Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 7 страница

Один последовательный и смелый режиссерский допуск, осно­ванный на внимательном чтении пьесы, и возникает ни с чем не срав­нимая, удивительная, трогательная и парадоксальная одновременно атмосфера спектакля в точно решенном пространстве. Любовь Андре­евна и Гаев втиснутся у Стрелера в карликовые белые парты. Продол­жая разговор, она нальет чай в игрушечные чашки, он испачкает чернилами пальцы, как когда-то... А рядом — огромный белый, «взрос­лый» шкаф мамы, который Гаев откроет, повернув ключ. И шкаф «распахнется от того, что там куча вещей, которыми он набит до отка­за, и они сразу же хлынут на пол мягкой, пыльной лавиной... И тогда комната покажется чем-то вроде кладбища времени, и тщетно Варя, а потом Люба и Гаев будут пытаться навести в ней порядок»[107].

Место действия, среда обитания определила у Д. Стрелера сразу много компонентов атмосферы — и ритм физических действий, и ха­рактер приспособлений и, наконец, очень важно — природу самочув­ствия героев. Они, взаимодействуя, усиливают атмосферу спектакля. К этому строю атмосферы Д. Стрелер подключает еще более серьезные и значительные проблемы, поднятые в «Вишневом саде», — идеи игры, возраста и времени!

Время мы можем назвать следующей важнейшей характеристикой авторской атмосферы. Оно слитно сосуществует с пространством пье­сы, особый мир пьесы и спектакля. Так у Стрелера детский уголок, детские вещи, предметы прошлого и тот же шкаф, которому сто лет и «который продлевает время этой комнаты, отсылает нас во времена еще более отдаленные»[108], образуют мощную перспективу «историческо­го времени» (Г. А. Товстоногов). Без ощущения времени как истории, то есть соединенности прошлого, настоящего и будущего, без наложе­ния этих этапов друг на друга не может существовать подлинная и глу­бокая сценическая атмосфера. Историческое время делает ее устойчи­вой и определенной. «Ощущение исторического времени, значительно­сти судеб людей, которых история захватила в свой водоворот (а неко­торых переехала), — вот что особенно дорого в художественном обра­зе. Миновать все это и строить образ, отталкиваясь только от сего­дняшних, непосредственных побуждений? Каков же художественный и социальный вес такого создания? Нет, надо искать именно сопря­женности»[109].

Речь идет об образном строе спектакля. Но с равным успехом мы можем приложить это определение, эту «сопряженность» и к сцениче­ской атмосфере. Более того, «сопряженность», как гибкое и постоян­ное взаимодействие сиюминутного актерского действия с просвечи­вающей временной перспективой, создает динамику атмосферы, ее напряжение. Но «историческое время» нельзя понимать только как социологический, исключительно научный термин. В конечном счете, его привносит сам зритель, его социальный опыт, знание, культура.

Это, скорее, ассоциативный ряд, возникающий от другого рода сопря­женности — зрительского опыта и непосредственной сценической жизни. Нам кажется, что Г. А. Товстоногов имеет в виду и такое по­нимание этого термина — сугубо личного, субъективно-исторического, если так можно выразиться. Оно у каждого свое, как есть своя, личная, история, свое прошлое и свое будущее, как есть интереснейшее, пер­сональное, личностное «историческое» бытие каждого героя пьесы. В самом деле, разве сопряженность сиюминутной, настоящей жизни Ра­невской с ее парижской историей или с ее будущей жизнью во Фран­ции после продажи имения и вишневого сада не создают особую «виб­рацию» атмосферы спектакля? Или предощущение будущего Гаева в уездном банке не влияет на наше эмоциональное восприятие атмосфе­ры? А разве прошлое Ермолая Лопахина, неумытого «мужичка» с раз­битым в кровь лицом, не стыкуется с его настоящим крупного коммер­санта, хозяина и не создает в наших ощущениях некую динамику ат­мосферы?

Примеры эти можно продолжить, взяв для рассмотрения прак­тически каждый персонаж пьесы. И в каждом случае мы увидим, что временная перспектива, заданная автором, учтенная режиссером и ак­терами, создает огромную амплитуду сценической атмосферы.

Но помимо выделенного особо исторического времени в пьесе обязательно присутствует и время конкретное, как бы сию­минутное, взятое тоже в определенной протяженности. В этом смысле Чехов — один из самых точных авторов. «Вишневый сад» начинается в мае и кончается в августе, после торгов. Конец весны — начало осени. Основное действие происходит летом. Природа, ее циклы, постоянное воздействие ее на человека — фактор значительный в любой пьесе А. П. Чехова. Она меньше всего фон для действия. Природа выступает как один из существеннейших эмоциональных возбудителей. Не учесть этого, не прислушаться к автору в этом моменте при построении сце­нической атмосферы невозможно и чревато большими художествен­ными потерями.

Но у Чехова нет требований натуралистического воспроизведения природной среды. Она всегда чуть образно «деформирована» и создает слегка нереальную «оптику» восприятия. В «Вишневом саде» это дове­дено до высочайшей образной силы. Здесь природная среда выступает уже неким громадным и даже как бы отчужденным от человека факто­ром. В имении Раневской и Гаева странный воздух, создающий оптические обманы, иллюзии: в холодном, но облитом белым цветеньем саду можно увидеть, как идет по дорожке покойная мать, где-то на горизонте маячит большой город, который, как некий мираж, виден только в определенную погоду. Здесь странные деревья, «с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола» могут глядеть на вас человеческие существа, и можно слышать голоса живых душ, стоит только прислушаться. Здесь невероятный, фантастический вишневый сад, равного которому нет в губернии, дававший сказочные урожаи, — сушеную вишню продавали возами. Здесь с неба время от времени раз­дается странный звук, похожий на звук лопнувшей струны, — то ли глас небесный, то ли бадья в шахте сорвалась. Здесь все обильно, пол­нокровно, прекрасно и... призрачно. Почти сказочная атмосфера оку­тывает эти места. И действительно трудно, почти невозможно предста­вить себе дачников, сидящих на балконе и пьющих чай из самовара или разводящих вишню исключительно в коммерческих целях. Эта картина неестественна, она никак не вписывается в мир вишневого сада. Можно понять Раневскую и Гаева: «дачи и дачники — это так пошло». Это не только пошло, это ненормально для этого фантастиче­ски прекрасного уголка России.

А был ли он? И не придуман ли он Чеховым? Ведь заметил же ядовито Бунин, что, вопреки Чехову, нигде не было в России сплошь вишневых садов: только часть помещичьего сада отводилась под виш­ню. Да и ничего особенно прекрасного нет в вишневых деревьях, со­всем некрасивых, корявых, с мелкими листочками...

Может быть, это всего лишь взгляд экзальтированных обитателей усадьбы, их абсолютно субъективное восприятие своего родного угла? Чехов подчиняется им, следует за ними? А мы можем взглянуть объек­тивно и трезво, скажем, бунинскими глазами?

Такую подчиненность героям трудно предположить у трезвого, спокойного и мудрого Чехова, величайшего диагноста своего времени. Что-что, а к иллюзиям и прекраснодушным мечтам он никогда не был склонен. Значит, при создании такой поэтической атмосферы ведущим было что-то другое, более сложное и простое одновременно. Видимо, Чехов необычайно точно и драматично осознал сопряжение времени конкретного и времени исторического. Их соединение, совокупность дало эту зыбкую, неустойчивую и в то же время поразительно краси­вую атмосферу этого имения, жизни, поступков их обитателей.

Тот же Д. Стрелер обратил внимание на тот факт, что все герои пьесы как бы заново узнают друг друга: Лопахин волнуется, вспомнит ли его Раневская, Яша не узнал Дуняшу, потом Раневская — Трофи­мова... А вещи остались неизменными, и сад такой же. Только люди переменились, и они смотрят вокруг уже совсем другими глазами. К примеру, Раневская не была в имении пять лет. И эти годы словно от­ложились, отпечатались на всех обитателях усадьбы, независимо от того, были ли они в отъезде или оставались дома.

«Пять лет — это не просто пять лет, пять лет — это время, кото­рое проходит и нас меняет. Отсюда наша растерянность — что-то слишком переменилось, а что-то осталось точно таким, как было. Этот акт — он такой напряженный, он так пронизан тревогой: это шаг на­зад, в прошлое, в то время, как все ушли в настоящее и видят себя в будущем. Это возвращение к детству в предутренней дреме, когда та­кая усталость в душе и теле и отказывают нервы, издерганные слиш­ком бурной жизнью... Это действительно фантастично»[110] — пишет за­мечательный итальянский режиссер, читая русскую пьесу как произве­дение совершенно современное, рассказывающее о каждом из нас не­что сокровенное. Лучше и точнее, пожалуй, не скажешь.

Фантастичность предложенной Чеховым атмосферы, если по­нимать ее широко, как некий эмоционально-смысловой показатель, заключается совсем не во внешних знаках — они только легкое, мож­но даже сказать, в каком-то смысле даже ироничное отражение фанта­стичности ситуации и существования в ней героев пьесы, необыкно­венно сложной по жанру, — этого «водевиля — трагедии — коме­дии — фарса — драмы» (Д. Стрелер). Фантастичны их нормы и пра­вила жизни, их взаимоотношения, планы, надежды... Фантастичны в своем максимализме и наивности одновременно их эстетическая тре­бовательность, проверка всего и вся критериями истинной красоты.

И при этом мы должны постоянно помнить, что «Вишневый сад» — последняя пьеса А. П. Чехова, для которого вопрос жизни сто­ял уже совсем абстрактно. Уже в письме к О. Л. Книппер от 22 апреля 1901 года, в котором впервые упоминается «Вишневый сад», есть такие строки: «И я напишу, если ничего не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 года.» «Если ничего не помешает...» Тень смер­ти уже брошена на будущую пьесу. А, следовательно, и ощущение жизни становится еще более жадным и острым. И уже несколько ина­че, обостренней воспринимается окружающий мир, природа, люди.

Так, на наш взгляд, в пьесе сплавляются и субъективная точка зрения персонажей и объективная авторская. Их соединяет бо­лезненно-острое «переживание» времени — «исторического», про­шедшего и настоящего, сиюминутного. «Переживание», которое суще­ственно влияет на восприятие мира, позволяя видеть его ху­дожественно-деформированным, если так можно выразиться, уве-личенно лирическим. Можно сказать, что в «Вишневом саде» действует некая художественная «рефракция», преломление света, неуловимо и пленительно меняющее очертания предметов, вещей, природы. Она и создает этот слегка «сказочный», точнее, фантастический оттенок ат­мосферы этой пьесы.

Огромное воздействие на характер атмосферы оказывает и особая природа чеховского события. Давно уже замечено исследователями его творчества, что событие в традиционном смысле этого слова у Чехова отсутствует или, точнее, оно вынесено за скобки совершающегося на сцене действия. Как правило, событие, если говорить о внешних пере­менах жизни героев, происходит где-то в перерывах между актами. И это касается не только «Вишневого сада». Это общий принцип поздней чеховской драматургии. Действительно, в «Трех сестрах», например, за рамками пьесы женится Андрей Прозоров, Ольга становится директо­ром гимназии, Тузенбах уходит с военной службы. Где-то там, на пе­риферии, маячит Протопопов — председатель земской управы, с кото­рым крутит романчик Наташа и т. д.

В «Вишневом саде» этот принцип доведен до предела. По сути, в пьесе есть приезд и отъезд Раневской, как легко уловимые внешние события, да в III акте где-то в городе происходят торги, на которых решалась судьба имения. Вот, собственно, и все, если говорить о яв­ных, сюжетных событиях-поворотах. Все же остальное действие слов­но «выламывается» из привычного событийного движения, «теряет» развитие, внешне замирает.

По Чехову, событие — это всего-навсего случай. Он мог про­изойти, а мог и не произойти. Современный исследователь Б. Зин-герман очень точно пишет по этому поводу: «Событие, по чеховской терминологии, «случай», часто отвергает нас от познания подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой, круговороте ее цветения и увядания, ее отношений и разочарований. Драма у Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что меж­ду событиями. Как театральный автор, он исследовал неизвестные до того возможности драмы, в изображении самого времени, этой непре­рывной ткани человеческой жизни. У Чехова — новая, обостренная зоркость к летучим мгновениям бытия...»[111].

На этой мысли задержимся подробнее. Уже шла речь о значении времени в создании атмосферы спектакля. Сейчас есть смысл посмот­реть, как она воплощается в актерской игре, способе его существования на сцене, то есть коснуться «психологического» аспекта атмосферы. М. А. Чехов говорил о «воле атмосферы», о том, что она — не состояние, а процесс действия. Эту особенность ее полно­стью реализует на сцене артист.

Итак, время взято не просто как предполагаемое обстоятельство пьесы, но суть, плоть человеческого существования. Как передать ар­тисту этот главный характерный признак чеховской пьесы? А ведь он и создает особое свойство атмосферы чеховского спектакля. Он явля­ется предметом основных раздумий постановщика и исполнителя. И значит ли при этом, что чеховская драматургия лишена действенного движения? Если да, то какова же его природа?

«Особенность чеховской концепции драматургического действия не в отсутствии событий, а в том, что считается событием, в том, как расцениваются события относительно времени всей человеческой жиз­ни... Играть у Чехова один сюжет так же бесперспективно, как играть один подтекст, одно настроение...»[112].

Смысл, суть жизни героя Чехова в постоянных душевных усилиях и перед лицом незаметных и нескончаемых требований обыденности, быта. Так полагает Б. Зингерман. Что же значит «душевное усилие» применительно к героям «Вишневого сада»? Наверное, надо здесь го­ворить о неспособности обитателей усадьбы решить свои финансовые проблемы и о том, что у них начисто отсутствует какой-либо практи­цизм. Но при этом артисту надо сразу говорить и об удивительном упорстве этих людей, доходящем до смешного, когда они отстаивают свое нежелание, скажем, пустить в дом дачников, чтобы спасти себя от краха. Но и этим не исчерпывается «тайна» их жизни. Есть нечто, что делает их похожими друг на друга и разительно не похожими на окру­жение.

Возьмем одну небольшую сцену из пьесы. II акт. Вся компания — Раневская, Гаев, Лопахин — возвращается из города, куда все ездили завтракать. (Само по себе это уже нелепо — ехать завтракать за не­сколько десятков верст.) Застолье затянулось. Уже вечер. «Скоро сядет солнце», — сообщает в своей ремарке Чехов. Все раздражены и на­пряжены — прогулка в город не получилась. Более того, в ресторане, где они завтракали, видимо, произошел какой-то скандал: Гаев выпил и «много и некстати» говорил с половым о декадентах. С этого собы­тия начинается сцена. Далее, Лопахину, который, может быть, и затеял эту поездку, так и не удалось поговорить о делах с владельцами сада. Это еще одна конфликтная линия. Итак, убит попусту день, дело ни­как не делается, а торги приближаются, просажена уйма денег, а в до­ме — ни гроша. Глупо ведет себя выпивший Гаев... Бытовые подроб­ности, житейская подоплека сцены очерчены Чеховым чрезвычайно остро. Все соединены друг с другом важным общим делом, и все как бы отталкивают друг друга. Клубок отношений завязан туго. Любовь Андреевна нападает на Гаева. Гаев пытается оправдаться и срьюается на Яшу, откровенно и нагло смеющегося ему в лицо. Лопахин пытает­ся все время вернуться к спасению имения, но с ним не хотят гово­рить... Обыденность жизни сгущена до пределов почти фарсовых: ба­рин борется со слугой, лакей издевается над хозяином, купец умоляет разрешить ему помочь погибающим, безденежным господам, барыня сорит деньгами в прямом и переносном смысле... Дальше, как говорит­ся, ехать некуда. Все чревато взрывом, и взрывы происходят. Гаев ста­вит ультиматум: я или он (т. е. Яша). Почти истерически восклицает Лопахин: «Я или зарыдаю, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!..» Беспомощно вопрошает Раневская: «Что нам делать? Нау­чите, что?»

И весь этот накал взаимного раздражения происходит в теплый летний вечер, на природе. (II акт — единственный, вынесенный Чеховым за пределы дома. Тоже своего рода загадка.) Пространство, открывающееся на многие километры, ясный, прозрачный воздух. Поле со старой заброшенной часовенкой, большими могильными камнями, вечным и недостижимым покоем удивительно контрастируют буре отрицательных эмоций героев пьесы. Мир как бы предполагает волевой жест раскрытия» (М. А. Чехов) людей, слияние с ним. Но все происходит наоборот: не раскрытие, а «сжатие», увеличение напряжения. | Человеческое существование борется с окружающей атмосферой, пытается сознательно или бессознательно ей сопротивляться. Это противостояние, борьба атмосфер составляет подспудное напряжение сцены. Оно готовит незаметно и неуклонно тот перелом, который произойдет с персонажами далее.

После взрыва пытается уйти Лопахин. Его испуганно задерживает Любовь Андреевна. И как будто неожиданно, без всякой подготовки рождается удивительный монолог Раневской: «О, мои грехи!..» Потря­сающий искренностью, почти трагической насыщенностью, он ведь и по сути своей страшен. В нем история мучительной жизни: пьяница-муж, погибший сын, любимый, обманувший и ограбивший, попытка самоубийства... Все сгущено и обострено в этом признании. Материала и фактов здесь хватает не на одну драму. Но вот что удивительно: при всем своем драматизме он не производит тягостного впечатления. Он гармонически «сбалансирован» писателем. С этим монологом в атмо-сферно насыщенное пространство пьесы входит как бы напрямую вре­мя, глубокая и яркая ретроспектива жизни, очерченная яркими и ост­рыми штрихами. Возникает некий невероятно глубокий «коридор» времени, осязаемого, чувственно переживаемого, физически ощутимо­го. Вечная тишина и покой мира смыкаются с этим пропитанным го­рем, смертями, грехом временем. Оно материализуется, уплотняется на наших глазах. И тут же сразу возникает вполне реальная телеграмма из Парижа, знак сиюминутного настоящего, властно приковывающий к себе Раневскую.

Время сплетается воедино с пространством, создавая порази­тельный, неразгаданный чеховский феномен, который разрушится, зая­вит о себе знаменитым и опять же загадочным звуком лопнувшей струны, который доносится то ли с неба, то ли из-под земли. Человек попадает в некую космическую связь, в своеобразные «клещи» времени и пространства. И чуткие герои Чехова слышат и чувствуют эти новые возникшие связи, сплетаются с ними, на несколько мгновений обрета­ют другое измерение жизни. Все конфликты словно притупились, люди стали внимательно прислушиваться к себе, к другим, к миру. И Чехов, как великий музыкант, отмечает иной ритмический строй жизни: пау­за, пауза, пауза... Наши герои словно вырываются из-под пресса обы­денности одним мощным рывком невероятной искренности и непо­средственности, полной открытости своего внутреннего мира другим, прекрасной и доверчивой незащищенностью. Переходы невозможные, почти не подвластные сухой логике. Они подчиняются совсем другим законам, которые ведомы только этим, уходящим в прошлое людям, людям своего времени и своей нравственности. И в этой импульсив­ной, очень подвижной природе чеховского самочувствия, открытого почти на биологическом уровне всем сигналам внешнего мира, заключается, может быть, самая большая загадка чеховских героев. Не случайно Д. Стрелер, разгадывая парадоксы «Вишневого сада», берет за основу жизни его героев детство, детскость, наивную, бессознательную мудрость сохранения самого себя. Может быть, поэтому так трудно доступен мир этих людей значительно более жесткому и менее под­вижному внутреннему миру сегодняшнего артиста.

...А Любовь Андреевна через реплику после своего драматиче­ского монолога уже мечтает о том, чтобы зазвать еврейский оркестр и устроить вечерок. А потом выплеснется со своей тоской и болью Ло-пахин, а Петя Трофимов станет утверждать, что спасение только в ра­боте. И это тоже будет правдой. А неуспокоившийся Ермолай Алек­сеевич будет мечтать о людях-великанах, которым Господь дал «гро­мадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты», и он никак не захочет суживать для себя внезапно открывшееся ему сейчас здесь пространство и время.

Атмосфера в сцене неумолимо перестраивается, меняется, раз­вивается, следуя за внутренними толчками, выбросами энергии этих людей, подчиняясь их внутреннему психологическому движению. Вре­мя, пространство, человеческий дух сплелись накрепко, создавая уди­вительное чеховское единство, прихотливое, разнообразное, противо­речивое...

Три аспекта атмосферы, упомянутые в статье, при всей их важно­сти, не исчерпывают всего многообразия и многослойное.

В принципе, каждый элемент театрального спектакля, каждый его участник прямо или косвенно влияет на ее становление. Он может делать это сознательно или совсем не задумываться над этим. Но каждый раз, когда открывается театральный занавес, мы еще и еще раз убеждаемся в правоте слов великого русского артиста М. А. Чехова: отсутствие атмосферы на сцене создает сразу же «психологически пустое пространство». Она, атмосфера, передает в зал зрителю большую часть содержания пьесы, так как является сердцем художественного произведения.

Н.А.Зверева
ХАРАКТЕР И ХАРАКТЕРНОСТЬ

На третьем году обучения мастерству актера перед студентами во всей сложности встает задача создания психологически емких, жиз­ненно достоверных сценических характеров.

Разумеется, первые шаги в этом направлении делаются с самого начала работы над драматургическими отрывками. С этого момента, проникая в предлагаемые обстоятельства пьесы, отбирая из них наибо­лее важные и близкие для себя, постепенно овладевая логикой мышле­ния и поведения действующего лица, как бы «присваивая» себе его чувства, цели и поступки, молодой артист вступает на путь перево­площения, трансформации собственной личности в соответствии с соз­даваемым им характером.

На III курсе в работу, как правило, берется драматургический ма­териал, требующий создания характеров еще более сложных. Кроме того, перед студентом в процессе перевоплощения встает не только необходимость раскрытия внутреннего духовного мира действующего лица и овладения логикой его поведения, но и необходимость поисков его внешнего облика и соответствующей манеры поведения. Этот про­цесс слияния внутренней сути создаваемого характера и его внешних проявлений крайне противоречив, индивидуален, представляет немалые сложности для студентов и требует особого внимания от педагогов.

В связи с этим нельзя не обратиться еще раз к той главе «Работы актера над собой», в которой К. С. Станиславский рассматривает су­щественнейшие вопросы характера и характерности, связанные с про­блемой перевоплощения. Вопросы эти по сей день нуждаются в под­робном изучении и осмыслении. Станиславский утверждает нерастор­жимость сложных взаимосвязей между «жизнью человеческого духа», внутренней духовной жизнью создаваемого актером образа и его внеш­ностью, возникающих в процессе перевоплощения. Его интересует взаимозависимость между личностью, характером и той формой, в которой этот характер является и в которой он себя выражает, то есть характерностью.

Но взаимосвязи эти столь причудливы, столь индивидуально свое­образны и неповторимы, столь непредсказуемы зачастую, что вывести какие-либо, даже самые общие, закономерности совсем не просто. Вре­менами возникает ощущение, что Станиславский противоречит сам себе.

Так, в самом начале главы Станиславский отвечает на вопрос, как создается внешнее физическое воплощение роли, казалось бы, вполне определенно и ясно. Вспоминая одну из своих удачных работ — роль доктора Штокмана, Станиславский, от имени Торцова, объясняет уче­никам, что чаще всего «внешнее воплощение и характерность созда­ваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внут­реннего склада души... Лишь только был установлен правильный склад души роли, правильная внутренняя характерность, сотканная из анало­гично собранных элементов, неизвестно откуда сами собой появились нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, протянутые вперед шея и два пальца руки и другие типичные для образа дейст­вия»[113].

Если же такого счастливого возникновения внешнего облика, ро­ждающегося «само собой», не происходит, то у каждого профес­сионального актера существует ряд приемов или даже, как говорит Станиславский, «трюков», которыми можно воспользоваться в поисках внешности и манер, раскрывающих создаваемый характер. С помощью этих «трюков» ищется специфика пластики, походки, голоса, дикции, подбираются необходимый грим, детали костюма, реквизита и т. д. Эти яркие, своеобразные черточки внешнего облика разных людей надо уметь наблюдать в жизни, отыскивать в живописных и литературных портретах, ими надо овладевать, с легкостью уметь пользоваться и со­хранять в своей творческой кладовой.

Мастер охотно демонстрирует своим ученикам несколько таких «трюков»: хромоту, сутуловатость, дефекты дикции и другие, но учени­ки неожиданно замечают странную и весьма существенную особен­ность. Он, казалось бы, всего лишь показывает один из забавных «трюков» внешней характерности: подгибает внутрь верхнюю губу, чтобы сделать, как у одного его знакомого англичанина, «короткую верхнюю губу и очень длинные, заячьи передние зубы...». Но одновре­менно, хотя педагог продолжает давать необходимые объяснения уче­никам и делиться с ними своими мыслями, меняются — и ученики немедленно уличают его в этой странности — и голос, и глаза, и вся манера держаться, и руки... И педагог, «углубившись в себя и прислу­шиваясь к тому, что у него происходило внутри», вынужден признать, что «и в его психологии, помимо воли, произошел незаметный сдвиг», что «даже речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли были его подлинные, настоящие». Он сознается также, что разобраться в причи­нах этого странного явления ему трудно...

А затем в этой же главе рассказывается весьма любопытный эпи­зод со студийцем Названовым, которого ряд случайных, казалось бы, чисто внешних находок подводит неожиданно для него самого к соз­данию интереснейшего характера некоего «критика». Дело в том, что педагог предлагает студийцам устроить «маскарад», в котором каждый при помощи грима и костюма создал бы любой «внешний образ и скрылся за ним», т. е. каждый из студийцев обдумывает, какой харак­тер ему хотелось бы воплотить, и подбирает себе в костюмерной и реквизиторской театра все необходимое. Только одному Названову ничего не приходит в голову, и он отправляется в костюмерную, не зная для кого и какой костюм ему нужен.

Случайно замеченная в костюмерной визитка заплесневевшего цвета и подобранные ей в тон шляпа, перчатки и обувь внезапно заставляют Названова увидеть какой-то зловеще-знакомый «призрак». Этот «призрак» то ускользает от сознания, то вновь возникает на мгновение и, наконец, совершенно, казалось бы, исчезает под руками малоопытного и не понимающего, чего от него хочет Названов, гримера, чтобы вдруг вновь и уже во всей определенности возникнуть, когда отчаявшийся Названов начинает снимать неудачный грим и делает мазок вазелином... И «все краски расплылись, как на смоченной водой акварели... получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в репйаШ к костюму. Трудно было разобрать, где нос, где глаза, где губы...». А затем уже быстро, уверенно, «чуть набок, франтовато» надевается цилиндр, меняется постановка ног, походка, срочно требуется тросточка и гусиное перо за ухо... Неожиданно возникают «скрипучий голос с колючей дикцией... нахально пронзительный взгляд» и... фигура поистине зловещая — «интимный критик», существующий в молодом актере, «чтобы мешать ему работать», отравляющий его своим скепсисом, разрушающий все своим цинизмом, обретает жизнь, силу, уверенность и все большую смелость во вдруг рождающихся словах и действиях.

Названов — «критик», легко импровизируя, тоном язвительно-наглым и уверенным отвечает на задаваемые ему педагогом и другими студийцами вопросы, он ощущает себя все более свободным и точным в пластике, в неожиданно возникающих, до дерзости смелых при­стройках и приспособлениях. Причем интересно, что «это продолжа­лось даже тогда, когда грим и костюм были сняты... Линии лица, тела, движения, голос, интонации, произношение, руки, ноги так приспосо­бились к роли, что заменяли парик, бороду и серую тужурку».

Даже возвращаясь с занятий домой и дома Названов «поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа», и чувствовал, что «счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность». И кос­тюм «заплесневевшего цвета», и оригинальный, неожиданно родивший­ся грим, и гусиное перо, и тросточка оказались не столь уже необхо­димыми, когда схвачена была суть характера, когда явилась (пользуясь словами того же Названова, анализирующего свое творческое самочув­ствие) «полная искренняя вера в подлинность того, что делаешь и чув­ствуешь... уверенность в себе самом, в правильности создаваемого об­раза и в искренности его действий», и возникло странное состояние, «близкое к убеждению в собственной правоте», т. е. когда появилось другое отношение к окружающему миру и одновременно внутреннее право на слова, поступки, поведение, совершенно не свойственное ак­теру в жизни. И артисту, создавшему его своим воображением, удалось добиться подлинного перевоплощения.

Итак, случай со студийцем Названовым как бы опровергает данное в начале главы положение о том, что внешняя характерность возникает чаще всего как результат «правильно созданного внутреннего склада души». Происходит обратное: от случайно вроде бы найденных острых, дерзких деталей внешнего облика рождается характер, с этим обликом органично соединяющийся, сливающийся.

Поиск по сайту: