Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 14 страница

Анализируя пьесу в преддверии этюда, который будет сделан сего­дня, сейчас, вместе с партнерами, актер перестает соглашаться из веж­ливости и необдуманно спорить. Он не просто определяет действие, он ищет действие, близкое своей индивидуальности, ищет свой личный способ существования в русле режиссерского замысла.

Если артист знает, что на репетиции ему не удастся ни отделаться теоретическими рассуждениями, ни отсидеться, уткнувшись носом в листки с текстом роли, он приходит на нее в другом психофизическом самочувствии, он вносит в работу другую степень заинтересованности, собранности, внимания. Причем от репетиции к репетиции его актив­ность возрастает, благодаря как постоянному импровизационному тренингу, так и постепенно возникающим психологическим механизмам «установки» на другое качество работы — на импровизацию.

Поэтому метод действенного анализа, лишенный своего централь­ного звена — импровизируемого этюда на событие — по сути далек от приема, предложенного Станиславским.

Существует и еще один вид пренебрежения этюдом — когда его делают наспех, не разобравшись в сцене как следует, чтобы, сделав, тут же забыть об этой беспомощной попытке (все охотно признают ее не вполне удавшейся) и затем вернуться к сцене, но уже с точным тек­стом и точными мизансценами.

Разумеется, сам по себе этюд ни в коей мере не является гаранти­ей удачной репетиции. Если событие анализируется приблизительно, поверхностно и не вскрывается во всех его конфликтных взаимосвя­зях, а творческие индивидуальности артистов остаются неразбуженны-ми, то от этюда мало проку.

Этюд должен строиться вокруг того или иного события, опреде­ляющего цели, взаимоотношения и поведение действующих лиц на данном отрезке времени, — это теоретическое положение метода дей­ственного анализа хорошо известно. Найти сюжетный факт пьесы, кото­рый заставляет персонажей совершать важные поступки и движет раз­витие действия, как правило, не трудно, с этим справляются даже на­чинающие актеры и режиссеры. Значительно труднее, во-первых, вы­явить конфликтную сущность данного факта, а во-вторых, добиться то­го, чтобы актеры по-настоящему «присвоили» предлагаемый конфликт.

В событии должны сталкиваться противоборствующие цели, по­буждения, поступки, взаимоотношения, самочувствия, ритмы и т. д. Только в этом случае событие может зацепить эмоциональную природу артистов и вызвать в них необходимые побуждения к действием, так как именно конфликт всегда обостряет эмоциональное восприятие происходящего и активизирует поведение.

Психологи пишут о причинах возникновения эмоций: «Соотнося события внешнего мира с потребностями организма, эмоции оценива­ют значение этих событий для субъекта, ибо значимо только то, что может либо способствовать, либо препятствовать удовлетворению по­требностей»[143]. Эти ведущие потребности создаваемого характера каж­дый артист ощущает в соответствии с особенностями своей индивиду­альности, отбирая наиболее себе близкие, родственные, и потому по­требности одной и той же роли, репетируемой двумя разными актерами, неминуемо окажутся чуть отличными друг от друга. Иначе говоря, каждая актерская индивидуальность должна нащупать свою природу конфликта в событии.

Короткий застольный разбор сцены перед выходом на этюд требу­ет, чтобы событие было освоено, воспринято актером как некая реаль­ность, вызывающая либо несогласие, непонимание, протест, возмуще­ние, либо желание эту существующую реальность продлить, укрепить, упрочить.

Станиславский писал: «Что значит оценить факты и события пье­сы?.. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое ду­шевное событие быть может породившее самый внешний факт... Сло­вом оценить факты — значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собст­венной»[144].

Только острота восприятия события рождает в актере способность незамедлительно выразить свое отношение к нему в определенном по­ведении, провоцирует его на импровизацию.

Между тем иногда режиссеру кажется, что назвать тот или иной факт сюжета, достаточно, чтобы актер воспринял его как событие. При этом артист может соглашаться со значимостью факта, как тако­вого, но вскрыть для себя его конфликтный смысл, найти к нему свое личное отношение не может. Отсюда очень приблизительное опреде­ление линии поведения, «в общем» логичного и «вообще-то» возможно­го, а по существу вялого и неинтересного.

Так, на одном из курсов ГИТИСа молодым режиссером разбира­лись сцены из «Вишневого сада» Чехова, в частности, репетировалась сцена первого появления Раневской в доме — ее приезд. Сцена начи­нается с подробной ремарки Чехова: «...Шум за сценой все усиливает­ся. Голос: «Вот пройдемте здесь...» Любовь Андреевна, Аня, и Шар­лотта Ивановна с собачкой на цепочке, одетые по-дорожному. Варя в пальто и платке. Гаев, Симеонов-Пищик, Лопахин, Дуняша с узлом и зонтиком, прислуга с вещами — все идут через комнату.

Аня. Пройдемте здесь. Ты, мама, помнишь, какая это комната?

Любовь Андреевна (радостно, сквозь слезы). Детская!

Варя. Как холодно, у меня руки закоченели. (Любови Андреевне.) Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка.

Любовь Андреевна. Детская, милая моя прекрасная ком­ната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата.) А Варя по-прежнему все такая же, не монашку похожа. И Дуняшу я узнала... (Целует Дуняшу.)

Гаев. Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?

Шарлотта (Пищику). Моя собака и орехи кушает.

Пищик (удивленно). Вы подумайте!

Уходят все, кроме Ани и Дуняши».

Событие сцены определялось режиссером сначала как «приезд Ра­невской», потом название чуть изменилось — «встреча в доме после долгой разлуки». Все, занятые в сцене, без возражений приняли такое определение. Каждый охотно соглашался с тем, что эта встреча имеет для него огромное значение и искал соответствующую линию поведе­ния. Исполнительница Раневской говорила, что ей надо все и всех вспомнить, узнать, поблагодарить за встречу. Исполнительница роли Вари утверждала, что ей надо проследить, чтобы все было в порядке, помочь приехавшим устроиться... Студентка, играющая Аню, считала, что ей надо поделиться своей радостью от возвращения домой с окру­жающими и прежде всего с матерью... и т. д.

Удовлетворившись «в общем» логичными соображениями, режиссер предложил сделать этюд. Не сопротивляясь, но и не проявляя особого энтузиазма, актеры вышли на площадку и, наскоро уточнив, откуда и куда кто входит и выходит, сыграли сцену. Раневская смущенно улыба­лась (как, впрочем, и все остальные), удивленно оглядывалась вокруг и выглядела слегка взволнованной... Вносились и уносились какие-то ве­щи... На сцене присутствовала атмосфера некоторой неловкости, натяну­тых улыбок и легкой суеты. Этюд кончился быстро, к явному облегче­нию актеров, большинство из которых остались им неудовлетворены.

Актриса, репетировавшая роль Раневской, с сожалением призналась, что, вопреки ремаркам Чехова, даже подступов к слезам не ощутила, и понимая, что заплакать при встрече с прошлым, молодостью, детством можно, конкретных живых раздражителей для себя найти не смогла. Даже более простую вроде бы чеховскую ремарку: «целует брата, Варю, потом опять брата» — выполнить ей не удалось, повторный поцелуй Гаева казался неискренним и сентиментальным. Актриса утверждала, что ее неудача не случайна и свидетельствует о серьезных просчетах в разборе сцены...

Актриса, репетирующая роль Ани также считала, что этюд не по­лучился и сама она занималась главным образом «изображением радо­сти», но зато этюд поставил перед ней ряд вопросов, при разборе сце­ны не возникавших. Например, почему Аня непременно хочет провес­ти мать через детскую, чего ждет она от матери? Что значат слезы или, напротив, сдержанность Раневской для окружающих и для Ани? Кроме того, она обнаружила, что, разбираясь в сцене, не учла физического самочувствия Ани, о котором та говорит сразу после ухода матери: «Я не спала в дороге четыре ночи... теперь озябла очень...»

Репетирующая роль Вари говорит, что этюд заставил ее задуматься о том, какой встречи она ждала и так ли все складывается, как хоте­лось и ожидалось, и каковы возникшие неожиданности?..

Постепенно выясняется, что этюд не получился, потому что в нем не было точного события. Это был «вообще» какой-то приезд, «вооб­ще» встреча людей, не связанных между собой нитями многолетних сложных отношений, всегда конфликтно проявляющихся в событий­ных моментах. Нельзя было упрекнуть актеров в грубом наигрыше, но они были вялыми, скучными, безликими.

Так обычно и получается, если лежащий на поверхности сюжет­ный факт не превращается в событие, которое должно вызвать эмо­циональный отклик в каждом артисте.

Ведь в зависимости от сверхзадачи спектакля факт возвращения Раневской в свой дом после пятилетней разлуки с близкими может лечь в основу разных событий...

Это возвращение может быть паническим бегством Раневской от страшной темной бездны, от трагедии, пережитой в Париже, где, обманутая, обобранная, брошенная, она пыталась покончить с со­бой...

Оно может быть надеждой на начало новой жизни, еще неизвест­но какой, но обязательно другой...

Оно может быть попыткой искупления вины перед всеми брошен­ными и оставленными здесь, в этом доме, ради того, кто не принес ничего, кроме страданий и унижений...

Или попыткой спасти дом и сад...

Оно, возвращение, может быть вызвано безвыходностью, надеж­дой, раскаянием, тоской, чувством долга...

И никто из встречающих еще не знает, что принесет это возвращение им, и каким оно будет.

Но каждый раз это будет другое возвращение, другое событие в жизни и самой Реневской, и близких ей людей. Это будет каждый раз иной вход в дом, иное восприятие окружающего, иное отношение к встречающим, их заботам, вниманию, иное физическое самочувствие, иной ритм и т. д.

Можно, разумеется возразить, что возвращение Раневской в ка­кой-то мере включает в себя каждый из перечисленных вариантов, да и многие другие тоже. Это верно, но что-то должно доминировать в каждом конкретном случае в зависимости от определения события.

Перед выходом на этюд актер особенно нуждается в четком выяв­лении главного, в обретении эмоциональной доминанты, которая по­зволит ему не запутаться в массе предлагаемых обстоятельств и выде­лить главное из них. При определении события этюда воображение артиста должно получить точную направленность.

Впрочем, даже упомянутый неудачный этюд принес свою пользу, так как и режиссер, и актеры захотели разобраться в сделанных ошиб­ках, что привело к дальнейшему активному и заинтересованному раз­бору сцены. К сожалению, иногда наспех отделавшись от этюда, акте­ры и режиссер успокаивают друг друга, что «для первого раза получи­лось неплохо», и переходят к следующей сцене, пропустив важное зве­но в развитии замысла спектакля.

Вновь разбирая сцену, режиссер уточнил, что возвращение Ранев­ской это попытка спасения от унижения, отчаянья, одиночества. Он подчеркнул, что Раневская вернулась не сама — за ней пришлось спе­циально посылать дочь... Что драматический конфликт встречи усугуб­ляется, конечно, угрозой продажи дома и сада... И тем не менее — это спасение, в которое и сама Раневская и встречающие ее так хотят ве­рить... А уже в связи с этим уточняется и поведение самой Раневской, и отношение окружающих к ее возвращению, и мера понимания (или степень непонимания) каждым драматизма ситуации, а главное, то, как этот драматизм преодолевается всеми и самой Раневской... Одновре­менно с этими главными вопросами возникают и другие.

В частности, отмечается самочувствие Ани, которое ей необходи­мо преодолевать в этой сцене... И становится ясно, что Варя за суетой вокруг вещей, не должна упускать главное — саму Раневскую... И ак­триса, репетирующая Шарлотту, говорит, что, учитывая невеселые об­стоятельства встречи, ей хотелось бы внести в нее некие элементы шутливости, юмора, а для этого ей нужны какие-то детали реквизита...

А играющий Гаева спрашивает, меняется ли его ритм при входе в дом, потому что Гаев устал от долгого томительного ожидания поезда, опо­здавшего на два часа, замерз, утомлен суетой встречи и теперь ему хо­чется отдохнуть, согреться, расслабиться... Он говорит, что в этом рас­слаблении Гаева, конфликтующим с возбуждением Раневской, в борьбе их ритмов тоже выражается событие... Словом, каждый артист ищет свои пути для освоения события, опираясь на свои наблюдения и эмо­циональную память.

Надо сказать, что вновь сыгранный этюд при отдельных своих не­достатках, уже нес в себе элементы названного события. А главное, Раневская, едва сдерживавшая на этот раз слезы, стала нервным цен­тром этюда, приковывающим к себе внимание окружающих. И по­скольку центральная фигура сцены обрела правду поведения и само­чувствия, то и остальные участники ее — как это часто случается во время этюда — невольно оказались втянутыми в атмосферу достовер­ности и ощутили уверенность и свободу. Разумеется, в данном случае важно не то, насколько правомочным было предложенное молодым режиссером событие, но то, что оно заставило участников репетиции включиться в активные поиски своего отношения к нему, того эмо­ционального отношения, которое будит актерский темперамент, созда­вая необходимый импульс для этюдной импровизации.

Психологи считают, что «в темпераменте преимущественно выра­жается отношение человека к происходящим вокруг него событиям»[145]. Поэтому этюд на событие — это не только способ анализа пьесы и проверка правильности намеченного поведения, но одновременно и проверка того, в какой мере данная индивидуальность способна оце­нить предлагаемое событие и насколько она заразительна в этой оцен­ке. Конечно, каждый спектакль по «Вишневому саду» требует своей Раневской. Но все же, выбирая актрису на эту роль, нельзя не думать о легкой эмоциональной возбудимости, заразительности, женском обая­нии. Наличие или отсутствие этих данных отчетливо выявляется в мо­мент восприятия события и непосредственной импровизационной ре­акции на него. Ошибки в распределении ролей при методе действенно­го анализа обнаруживаются гораздо быстрее (а значит и быстрее ис­правляются), чем при работе с долгим застольным периодом.

Но значительно важнее то, что уже первые этюды выявляют особен­ности актерской индивидуальности. Опираясь на них в процессе репе­тиций, актер вместе с режиссером ищет собственные подходы к роли.

М. О. Кнебель подчеркивала в своей статье, посвященной методу действенного анализа, что «первая же этюдная репетиция сталкивает актера со всеми подробностями физического быта данной сцены... У него сразу возникает комплексное восприятие происходящего и его внутренние психологические ощущения становятся неотделимы от ощущений физических, материальных»[146]. Исходя из этого, Кнебель по­ясняет, сколь важно, чтобы выгородка этюда была максимально при­ближена к декорациям будущего спектакля, сколь необходимо в этюде наличие реквизита, а иногда и отдельных деталей костюма — словом, всего, что создает правду физического самочувствия актера.

Во время застольного периода актер может логически понять со­бытие и действия, учесть, что эти действия осуществляются в том или ином ритме, принять во внимание физическое самочувствие, но непо­средственно отреагировать на событие всей своей психофизикой, как это бывает в жизни, не может. Отсутствие «комплексного восприятия» сковывает воображение актера и соответственно его темперамент.

Между тем необходимо помнить, что память и соответственно во­ображение каждого человека неповторимо индивидуальны. В зависи­мости от большего или меньшего развития тех или иных органов чувств, то есть от особенностей восприятия, у каждого человека пре­обладает тот или иной вид памяти и характер воображения. Современ­ная психология определяет три основных типа памяти и воображения:

Зрительный тип: при восприятии окружающего мира человек прежде всего запоминает и сохраняет зрительные впечатления, а следовательно, в работе его воображения главную роль играют зрительные образы.

Слуховой тип: воображая какое-либо событие, человек прежде всего слышит его во всем многообразии голосов, интонаций, ритмов, мелодий.

Моторный тип: воображение человека неразрьюно связано с движением, пластикой, физическими ощущениями.

Разумеется, жесткое разделение на типы возможно только в тео­рии. На практике прежде всего существует смешанный тип, в котором объединены все три начала, но при этом, как подчеркивают психологи, «всегда имеет место преобладание одной области при умеренном рас­пределении остальных»[147].

Таким образом, этюд, предлагающий актеру «комплексное воспри­ятие» происходящего, апеллирует к каждому из основных типов воображения одновременно. То есть, в процессе этюда воображение актера получает дополнительное питание и становится более активным и сме­лым, происходит как бы некий качественный скачок.

Трудно, например, представить себе актера с невосприимчивым телом, то есть моторно не развитого. Логично предположить, что у большинства актеров «моторный» тип воображения является ведущим, или хотя бы просто хорошо развитым. Поэтому, естественно, что для многих актеров оценка события возникает в первую очередь через из­менение физического самочувствия, через изменение энергетики тела, влияющих на поведение. Вспомним хотя бы актрису, репетировавшую роль Ани, которой помогло точно определенное физическое самочув­ствие.

Совершенно очевидно, что работа этюдами с самого начала ставит перед актерами вопросы ритма, в то время как застольный период их несколько отодвигает. Это весьма существенно, учитывая, что для не­которых актерских индивидуальностей, как уже говорилось выше, ощущение ритма, его перемен, его нарастания или ослабления является толчком, активизирующим работу воображения. Неслучайно актер, репетирующий роль Гаева, пытался, делая этюд, уловить ритм своего существования в событии и его соотношение с ритмом окружающих.

Разумеется, речь идет не о механическом форсировании или за­медлении темпа, а о создании внутреннего темпо-ритма действующего лица, возникающего в результате восприятия события и важнейших предлагаемых обстоятельств. Неслучайно, говоря о ритме существова­ния Гаева, артист касался многих обстоятельств: здесь и отношение к приезду сестры и трехчасовое ожидание поезда, и ощущение усталости и т. д. Станиславский подчеркивал, что «темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память», но и «помогает оживлять нашу зри­тельную память и ее видения»[148]. Овладевая темпо-ритмом, актер одно­временно стимулирует рождение необходимых зрительных образов, осваивая и как бы присваивая события и обстоятельства пьесы.

Таким образом, при работе методом действенного анализа процесс не просто логического, но чувственного познания жизни действующего лица начинается для актера с самых первых репетиций.

Этюд помогает каждому актеру найти свои способы восприятия и оценок событий, свои индивидуальные реакции на них, а в результате свой путь к созданию образа. Основными вехами этого пути всегда будут действия, но не существует действий, не зависящих от понятия характера, и, анализируя действия, актер одновременно исследует ха­рактер человека, которого он будет играть. Характер же персонажа раскрывается не только в его целях, устремлениях, поступках, айв специфике его восприятия событий, в манере его поведения.

Так, Варя, Гаев, Лопахин, Дуняша каждый по-своему встречаются с Раневской, рассматривают ее, выражают свою радость, шутят... И уже первый этюд заставляет задуматься, в чем заключается своеобразие реакции каждого из них, в чем различно их восприятие.

В этом смысле каждый этюд требует незамедлительного решения вопросов, почти не возникающих во время застольного периода или возникающих на уровне чисто теоретических рассуждений. При чте­нии по ролям характер нащупывается артистом главньш образом через точность донесения мыслей действующего лица и поиски манеры речи. В этюдах же характер выражает себя прежде всего через физическое действие в соединении с определенным самочувствием, а также через овладение манерой поведения, которая включает в себя не только речь, но и пластику, и ритм, и своеобразие общения и, наконец, черты внешнего облика.

При работе этюдами понятия ч т о и как оказываются нераз­рывно связанными для актера уже с первых репетиций, а это для мно­гих актерских индивидуальностей является принципиально важным. Интересное признание можно найти в книге С. В. Гиацинтовой. Рас­сказывая о своем участии в этюдах, делавшихся под руководством Ста­ниславского, она пишет: «Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось «увидеть» внеш­ний облик той, которую показываю, — какое у нее лицо, какая при­ческа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из-за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен находить свой, для него одного пригодный ход, прием — и нет в этом ни измены, ни греха»[149].

Хотя полностью со всей отчетливостью внешний облик складыва­ется в конце репетиционной работы, но отдельные элементы его могут возникнуть уже во время первых этюдов. Особенно это касается акте­ров, обладающих вкусом к острой характерности, вспомним, например, актрису, репетировавшую Шарлотту, которой уже в этюде понадоби­лись какие-то детали реквизита и костюма, так как без них она чувст­вовала себя несвободной. Неслучайно, готовясь повторить этюд, она подыскала себе зонт, надела затейливую шляпу, подобрала пальто и, наконец, обзавелась нелепой сумкой, якобы «купленной в Париже». На замечание режиссера, что дело не в сумке, а в событии и поиске сво­его отношения к нему, она решительно отвечала: «Да-да, я знаю. Но с сумкой и в шляпе мне почему-то легче искать это».

Иногда уже в первых этюдах у кого-нибудь из участников неожи­данно меняется пластика, походка, манера смотреть, слушать, смеяться и т. д. Как-либо препятствовать тому, что органично возникает у акте­ра, не только анализирующего линию поведения, но и пытающегося ощутить манеру поведения, было бы неразумно. (Кроме тех случаев, конечно, когда актер хватается за свои привычные и уже надоевшие всем штампы.) Чаще всего от каких-то черт внешней характерности, опробованных в этюдах, актер отказывается в процессе дальнейшей работы, находя другие, более точные.

Но суть в том, что поиски действий для данной индивидуальности неразрывно связаны с поисками формы, в которой они осуществляют­ся. Нарушение этих взаимосвязей сковывает воображение артиста, ли­шает его свободы и непосредственности, и, напротив, реализация их в этюдах создает для него дополнительные возможности и предпосылки.

Итак, воспринимая событие во всем комплексе его многочислен­ных компонентов, актер получает возможность обрести свои инди­видуальные побуждения к действиям, зависящие от особенностей его воображения, жизненного опыта и темперамента, то есть ухватиться за свою нить в «узле» сценического конфликта. Обретение собствен­ных эмоциональных побуждений к действиям делает поведение каждо­го участника этюда активным, а сценический конфликт более острым и напряженным. Обострение конфликта и активность поведения соз­дают у партнеров по этюду цепкое, пристальное внимание друг к другу.

При застольном периоде, где конфликт только намечается, не реализуясь в полной мере, процесс общения может быть лишь обозначен. Этюд же сразу заставляет артистов учитывать мельчайшие подробности поведения друг друга и точно на них реагировать, так как в этюде партнера приходится воспринимать со всеми нюансами его манеры поведения и различных приспособлений.

В этюдной импровизации, где почти невозможно скрыть отсутст­вие подлинного действия и общения, зависимость актеров друг от друга очень велика. Если кто-то из актеров фальшивит, уходя в декламацию или игру чувств, другим трудно остаться органичными. Если актер дей­ствует активно и подлинно, он обычно подтягивает к себе остальных участников сцены, постепенно вовлекая их в зону достоверности, ко­торая его окружает. Отсюда атмосфера взаимной заинтересованности и взаимной помощи, обычно сопутствующая этюдным репетициям. Такая атмосфера раскрепощает артистов, развивая их инициативу и смелость.

Таким образом, уже с первых этюдных репетиций начинает складываться актерский ансамбль. В нем различные творческие инди­видуальности, обладающие специфическими особенностями воспри­ятия и воображения, дополняют друг друга и помогают друг другу в раскрытии действенного конфликта спектакля.

Актер, работающий методом действенного анализа, становится ак­тивным соучастником творческого процесса. Он не просто выполняет тот или иной режиссерский рисунок, он им по-настоящему овладевает, обогащая и развивая его красками собственной творческой индивиду­альности.

О. Л. Кудряшев
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ

Человек живет в предметном мире. Это факт неоспоримый. Мы накрепко привязаны к вещам. Они организуют наш быт и нашу жизнь. Более того, наше существование предметно до такой степени, что в определенные моменты жизни мы ощущаем эту привязанность, как рабство.

Все эти достаточно известные истины подводят нас к мысли: те­атр, как и сама жизнь, наиболее предметен из всех искусств и наибо­лее победоносен в преодолении этого конфликта, Ибо театр сумел сделать предметный мир человека миром образным, метафорическим.

Или — миром метафизическим. Театр расширил границы реаль­ности, при этом сохраняя наиболее предметный способ выражения. Он волшебно сплавил иллюзию и мечту о духовной жизни, которая всегда в нас живет, с предельной конкретикой своего облика. Это действи­тельно так — его физическая, приближенная к нам сущность неоспо­рима. Он не несет никаких трансформированных (краски, ноты) спо­собов выражения, артист на сцене всегда равен себе как физическая данность и равен в этом смысле любому зрителю. Он осязаем и мате­риален. И в то же время в момент своего творчества актер вырывается за пределы этого равенства, в нем зарождается нечто неосязаемое. Возникает великая магия соединения мира физического и метафизиче­ского, рождается разомкнутое пространство человеческой души, поме­щенной в замкнутую сценическую коробку. Может быть, за этой про­стой очевидностью и скрывается загадка вечной живучести театра как искусства максимально приближенного к человеческому бытию и че­ловеческому подобию?

Вписанность артиста в предметный и конкретный мир жизни по­зволяет совершить ту же магическую трансформацию и с предметами, его окружающими и с ним взаимодействующими. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приоб­ретает другие, ему изначально не присущие. Он одухотворяется, насы­щается иным внутренним содержанием. Он становится, как пишет ли­тературовед М. Чудакова, «вещественным знаком неве­щественных отношений». Театру удается, как никакому другому искусству, преодолеть извечный конфликт материального и духовного и создать высокохудожественный «компромисс».

Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполня­ет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлени­ем, технологическим средством артиста. Он выступает как важная ви­димая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизиче­ский компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходяще­го, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.

Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос — почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так назы­ваемого «метода физических действий», напрямую связанного с пред­метным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть опреде­ленной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути — это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Ко­нечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю по­требность действующего артиста.

Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художествен­ный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими поня­тиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещео­риентированность и художественный предмет могут стать ведущими ка­тегориями драматического искусства, принципиально предметного, мате­риального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля форми­руется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. Конечно, она может быть трансформирована, более того, сознательно преображена и деформи­рована, но все равно ее главным козырем всегда остается реальность, вещественность, даже, если порой они носят «мерцающий» характер, чуть просвечивающий, не читаемый сразу. Даже при разбитом, «оско­лочном» характере воссоздания материальной среды существования, мы ухитряемся при нашем восприятии собрать ее целостную картину, ис­ходя из нашего глубинного и опять же целостного ощущения мира.

Поиск по сайту: