данченко: «разобрать — это мало...»). Оно должно быть подсказано только чувственно, всей живой органической приро­дой артиста. При всей сложности понятия самочувствие, как это ни парадоксально, наиболее доступно органике студента, потому что в принципе заложено в природе каждого человека. И в этом смысле воз-

никает удивительная диалектика постижения роли, которая складыва­ется из противоборства разумного и чувственного начал. Усвоение ма­териала логическим путем, с помощью анализа события, действия и т. д., снимается ходом чувственным, как будто более простым, и воз­никает на новой, более сложной основе.

Во-вторых, найденное самочувствие связьюает весь этюд в единое целое, накладывает на него отпечаток личности, индивидуальности сту­дента. Создается основа для будущего понимания того, что проблема характерности, которой уделяется в театре много внимания, может пред­стать как проблема индивидуального, характерного самочувствия, а сле­довательно, характерного действия героя. Это, в свою очередь, предпо­лагает тонкую и духовно богатую актерскую индивидуальность, спо­собную не только понять и впитать авторский мир, но и обогатить его.

В-третьих, верно и глубоко схваченное самочувствие дает основа­ние для внутреннего конфликтного существования человека, то есть для живого, постоянно развивающегося процесса. Ведь самочувствие в его полном объеме никогда не бывает однозначно и прямолинейно, и действие далеко не всегда строится в унисон самочувствию, а образует в итоге сложное конфликтное единство.

В-четвертых, самочувствие, взятое как живое, сложное и действи­тельное, создает своеобразную атмосферу вокруг личности, что во мно­гом определяет и атмосферу этюда, привнося в него поэтическую ин­тонацию, нечто, идущее от самой сути искусства.

Крупнейший советский режиссер А. Д. Попов в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко выделил еще группу достоинств психо­физического самочувствия: «В работе над «Бессмертным» — Арбузова и Гладкова (пьеса о партизанах) оказалось очень благоприятствующим проверить великолепную силу «физического самочувствия»... (предла­гаемые обстоятельства: на морозе, в лесу, голод, ранения и огромная физическая усталость). Ложная патетика, горячность, пафос, абстракт­ный темперамент — все эти враги органической жизни и подлинной правды великолепно укрощаются и снимаются, если только актеру удается зацепить верное физическое самочувстви е»[11].

А. Д. Попов подчеркивает главное достоинство самочувствия — его способность возвращать актера к органике, к конкретности пове­дения, имея в виду прежде всего чрезвьиайно достоверную природу физического самочувствия.

Все эти теоретические положения формулируются педагогом только исходя из первых практических опытов студента. Как правило, первые этюды дают богатый и разнообразный материал для анализа и усвоения основных принципов, на которых строится этот элемент.

Следующим шагом в познании проблемы психофизического само­чувствия может стать обращение к примерам из классической литера­туры, которая дает блестящие образцы подробно и богато разработан­ного самочувствия героев в его тесной связи с действием, внутреннего обоснования каждого поступка. Студент получает возможность с по­мощью писателя проникнуть в самые потаенные уголки внутренней жизни человека, постичь существо самочувствия, его тончайшие от­тенки, его рождение и развитие. В такой работе главная задача — «заразить» студента непреходящим интересом к этой стороне жизни чело­века, пробудить вкус к подробнейшему исследованию природы психо­физического самочувствия.

Поразительно интересно выстраивается, например, у А. С. Пушки­на самочувствие и поведение Евгения Онегина в сцене дуэли, после того, как грянул роковой выстрел. Мы выберем только те строки из пушкинского романа в стихах, которые относятся к линии Онегина, выделив особо описание его состояния в этот трагический момент:

...Мгновенным холодом облит,

Онегин к юноше спешит,

Глядит, зовет его... напрасно:

Его уж нет. Младой певец

Нашел безвременный конец!

В тоске сердечных угрызений,

Рукою стиснув пистолет,

Глядит на Ленского Евгений.

«Ну, что ж? убит», — решил сосед.

Убит!.. Сим страшным восклицаньем

Сражен, Онегин с содроганьем

Отходит и людей зовет...[12]

Для предмета нашего разговора — о тесном соединении самочув­ствия с другими элементами актерской психотехники — пушкинские строки бесценны. Попробуем вместе со студентами внимательно вчи­таться в них. Описание самочувствия как такового здесь предельно коротко. Собственно, это три строки, но в них скрыта огромная внут­ренняя динамика самочувствия: от мгновенного холода до «смерти»

Онегина (не случайно Пушкин ставит рядом два глагола: убит Ленский и сражен Онегин). Поразительно и другое. Рядом с этим омертвением оставшегося в живых героя, сознающего последствия своего поступка, рядом и в контрасте с ним существует энергичная внешняя действен­ная линия Онегина: он «спешит», «глядит», «зовет» Ленского, «стиски­вает» пистолет, «отходит», «зовет» людей... Внешнее существование чрезвычайно активно, и разработано оно поэтом значительно более подробно. Создается впечатление, что у поэта нет слов, чтобы описать состояние героя, настолько дико, абсурдно это происшествие. И в этом высочайшая поэтическая точность и художественный расчет — чита­тель по этим намекам легко может пережить это состояние. Более то­го, Пушкин сознательно предоставляет эту возможность читателю, фиксируя только опорные точки самочувствия героя. В пропущенных строках есть такие стихи:

Что ж, если вашим пистолетом

Сражен приятель молодой,

Нескромным взглядом, иль ответом,

Или безделицей иной

Вас оскорбивший за бутылкой,

Иль даже сам в досаде пылкой

Вас гордо вызвавший на бой,

Скажите: вашею душой

Какое чувство овладеет,

Когда недвижим, на земле

Пред вами с смертью на челе,

Он постепенно костенеет,

Когда он глух и молчалив

На ваш отчаянный призыв?[13]

Перечисление и подробное описание нелепых предлагаемых об­стоятельств, вызвавших эту дуэль, и последующая жесткая и точная фиксация угасания жизни, без тени слезливости и чувствительности, с огромной силой толкают воображение читателя, мощно открывают все глубины нашей эмоциональной памяти. Не откликнуться и не воссоз­дать это самочувствие невозможно.

Тончайшее мастерство поэта в сочетании с огромной скрытой эмоциональной силой делают этот пример убедительным, когда мы говорим будущим режиссерам о значении самочувствия и действия в творчестве артиста.

Помимо всего эта сцена прекрасно «срежиссирована» Пушкиным. Поражает свобода в создании различных пластов «сценического дейст­вия». Реальная жизнь свободно и органично переходит в открытое об­ращение к читателю-зрителю. Действие как будто останавливается, но это только внешнее впечатление: изнутри оно напрягается с огромной силой.

В сопоставлении с Пушкиным особенно ярко выступает совсем иная система построения самочувствия у Л. Н. Толстого. Возьмем для сравнения столь же крайнюю ситуацию — убийство Позднышевым своей жены из повести «Крейцерова соната»:

«Когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, — это вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить. Чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, при котором я не мог не видеть всего того, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю. Не могу сказать, чтобы я знал вперед, что я буду делать, но в ту секунду, как я делал, даже, кажется, несколько вперед, я знал, что я делаю, как будто для того, чтоб возможно было раскаять­ся, чтоб я мог себе сказать, что я мог остановиться. Я знал, что я уда­рю ниже ребер и что кинжал войдет. В ту минуту, как я делал это, я знал, что я делаю нечто ужасное, такое, какое я никогда не делал и которое будет иметь ужасные последствия. Но сознание это мелькнуло, как молния, и за сознанием тотчас же следовал поступок. И поступок сознавался с чрезвычайной яркостью... Помню на мгновение, только на мгновение, предварявшее поступок, страшное сознание того, что я убиваю и убил женщину, беззащитную женщину, мою жену...»[14].

Здесь, в отличие от пушкинского описания, страшные секунды как бы остановлены, разложены на составные части, проанализирова­ны со скрупулезными подробностями, с жесточайшей, обнаженной почти до натурализма откровенностью. Герой открывает самые глубин­ные, тончайшие детали своего самочувствия в момент совершения пре­ступления. Важно присутствие в этом процессе фактора сознания, но оно выступает здесь не как контролер действий человека, а только как регистрирующий фактор, словно идет серия моментальных фотогра­фий, четко передающих мельчайшие стадии убийства.

Л. Н. Толстой как будто не стремится вскрывать самочувствие че­ловека как таковое. Оно открывается как необычайно сложный ком­плекс, складывающийся из действия и его молниеносного предварительного осознания. Но именно это сложение сознания с действием, долженствующее как будто остановить убийство (ведь человек понима­ет, что он творит, Толстой не случайно подчеркивает: «я знал, что я делаю»), и создает противоестественную, алогичную, бесчеловечную ситуацию в целом, организует, если можно так выразиться, ее психоло­гическую основу. Нагнетением глаголов «знал» и «делал» Толстой соз­дает особый трагический ритм события, подчеркивая в нем отсутствие бессознательного начала и сложное самочувствие героя, возникающее как результат конфликтного противостояния действия и его осознания. Сложность описанного самочувствия еще и в том, что здесь наклады­ваются, проецируются друг на друга два самочувствия: состояние чело­века, совершающего убийство, и его же состояние, но уже как рас­сказчика, вспоминающего и как бы снова проживающего прошлое. Причем разорвать два этих самочувствия и вьщелить одно как веду­щее — невозможно. Они составляют слитное целое, взаимовлияя друг на друга.

На приведенных литературных примерах мы рассматриваем две главные особенности психофизического самочувствия. Во-первых, оно никогда не находится в статике. Этот подчас весьма динамичный про­цесс находится в крепчайшей связи со сценическим действием и пред­лагаемыми обстоятельствами, в первую очередь. Во-вторых, вырази­тельное самочувствие возникает тогда, когда оно строится в конфликте с действием персонажа.

При разборе со студентами примеров из классической литературы необходимо также обратить их внимание на очевидную зависимость этого элемента от стиля и образной системы автора. Теперь уже сами студенты должны принести в класс собственные наблюдения над про­изведениями классической литературы. Такая работа способна пробу­дить настоящий, живой интерес к важнейшему элементу актерской психотехники.

Следующий этап обучения — вновь обращение к богатейшему на­следию Вл. И. Немировича-Данченко, к его понятию «синтетическое» или «зерновое» самочувствие. Оно связано с ведущей творческой и методической идеей Немировича-Данченко — синтезом театрального искусства, художественного, образного соединения всех элементов мастерства, которое пронизывает всю работу артиста и режиссера от первой репетиции до выхода спектакля на публику.

Исследование действенной природы этюда, а затем отрывка и пье­сы должно быть с самого начала связано с поиском верного самочувст­вия, в котором Немирович-Данченко видел один из главных путей рас­крытия авторского «внутреннего образа»: «нельзя потом», процесс с самого начала должен идти комплексно, слитно.

«Придаю этому физическому самочувствию огромное значение по­тому, что от него побегут линии к психофизике, а стало быть и к соз­данию образа...»[15] — говорил Владимир Иванович, понимая под этим живую действительную органику артиста, которая только и может быть основой создания сценического характера. Еще одно значение само­чувствия: «Когда найдено настоящее самочувствие в образе, схвачена его суть, тогда могут быть еще и какие-то иные краски, но не уходить от этого настоящего самочувствия, которая и есть простота...»[16] (выделено мной.— О. К.). Немирович-Дан­ченко имеет в виду то совершенное качество актерского мастерства, которое он характеризовал как «мужественную простоту», ничего об­щего не имеющую с «простотцой», псевдоорганикой, которой часто прикрывают отсутствие внутреннего содержания.

Воспитание актерской простоты должно начинаться с первых ша­гов обучения студента, с понимания и освоения действенной природы актерского творчества и основ психофизического самочувствия, при­чем значение последнего Немирович-Данченко специально подчерки­вает: «В нашей будущей школе ему уделено будет большое внимание. Актер должен уметь воспитывать в себе простое физическое самочув­ствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изо­бражать, не «играть» ощущение. Таких простых физических самочув­ствий очень немного — десять, двенадцать, пятнадцать. Как только это нажито — нужно прибавлять от существа образа. И простое физиче­ское самочувствие начинает переходить в психофизическое...»[17].

Таким образом, актерская простота как синоним элементарной актерской органики — только первая ступень развития этого элемента в его связи с таким же простым поначалу действием. В дальнейшем освоение самочувствия должно идти все время по возрастающей, к высшей ступени психофизического самочувствия — «синтетическому» или «зерновому», по терминологии Немировича-Данченко.

Первые навыки освоения такого сложного самочувствия возможны и необходимы уже во время работы над этюдами на первом курсе.

Первый момент — это выявление и усвоение «зерновой» мысли работы — самой острой и самой действенной. Действенная мысль по­сылает токи к нервной системе актера, задевает его природу и застав­ляет реагировать действительным, а не искусственным изображающим образом. «Зерновая» мысль — главный двигатель образного восприятия материала. «Образ! Образ! Посылайте вашу мысль в образ», — не уста­вал повторять Владимир Иванович.

«Зерновая» мысль не может быть только логической, ра­циональной формулой, так как она рождается образом или «зерном» взятого для работы материала. Этот второй момент очень важен нри обучении режиссера. Обязательное включение образного видения в са­мом первом и, может быть, в самом простом этюде создает предпосыл­ки для будущего глубокого раскрытия драматургии, с которой студент режиссерского факультета встречается уже на втором году обучения.

Каждому педагогу, занимавшемуся этюдами на первом курсе, хо­рошо известен тот момент, когда элементарная ученическая работа превращается в маленькое произведение искусства, когда студент про­рывается через просто наблюденное к образному восприятию материа­ла. И очень часто мостиком к такому важному «прорыву» служит вер­но и глубоко схваченное психофизическое самочувствие, действитель­ным образом почувствованное исполнителями.

К юбилею Победы в Великой Отечественной войне один из сту­дентов приготовил этюд, который он назвал «Танцы в тылу». Сюжет этюда был незамысловат: раненый солдат случайно попал в небольшой тыловой клуб, где собрались одни женщины. Солдат смущен, растерян, пытается уйти. Его просят остаться. Начинаются танцы под хрипящий патефон. Солдат пользуется бешеным успехом: чтобы потанцевать с ним, выстраивается тихая и покорно ждущая очередь. Девушки очень бережно ведут в танце своего не очень умелого партнера, передавая его друг другу. Постепенно солдат осваивается, вальс становится все более быстрым, увлекательным... В углу забилась в рыданиях какая-то жен­щина. Танцы продолжаются...

Время действия — далекое от исполнителей, знакомое им и ре­жиссеру только по литературе, кинофильмам, спектаклям о войне. И на первых порах этюд нес явный отпечаток вторичности, избитости сюжетных ходов. Педагог при первом просмотре этюда сказал об этом, но студент не хотел от него отказываться, чем-то он его очень увлекал. Молодой человек вспомнил рассказы близких, привлекал свои какие-то очень далекие и смутные воспоминания, не связанные впрямую с войной, но носившие ее отголосок. Но этюд не двигался вперед. Не помогла введенная музыка военных лет, не помогли достаточно точно найденные костюмы.

Тогда будущий режиссер словно забыл о своей работе. Несколько занятий он посвятил упражнениям и импровизированным этюдам, где главным был скрупулезный поиск физического самочувствия в предла­гаемых обстоятельствах, максимально приближенных к исполнителям. Задания актерам постепенно усложнялись, при этом режиссер настой­чиво искал индивидуальный ключ к каждому участнику этюда, пытаясь разбудить его собственную эмоциональную память. Это принесло свои результаты.

Следующий показ был качественно иным. Появилась масса тон­чайших оттенков, возникло живое общение, образное ощущение мате­риала. Рождалась подлинная атмосфера, так как ситуация сделалась понятной, эмоционально близкой исполнителям. Может быть, матери­ал был не совсем точен по реалиям того времени, но он был убедите­лен и правдив в чувственном, живом ощущении ситуации. Холод, го­лод, предельное физическое утомление, внешняя заторможенность и вместе с этим страстная тяга друг к другу, преодоление физического оцепенения и масса других, не передаваемых в словах оттенков дейст­вительного самочувствия видоизменили и самый сюжетный ход: он ушел от банальности, литературности. Верное психофизическое само­чувствие — в этом случае его можно назвать подлинно синтетиче­ским — подсказало и верное действие, и неизмеримо более глубокие и подробные взаимоотношения людей в этой ситуации.

Поиск по сайту: