Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 4 страница

Как хорошо, когда сам автор расшифровывает свои жанровые видения. Бернард Шоу назвал «Тележку с яблоками» «политической экстраваганцой». Алексей Арбузов «Этот милый старый дом» назвал водевилем-мелодрамой. Владимир Маяковский, отвечая на вопрос, по­чему он назвал «Баню» драмой, сказал: «А это чтоб смешней было, а второе — разве мало бюрократов и разве это не драма нашего Сою­за?». Стоит вдуматься, почему прозаическое произведение Н. Гоголя «Мертвые души» названо автором поэмой, а «Евгений Онегин» А. Пушкина — романом? Казалось бы, все наоборот! Наши современ­ники совсем забыли об «исторически-устойчивой форме», и М. Стельмах определил жанр «Зачарованного ветряка» как «трагедию-гимн людям, для которых не зря светило солнце».

С. Третьяков так говорил о постановке своей пьесы «Рычи, Ки­тай!», которую определил, как «события в 9-ти звеньях»: «Это статья. Сила этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публи­цистичности. «Рычи, Китай!» — это статья, только попадающая в соз­нание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков».

Один молодой автор назвал жанр своей пьесы «предостережение в ритме твиста». Я затрудняюсь прокомментировать и перевести на теат­ральный язык этот жанр, но, может быть, найдется режиссер, который блистательно решит спектакль в таком жанровом ключе.

«Что такое «Бег»? — спрашивает В. Каверин, имея в виду жанр пьесы М. Булгакова. — То перед вами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окру­жающем мире. Может быть, вернее всего было бы назвать это произ­ведение сатирической трагедией или комедией? Непостижимую игру ведет жизнь с людьми, оторвавшимися от родной земли. Комическое в этой игре вдруг оборачивается трагедией, а сквозь неподвижную маску медленно сходящего с ума палача проглядывают человеческие черты, в которые вглядываешься с неподдельным волнением».

В. Катаев «Время, вперед!» — комедийная хроника.

Л. Зорин «Добряки» — интеллектуальный водевиль.

И. Крылов «Подщипа, или Триумф» — шутотрагедия.

«Старец Пафнутий» («Русская театральная пародия») — «трагедия в 5-ти действиях с ассамблеей и танцами, с пытками, казнями, воен­ными эволюциями, большим сражением, конным ристанием, падением стоя, пожаром и разрушением целой области».

Н. Лесков «Очарованный странник» — житейская д р а -мо-к о мед и я.

Сколько же существует жанров: комедия, трагедия, драма, де­тектив, мюзикл... Но еще больше разновидностей внутри жанра: ко­медия положений, драматическая, эксцентрическая, характеров, народ­ная, грустная, лирическая, романтическая, черный юмор, трагикомедия, ироническая, пародийная, философская, приключенческая... Психоло­гическая драма, романтическая, сатирическая...

Взаимопроникновение самое неожиданное: вдруг в сатирической комедии — глубоко человечная грусть, в исторической драме — впол­не современные мысли и чувства, в легкомысленной комедии — серь­езные философские проблемы.

И все же режиссеру мало авторского определения жанра, тем более, что чаще всего он сталкивается с общими и мало о чем говорящими его сердцу и воображению словами. «Героическая комедия» — пишет драматург, как бы предупреждая зрителей, что его произведение отнюдь не рассчитано на то, что зрители будут смеяться до упаду, а требует патетических интонаций. «Лирическая комедия» — пишет другой, надеясь, что этот подзаголовок объяснит, а, может быть, даже оправдает приблизительность характеров, сентиментальность ситуаций, длинность, включение песен и голубого света. Режиссер должен определить свое отношение к событиям, происходящим в пьесе, свое личное, глубоко заинтересованное и пристрастное, выражаемое затем в конкретных формах спектакля.

Отношение к жизни у автора (режиссера) может быть каким угодно:

сентиментально-циничным (Штрогейм),

беспощадно саркастическим, лишенным всяких сантиментов (Бю-нюэль),

философски-пессимистичным (Бергман),

философски-оптимистическим (гимн жизни в устах проститутки в «Мсье Верду»),

философски-сатирическим (карикатуры Гопо и югославов),

философски-поэтическим (Довженко)». (Айвор Монтегю. «Мир фильма».)

Только через отношение к жизни, к действительности, а сле­довательно, к фрагменту жизни, схваченному в пьесе, выразится жан­ровое решение спектакля. Нужно изобрести свой жанр. Его совсем не нужно ставить на афишу, он нужен как эмоциональный и образный толчок, нюансирующий различие в рамках жанра.

Николай Погодин назвал «Поэму о топоре» «пьесой в 3-х дей­ствиях с прологом и эпилогом». А Алексей Попов назвал свой спек­такль «Поэма о топоре» патетической комедией. Именно такое жанро­вое изобретательство режиссера потянуло за собой масштабность про­странства, монументальность конструкции, приподнятость всей звуко­вой сферы, крупность характеров, яркость мизансцен — от патетики; жанровость зарисовки — от комедии.

Г. А. Товстоногов определил жанр своего спектакля «Мещане» — «трагипопшость». Элен Терри назвала целую серию английских пьес «драмой чашки и блюдца». Вс. Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречин-ского» как «социальную мелодраму», а «Д. Е.» (по роману И. Эренбурга) — как утопию-скетч. Г. Козинцев решал своего «Коро­ля Лира» как «дьяволов водевиль». Ю. Завадский назвал спектакль «Петербургские сновидения» трагипророческим балаганом. Л. Вивьен определил жанр «На дне» как романтически-философскую трагедию. Чарльз Чаплин называл свои фильмы драммедиями.

Острейший, парадоксальнейший режиссер Алексей Дикий ставил «Первую Конную» Всеволода Вишневского как спектакль-оду. М. Кнебель в книге «О том, что мне кажется особенно важным», рас­сказала о пьесе Михаила Светлова «Глубокая провинция» в постановке Дикого: «Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спек­такль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей). Спектакль-концерт? В одном этом определении уже заложена необходимость отказа от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма, право довольствоваться намеком; возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, кон­такта со зрителем. В спектакле-концерте заложено стремление к му­зыкальности рисунка (концерт!), к поэтическому мышлению: поэт как бы непосредственно обращается к зрителю со сцены».

Вот рассказ о работе Дикого над «Смертью Тарелкина» в Малом театре: «...Дикий рассказывает, что ему представляется совершенно новая форма спектакля, которую он вместе с исполнителями нащупы­вает на стыке народного фарса, райка и фантасмагории. Для актеров работа над этим спектаклем трудна потому, что обычными приемами правды — фотографической, протокольной правды — этот материал нельзя донести до сердца зрителя. В задуманной им постановке театр трансформируется — бубенцовый балаган, клоунада должны чередо­ваться с такой жуткой, смрадной правдой, что все время актеру при­дется менять творческий объектив, то удаляя, то приближая фокус со­бытия, чтобы добиться яркости исполнения. Для себя Дикий назвал форму спектакля «реалистической химерой» (Л. Д. Снежницкий, «На репетициях у мастеров режиссуры.»)

Стрелер определяет жанр «Вишневого сада», как «водевиль — тра­гедия — комедия — фарс — драма». «В этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте, и, я бы даже сказал, невинности.»

От определения, изобретения своего жанра рождается распре­деление ролей, идет поиск выразительных средств, производится рабо­та с художником и композитором, определяется стилистика пластики и мизансценирования. От отношения к событиям — темперамент буду­щего спектакля, страстность найденного жанра.

Разное отношение к героям меняет жанр. «Горячее сердце» А. Островского в Московском областном театре драмы мы решали как романтическую народную комедию, площадную игру в духе «Царя Максимилиана». На первый план вышло не «Темное царство», а воль­нолюбивая Параша. Тогда в спектакле потребовались сильный Гаврила, мудрый Силан, талантливый умелец Аристарх. Получилась сплоченная «боевая команда», успешно борющаяся с Хлыновым, Градобоевым и Курослеповым. Гаврила — богатырь, но застенчивый и скромный. Он, как все очень сильные люди, боится своей силы, даже руку подает ос­торожно, чтобы не причинить боль другому. Он весь — в песне, мечте о любимой. Но когда в последнем действии Параше угрожает опасность, он набатом поднимает ближние деревни, весь лес, вся округа гудит от возмущения. Нарастает народный бунт, и Гаврила, врывающийся во двор Курослепова с вестью о похищенной Параше, предстает Вкак вождь восстания. Тогда выбор Гаврилы женихом закономерен для Шараши и читается как победа горячих сердец. В спектакле зазвучали Ввольные народные песни, даже удалые «Жили двенадцать разбойничков и Кудеяр атаман». И вместе с тем существуют правомерные постановки этой пьесы как буффонной комедии, сатирической комедии, лириче­ской комедии.

Любое жанровое решение должно быть основано на постижении авторского своеобразия и присущих только ему стилистических черт. Чем талантливее автор, тем больше простора для режиссерской фанта­зии, тем больше вариантов, решений, подчас неожиданнейших. Но разве не встречались мы со случаями полного непонимания авторского почерка, жанровых особенностей произведения при стремлении «углу­бить» и «раскрыть» его? И тогда при благородной задаче уйти от штампов «комедии плаща и шпаги» Диана в «Собаке на сене» закаты­вает мучительнейшие мнимо-психологические паузы, тогда герои Уай­льда долго ищут ответы на колкие реплики партнеров, тогда пьесы Чехова, освобожденные от «мхатовской интеллигентщины», разыгры­ваются как бездумное порхание по жизни или как квартирная склока озлобленных обывателей.

Определение режиссером жанра — это обогащение автора своим жизненным опытом, ощущением времени, современности. Каждая эпо­ха, каждое время находит в классическом произведении нечто свое, до сей поры бывшее заложенным, но недостаточно выявленным в данном произведении, в творчестве автора. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов давал возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям. «Ромео и Джульетта» — хрестоматийное произведение о тра­гической любви даже в наши дни, на советской сцене приобретало разные тональности, ничуть не огрублявшие, не искажавшие основного замысла драматурга.

В постановке Алексея Попова трагедия прозвучала как вели­чественная трагическая поэма, «целомудреннейшая песнь торжествующей любви» (А. Попов), в монументальных формах, близких к искус­ству Ренессанса, прославляющая силу любви. Спектакль посвящен мо­лодежи. Он был и историческим, и современным, завещая любить са­мозабвенно и верно. Ромео и Джульетта — «умные любовники», как определял их А. Попов, — стали близки современной молодежи мас­штабом чувств, пытливостью. Чувства были укрупнены, мысль, проби­вающая толщу средневековья, была пламенной и острой. Ромео — М. Астангов был не столько пылким любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.

«Ромео и Джульетту» С. Радлова, довоенную ленинградскую по­становку, можно было принять за первоисточник трагедии — новеллу итальянца Банделло, в которой стремительность сюжета не оставляла места для философских раздумий и обобщений. Монтекки и Капулет-ти были расчетливы, озабочены своими делами. Очень четко ощущался приход нового времени. «Буржуазная трагедия» — так бы мы опреде­лили жанр этого по-своему убедительного спектакля.

В спектакль А. Эфроса Ромео и Джульетта пришли не столь без­думными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ней. Не смирились, а му­жественно пошли навстречу неминуемому поражению. Накал их стра­сти, лишенный псевдоромантических покровов, пределен, их жизнен­ные позиции — максималистские. Не могу согласиться с критикой, обвинявшей этот спектакль в пессимизме. Суровость решения, чистота характеров очищала сердца и говорила о невозможности компромис­сов. Современное, острое решение.

Но возможны и другие прочтения трагедии. В спектакле МТЮЗ меня как постановщика волновало, что трагедия Ромео и Джульет­ты, вражда Меркуцио и Тибальда возможны и сегодня. Расизм, фа­шизм пострашнее враждующих стариков Монтекки и Капулетти. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасности вой­ны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главным для нас был не конфликт отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда миро­воззрений, непримиримая до тех пор, пока существуют эти враждую­щие мировоззрения. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть и молодые реваншисты, фашиствующие молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, его мировоззрени­ем, они по завету Гитлера «лишены совести» — освобождены от всего человеческого, им чуждо всякое проявление благородного свободного чувства.

Старое тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джуль­етты, Бенволио, Меркуцио есть молодые враги — Тибальд, Парис, и они страшнее стариков. Именно у них самая косная, самая жестокая старина нравов. Меркуцио не принадлежит ни к одному из враждую­щих домов и тем не менее ненавидит Тибальда. Смерть Меркуцио час­то трактовалась как нелепость вражды. Но если он заступается за Ро­мео и Джульетту, за их право на свободное чувство, то его смерть за­кономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров, подобно Ромео и Джульетте.

Поэтому шекспировские герои современны, а не потому, что мы их оденем в джинсы и свитеры и дадим в руки ключи от машины. Жестокий мир вокруг. Пороховая бочка. Для МТЮЗа «Ромео и Джуль­етта» стала политической молодежной трагедией.

При традиционном определении жанра все просто. Театр ставит водевиль — и на сцене розовые бабочки, порхающие по жизни. Театр ставит трагедию — и на сцене подчеркнутые жесты, огромные, расши­ренные глаза, утробные голоса. Нельзя забывать, что при любом жанре на сцене должен быть живой человек. Живой человек, органичный актер — фундамент для любого спектакля в любом жанре. Но всего лишь фундамент. Строительство только начинается. Мы должны опре­делить характер, темперамент в жанре, авторской манере, стиле.

Если поиск жанра состоит в том, что мы на репетициях опре­деляем: «это комедия», «а это — трагедия», то это означает, что мы ищем лишь набор приемов, якобы присущих какому-либо жанру. Идет поиск ремесленных отмычек, готовых вскрыть любую дверь. Проблема жанра решается прежде всего через человека — актера — авторский образ. Жанр — в настрое чувств, темпераменте данного героя, данного автора. Не вообще — в трагедии, а в трагедии оптимистической, лири­ческой, психологической, романтической, даже сатирической. Природа темперамента, настроя чувств, качества общения героев в каждом жан­ре иная.

Какой интереснейший мир открывается перед режиссером и ак­тером, когда они определяют для себя свою разновидность жанра.

Казалось бы, известно, как играть комедию или трагедию. Чрез­вычайно характерен рассказ современников о том, как Наполеон про­изнес перед знаменитым трагиком Тальма целую речь о естественности в трагедии: «Тальма, вы порой приходите по утрам ко мне во дво­рец, — говорил Наполеон, — вы видите здесь принцесс, потерявших возлюбленных, князей, лишившихся своих государств, бывших коро­лей, у которых войной отнят их высокий сан, полководцев, ждущих от меня или выпрашивающих короны. Вокруг — посрамленные самолю­бия, возбужденное соперничество, катастрофы, страдания, таящиеся в глубине сердец, возмущение, вырывающееся наружу. Вот вам трагедия! И я сам, разумеется, один из наиболее трагических персонажей нашего времени. И что же? Разве вы видите, как мы возносим руки к небу, принимаем величественные позы, издаем крики? Разумеется, нет: мы разговариваем естественно, как каждый, побуждаемый корыстью или страстью. Так же действовали и до меня персонажи, игравшие на все­мирной сцене и исполнявшие трагедии на троне. Вот над чем вам не­обходимо подумать».

Что же говорить о сегодняшнем дне? Разве трагическая фигура президента Альенде потерпит манеры исполнения даже не Макбета или марловского Тамерлана, а героев «Оптимистической трагедии»? Новые времена, новые средства выразительности — от новых характе­ров, новых мыслей, новых проблем. Л. Леонидова называли «трагиком в пиджаке». И его герои, огромные в своих страстях, открыли новые страницы в истории русского трагического театра.

Поиск жанра начинается с первых репетиций. «Каждого авто­ра, — говорил Мейерхольд, — нужно ставить по-разному — не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося».

Человек Островского иной, чем человек Чехова. Герои Гоголя жи­вут в иных ритмах и по иным законам бытия, чем горьковские персо­нажи. И поэтому нет универсального способа для выявления их чело­веческой сущности. Каждый раз начинается поиск новой репетицион­ной методики для вьивления природы темперамента и действия актера в ином жанре. Репетиционный процесс для каждого спектакля, для каждого жанрового решения строится в зависимости от тех «правил игры», той «правды чувств», которые выбирает творческий коллектив, то есть — от выбранного жанра.

Режиссер подводит актеров к постижению законов жанра с перво­го знакомства с пьесой. Этот важный момент часто забывается. Созда­ние уютной обстановки, освещение комнаты, где проходит читка, ино­гда использование чисто постановочных приемов — прослушивание музыки, устройство выставки фотографий, эскизов. А иногда нужно простое умение развеселить аудиторию.

А. Попов репетировал пьесу А. Гладкова «Давным-давно» под зву­ки мазурки. Вс. Мейерхольд на репетициях чеховского «Предложения» создавал атмосферу розыгрыша, шуток, рассказывал анекдоты.

В зависимости от определения жанра мы договариваемся и о сис­теме взаимоотношений со зрительным залом. Вряд ли Нора может ис­кать прямого сочувствия у зрителей так, как это делает Лев Гурыч Си­ничкин или Фадинар из «Соломенной шляпки». Как решить монолог в трагедии, когда герой остается наедине со зрительным залом? Зритель становится соучастником размышлений героя, но не является его пря­мым партнером.

Гениальная находка К. С. Станиславского в «Ревизоре», когда И. Москвин — Городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обра­щался в зрительный зал (в котором в это время включался свет): «Над кем смеетесь?» была возможна в определенное время, в свою эпоху. Ричард III, откровенно раскрывающий зрителям свои злодейские пла­ны, вряд ли может рассчитывать на сочувствие наших современников. Я помню спектакль «Борис Годунов», в котором вопрос боярина наро­ду: «Что же вы молчите», — обращенный к юношеской аудитории, вызывал веселую легкомысленную реакцию и снимал все впечатление от драматической ситуации.

Особенное внимание на репетициях нужно обращать на разра­ботку внутренних монологов актеров. Это очень важная часть работы, которая целиком ложится на плечи актеров (естественно, если они воспитаны в понимании необходимости такого метода) и не должна выходить из сферы внимания режиссера. Именно здесь, во внутренних монологах, в нафантазированных видениях может наметиться роковое расхождение между логикой автора, жанровым решением и системой логического мышления исполнителя.

Печальный, но не поражающий необычностью случай на репе­тиции шекспировской трагедии в ТЮЗе. Молодой актер репетирует роль Ромео. Он страстен, романтичен. Он воодушевленно рассказывает о своей любви к Розалине. Все хорошо. Но вот сцена на балу. Встреча с Джульеттой — удар молнии? — и они полюбили друг друга на всю жизнь. Даже смерть не может их разлучить. Первая встреча — она определяет все дальнейшее течение трагедии — не получается. В чем дело? Актер не понимает, как можно влюбиться на всю жизнь с перво­го взгляда. Он не верит шекспировской логике, которой наделен Ро­мео. Ему надо было бы познакомиться с понравившейся ему девушкой поближе, узнать ее взгляды на жизнь, так сказать, обстоятельнее пого­ворить. Вот тогда — другое дело, можно и соединить жизни. Да, для современного человека такое поведение в жизни в общем-то характер­но. Но это логика данного актера, а не Ромео (тот эту роль так и не сыграл!), не логика жанра, в которой страсти обострены, не подчиня­ются законам повседневного быта.

Качество темперамента в каждом жанре поистине неисчерпаемо и зачастую чрезвычайно парадоксально. Разве не потрясает своей мудро­стью определение трагедии «трагизм с улыбкой на лице»? В нем требо­вание величайшей сдержанности, борьбы с сентиментальностью, «жа-лением» себя, суровость борца. Алексей Дикий говорил, что сущность водевильного жанра заключена в «...страсти Отелло из-за выеденного яйца». И действительно, чем страстней актер в водевиле — тем смеш­нее. Если актер отказывается от серьеза, даже преувеличенного серьеза («это же водевиль»), юмор пропадает. Мы требуем от актера в комедии преувеличенного, почти трагедийного серьеза. Тогда, в сочетании с сутью событий, получается смешно. Когда же актер «подмигивает» зрителям, желая развеселить, зал отвечает молчанием. С другой сторо­ны, не надо «давить ситуацией» драмы. Чем легче мы скажем о надви­гающейся беде, пришедшем горе, чем протокольнее будет рассказана трагическая ситуация, тем большее впечатление это произведет.

Жанр решает актерскую манеру — интонацию рассказа (опре­деление А. Гончарова). «Житие великомученицы Евдокии» — вставные новеллы в «Доме» Ф. Абрамова. Но именно монологи Евдокии опреде­ляют стилистику спектакля. «Житие...» В этом слове заложена эпич­ность, повествование, в нем и мудрость, и горе, и философия. Евдокия рассказывает, нет, повествует не только о своей жизни, а о всей стране с позиций сегодняшнего дня. Оттого, что все уже пережито, обдумано, прочувствовано, возникает огромное спокойствие, о каких бы драма­тических событиях она ни говорила. На репетициях «Дома» в Театре им. Гоголя было много споров с одной из исполнительниц роли Евдо­кии (впрочем, она и на спектакле осталась на своей точке зрения).

Евдокия в день годовщины гибели сына рассказывает о нем, но это горе многолетней давности, и трагичность всего происшедшего должна рассматриваться, как в «житии», эпично. Актриса же «переживала» смерть сына, как недавнее событие, и зритель переставал понимать, что история, а что сегодняшний день. Из-за этого снижалось эмоцио­нальное воздействие главного события сцены — смерти мужа Евдокии, Калины Ивановича. У актрисы не хватало эмоциональности на финал.

«Декамерон» потребовал особого репетиционного настроя. Вот где было раздолье шутникам — анекдоты, примеры из жизни самого неве­роятного свойства. А я, постановщик спектакля, на каждой репетиции старался настроить на другое: хотелось вывести тему чумы, трагизма предлагаемых обстоятельств и этим подчеркнуть силу людей, живших, радовавшихся жизни и борящихся за нее.

У меня есть своя «теория», достаточно спорная, особенно в тер­минологическом определении. Я убежден, что жанр нужно играть на оборот. Играя чистый жанр, мы обедняем себя.

Немирович-Данченко писал Станиславскому о необходимости «бодрой легкости тона»[102] в будущем спектакле «На дне». Это обогащает, углубляет драматизм событий. А Коонен рассказывала, что Станиславский предложил ей играть Офелию, как французский фарс. Опять — контрастность жанрового решения. Подход к материа­лу от обратного. Гордон Крэг говорил, что «трагедию нужно играть радостно». Трагедия не должна давить на зрителя, лишать его сил. «Оптимистическая трагедия» — какое все-таки гениальное определение существа жанра в наши дни. Сочувствовать можно только веселым людям, которые хотят жить, стремятся к добру, свету. Тогда возникает трагическая ситуация. Жанр должен быть просветлен.

...В Театре им. Гоголя шла пьеса Леонида Жуховицкого «Верхом на дельфине». Пьеса с полуфельетонным названием о чувстве ответст­венности человека за свои поступки, за каждый день и час жизни. Это серьезный и взволнованный разговор о том, как в повседневной суете и толкучке человек порой может забыть о главном — о своем назна­чении в жизни. Действие этой драматической истории развертывается в основном в редакции крупной столичной газеты. (Конечно, такой раз­говор может иметь прямое отношение к любой профессии, к судьбе любого человека.)

Пьеса — первый драматургический опыт молодого журналиста. В ней много поистине драматических событий: тяжелая болезнь, а затем и смерть ближайшего друга героя, разбитые судьбы, крушение карь­ер — ощущение драматичности почти на каждой странице. Нет героев с простыми биографиями. Их жизненные пути сложны, не всегда вер­ны, и не всегда есть надежда, что они найдут свое счастье в жизни. На сцене — объяснения в любви, разрывы, возникновение вражды, про­зрения, столкновения врагов.

В одном из рассказов Жуховицкого мы натолкнулись на такую фразу: «Хорошо это или плохо, не знаю, — но время приучило нас решать свою судьбу и прочие дела на ходу, на автобусной остановке, в курилке между двумя затяжками». И основой спектакля стало постоян­ное движение повседневной жизни. Начало спектакля. В зале возника­ет чуть насмешливая, чуть озорная, чуть грустная мелодия. Ее насви­стывает кто-то невидимый зрителю. Медленно открывается занавес. Одновременно завертелся круг — перед глазами зрителя проплывают комнаты, помещения редакции, улицы. Повсюду идет своя жизнь: люди спят, одеваются, идут на работу. На просцениуме стоят уличные газетные стенды, появляется расклейщица газет, срывает старые номера и наклеивает новые. Подходят прохожие, читают газеты. Газетный лист — и календарь, и символ. Ничего не забывается и все важно — сейчас, сегодня. И жизнь идет дальше. Новый газетный лист. А потом поступки каждого оцениваются по самому большому счету. Действу­ющие лица присаживаются на подоконники, разговаривают, стоя в уличной закусочной, решают проблемы жизни и смерти, съедая пор­цию сосисок.

Ключ к определению жанра дала сцена из 2-го акта. Друг Ко­ролева, Володя, смертельно болен. Болезнь крови коварна, она за­таилась где-то в глубине и ждет момента для нанесения последнего удара. Несколько больных, находящихся в больнице вместе с Володей, с разрешения молодого врача Антона устроили вечеринку в одном из пустых кабинетов. Здесь Володя, к которому пришла любимая женщи­на, Королев, Нина (вечеринка по поводу дня ее рождения), еще одна больная и ее муж, сам Антон и его девушка.

Начинается сцена с водевильно-«таинственного», явно паро­дийного прохода врача, организовавшего эту незаконную вечеринку. Участники празднества провозят по больничному коридору операцион­ную каталку, на которой установлен целый ужин — утка, салат, бу­тылки вина, фрукты. Тут же лежит аккордеон, и все это покрыто про­стыней, как будто везут больного. В зале аплодисменты — смешно!

Потом обычная вечеринка с поцелуями, анекдотами, песенками, тан­цами. И финал сцены — прощание. Здоровые остаются, а больные уходят: медленно поворачивается круг, увозя в темноту коридора обре­ченных на смерть. Лопается в руках Королева подаренный Ниной ве­селый воздушный шарик.

Я долго не начинал репетировать сцену в больнице. Вот уже бли­зятся генеральные, а ее все не назначают. Актеры стали бунтовать, требовать, а я все упорно сопротивлялся. Наконец, когда уже невоз­можно было оттягивать, буквально за день до генеральной мы вызвали актеров на репетицию. Весь антураж сцены был заранее подготов­лен — угощение на вечеринке, аккордеон для одного из гостей, медицинская каталка, белые халаты и т. д. Сцена, идущая 20 минут, была поставлена за сорок. Актеры были внутренне готовы к ней. И еще, что очень важно: если бы они начали ее репетировать с самого начала, то стали бы играть верхний слой событий — смерть, неизле­чимую болезнь. А сейчас они закрыли внешнее, оставили глубинную драматичность. Именно эта сцена всегда была критерием для оценки спектакля.

Жанр рождался из сложности жизни, сочетания жестокости и сентиментальности, цинизма и исповедальности, беззаветной любви и разрушенной судьбы, смерти и продолжающейся жизни, иронии и па­тетики, глубокой поэзии и гнусного доноса карьериста. Спектакль вы­являлся как ироническая мелодрама. От иронии — закрытость стра­стей, почти полное отсутствие открытых эмоциональных всплесков.

Интересно шла работа над музыкой в спектакле. Композитор М. Парцхаладзе написал несколько музыкальных тем и лейтмотивов. На запись был приглашен солидный симфонический оркестр. Но при попытке ввести эти номера в спектакль оказалось, что они не соеди­няются со сценами. Оказалось, что «разговор на ходу» не терпит стона скрипок и грома меди. Получалась только мелодрама. Ушла современ­ность, ирония. И в спектакле остался только свист, звучащий иногда легко, бездумно, а иногда трагично. Свист характеризовал персонажей, давал настрой актерам: действующие лица живут по своим законам, их настоящие чувства скрываются за показным легкомыслием, иронией. Шуткой они отгораживаются от высоких слов, кажущихся им неис­кренними и напыщенными. Вот так ходит человек по жизни и насви­стывает. Все ему как будто просто и легко. А за этим внешним — глу­бокие чувства, острые мысли, настоящие драмы.

Для «своего пользования» мы уточнили жанр «Дельфина»: драма с посвистыванием. Напечатать на афише это нельзя, а нам было все ясно.

Совсем иной спектакль, снова встреча с дебютантами в драма­тургии: журналисты-международники Томас Колесниченко и Вадим Некрасов написали «Рок-н-ролл на рассвете».

Авторы много видели, встречались с самыми разными предста­вителями американского общества и решили суммировать свои впечат­ления в «сценах из американской жизни». Так они определили драма­тургический жанр своего первенца. Да, очевидно, «сцены»—подходя­щее слово. Мы столкнулись с большим количеством сюжетных линий, огромным количеством самых разнообразных персонажей: здесь и сту­денты, демонстрирующие против военных заказов, выполняемых в ла­бораториях университета; здесь китаец Као-Янг — владелец ночного ресторана «Лотос» (то ли шпион, то ли торговец наркотиками), детек­тивы, охотящиеся за ним; генерал американской армии, недавно вер­нувшийся из Вьетнама, промышляющий не только военными тайнами, но и белым порошком; телевизионные обозреватели — журналисты, врывающиеся со своими комментариями и рекламой в самые неподхо­дящие моменты действия и т. д. и т. п. Все объединено напряженным ритмом жизни современного американского общества, противоречия­ми, взаимоисключающими точками зрения.

Поиск по сайту: