Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 3 страница

Острота восприятия «укола», полученного от партнера, дает им­пульс дальнейшим поступкам героя. Но в практике театра актеры час­то всего лишь ждут реплик, после которых спешат произнести свой текст, по сути «отсутствуя» во время произнесения текста партнеров.

Между тем акт восприятия чрезвычайно важен, поскольку по­зволяет герою распознавать мотивы поступков других действующих лиц. Современная психология констатирует, что слушающий не ставит своей задачей понять отдельные слова, изолированные фразы. Акт по­нимания характеризуется попыткой расшифровать внутренний смысл сообщения, проникнуть в его глубину, в подтекст. Поиск контекста и делает возможным понимание и оценку мотивов действий партнера, позволяет соотносить эти мотивы с собственными поступками героя, которые он совершает в дальнейшем, отстаивая свою точку зрения, добиваясь собственной цели.

Важно, что на восприятие и интерпретацию текста партнера влия­ет так называемое семантическое (или смысловое) поле человека. Пси­хологи говорят о том, что каждое слово, наряду с его прямым (рефе­рентным) значением, имеет для каждого из нас свое ассоциативное значение. Указывая на определенный предмет, оно вместе с тем вызы­вает в нашем представлении дополнительные связи, имеющие отноше­ние к прежним ситуациям, событиям и пр. И потому каждый из нас улавливает в сообщении собеседника то, что лежит в эпицентре наше­го семантического поля и потому волнует чрезвычайно; а что-то вол­нует меньше, поскольку находится на периферии нашего сознания, либо вовсе не задевает его, пролетая «мимо уха».

Это имеет прямое отношение и к точности восприятия дейст­вующими лицами текста партнеров. Так, у чеховских сестер Про­зоровых всякий раз не остается без внимания слово «Москва». Все, что даже отдаленно связано с этим словом, ранит, бесконечно волнует их: и названия московских улиц, и воспоминания детства, и Вершинин, бывавший в их московском доме. В Москве все было замечательно!

Вершинин вспоминает, что жил одно время на Немецкой улице: «С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на ду­ше». Следует ремарка автора: «Пауза». Ольга, Маша, Ирина думают о Москве, где и Немецкая улица на окраине города не кажется им за­брошенной, и мост через речушку не выглядит угрюмым. Но стоило Вершинину произнести: «А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!» — как Ольга равнодушно возражает: «Да, но только холодно. Здесь холодно и комары...» Все местные красоты — березы, река, здешний «здоровый, хороший, славянский климат» не радуют чеховских героинь. «Здесь холодно и комары...». Сестрам холодно вда­ли от Москвы.

Участие в композиции создает возможность тренировать в студен­тах и это чрезвычайно важное в творческом процессе качество — об­разное, ассоциативное восприятие текста партнера, способность актив­но реагировать, откликаться на все, что лежит в «эпицентре» мыслей и чувств рассказчика.

Таким образом, не дублируя занятий по режиссуре и мастерству актера, предмет сценическая речь воспитывает будущих режиссеров в едином направлении с этими главными, профилирующими дисципли­нами. Действенная природа слова познается студентами-второкур­сниками в условиях диалогического общения — в условиях, наиболее приближенных к драматургическим. Здесь, в композиции, как и в спектакле, слово подчинено теме, событийно-действенному ряду. Бу­дущим режиссерам — «мастерам конфликта, борьбы» — предоставля­ется возможность выстроить и выявить в конфликтном, действенном, активном слове линию борьбы и контрборьбы, приводящую участников композиции к новым взаимоотношениям. Взаимодействие словом, «сражение мыслью» воспитывает в будущих режиссерах способность к образному мышлению, образной речи, к образному восприятию текста партнеров, что необходимо режиссерам в их дальнейшей работе над словом в профессиональном театре.

Из программы «Режиссура и мастерство актера»
ТРЕТИЙ КУРС

Задача третьего года обучения — теоретическое и практическое освоение всех этапов преобразования литературного произведения в сценическое — театральный спектакль.

Режиссура

В трактовке, раскрытии и воплощении драмы на сцене, в реали­зации художественно-творческих особенностей литературного произ­ведения решающую роль играет индивидуальность режиссера — его мировоззрение, нравственные принципы, уровень культуры, жизненный опыт, понимание психологии, самостоятельность мышления, вообра­жение, фантазия и организаторские способности. Развитию этих ка­честв посвящено комплексное обучение студента в режиссерской ма­стерской третьего курса.

В основе работы над спектаклем лежит режиссерский замысел.

Выбор пьесы для постановки предопределен способностью режис­сера и театрального коллектива к осознанию болевых точек действи­тельности, умением ощутить общественную проблему как свою лич­ную. Выбор обусловлен сверхсверхзадачей — главной целью художе­ственной деятельности режиссера.

Режиссер озабочен необходимостью раскрытия идеи драмы, ее ху­дожественных особенностей, стиля автора, и именно это стремление наилучшим образом обнаруживает его собственную индивидуальность. Проникая в глубины замысла драматурга, режиссер формирует свой собственный замысел, ставит заново перед актерами и будущими зри­телями ту общественную проблему, которая вызвала к жизни образный мир литературного первоисточника, соотносит ее с современной, зна­комой ему действительностью.

С самого начала работы над пьесой режиссером движет предощу­щение замысла — предвидение будущего единства. «Мысль (некая «идея», которую хотел выразить художник!), только она одна, разви­ваясь, дает возможность выстроить задание», — писал Вс. Мейерхольд.

Художественная проблематика постановки непосредственно свя­зана с событийной структурой пьесы, ее действенной логикой. Исходное, главное, завершающее события становятся теми опорами, на ко­торых будет возведено художественное целое спектакля. «Замысел — событие — действие — таков ход анализа, при котором замысел не остается в ящике стола или в голове режиссера, а осуществится на сцене», — говорил А. А. Гончаров.

Поиски сверхзадачи— не умозрительный процесс. Они связаны с переживанием пьесы изнутри, своеобразным режиссерским перевопло­щением, с вызреванием сквозных линий действующих лиц, осознанием конфликта, отбором событий, фактов, предлагаемых обстоятельств.

Замысел должен быть не только сформулирован «для себя», но и стать понятным и заразительным для актеров. Следует научиться изла­гать свои намерения лаконично, сжато, эмоционально, проверкой об­ретения подобного навыка может служить устный пятнадцатиминутный доклад, адресованный будущим исполнителям.

Наряду с логическими, рациональными элементами замысла обна­руживается его эмоциональный заряд, образные компоненты будущей постановки. Уже с начала работы над пьесой в воображении режиссе­ра зреет некая пластическая идея, связанная с видением главного со­бытия пьесы во времени и пространстве, та, что будет подвергнута дальнейшей гармонизации в работе с художником и приведет к рожде­нию зрительского образа спектакля. Его возникновение не­возможно без четкого определения жанра будущей постановки, ее художественной интонации, угла зрения режиссера на происходящие в пьесе события. Такая точка зрения во многом определит и меру услов­ности пространственных выразительных средств, и природу чувств ис­полнителей, и атмосферу репетиций, и атмосферу спектакля.

Работа с художником над эскизами и макетом (для этой цели по­лезно привлечь студентов художественных вузов), репетиции с испол­нителями (студенты актерской и режиссерской групп), отбор конкрет­ных действий и необходимых выразительных средств приведут к рож­дению определенной стилистики мизансценического рисунка.

Мизансцены — не передвижения, не группировки, а художествен­ный образ, специфический язык режиссерского искусства. На протя­жении всей работы с художником и исполнителями определяется, кон­кретизируется время и пространство спектакля, его пластическая ме­лодия, мизансцены.

Режиссер, задумывающий и выстраивающий спектакль, на пути от замысла к постановочному плану не только анализирует пьесу, выявляет ее действенную природу и стилистику автора, но и создает свое­образную самостоятельную композицию сценического произведения, некое соотношение целого и частностей, определяя главные, сущност­ные и подчиняя им второстепенные, случайные слагаемые постановки. «Какое бы ни было произведение, надо охватывать его в целом, вгры­заться в общее, его сущность, а не задерживаться на отдельных мело­чах», — учил Вс. Мейерхольд.

На этом новом этапе работы становится необходимым изложить письменно постановочный план спектакля. Он охватывает:

идейную проблематику пьесы, анализ событий, раскрытие основного конфликта, трактовку ролей;

образ будущего спектакля, его стилевые и жанровые особенности;

композиционные предпосылки — расстановку смысловых акцентов, соотношение целого и его частей, темпо-ритмический рисунок постановки;

принципы и характер мизансценирования.

В качестве практической проверки постановочного плана студен­ты осуществляют самостоятельную постановку отрывков из тех пьес, над экспликацией которых работают. Хорошим показателем ценности режиссерских намерений может стать эмоционально-образный кон­спект будущего спектакля — короткая композиция на тему пьесы, реа­лизованное с исполнителями на площадке режиссерское сочинение, в котором найдут выражение жанровые, образные, действенные предпо­сылки задуманного спектакля.

Пьесы для режиссерских работ следует отбирать, добиваясь возможно большего стилевого и жанрового разнообразия, всемерно учи­тывая индивидуальные склонности и пристрастия студентов. Не ис-|ключена, однако, и возможность общей работы над произведениями шдного автора, выстраивающейся к концу года в единый спектакль. I Самостоятельные работы студентов являются основой третьего го­на обучения. Тут проверяются инициатива, вкус, организационные на­выки, накопленное умение работать с актерами, степень овладения рсеми компонентами процесса создания спектакля. 1 На зачет в конце пятого семестра выносятся самостоятельно под­готовленные отрывки из драматургических произведений и инсцени­ровки. В качестве исполнителей ролей привлекаются студенты режис­серской и актерской групп. *

На экзамен в конце шестого семестра, помимо самостоятельных отрывков, студенты представляют в письменном виде постановочный план, эскизы и макет, предложения по музыкальному, световому и зву­ковому оформлению спектакля.

Режиссер учится овладевать всем арсеналом выразительных средств театрального искусства. И самое главное из них — поведение действующих лиц, умение изложить режиссерские намерения на языке актерского творчества: «... для того чтобы учить других, надо самому знать то, чему учить... Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время при­дется иметь дело при работе с актерами».

Особенную остроту и актуальность приобретает эта мысль К. С. Станиславского при совместном обучении, где студент-режиссер должен обрести педагогические навыки. Овладение ими в процессе обучения во многом определяет объем и принципы программных тре­бований по мастерству актера.

-.л..:; V, Мастерство актера р «жПмт'йй Я

■^г л Важным этапом в процессе подготовки будущих режиссеров яв­ляется работа над драматургическим произведением (одноактная пьеса или отдельные акты из многоактной пьесы) в качестве исполнителей вместе со студентами актерской группы.

В течение учебного года студенты режиссерской и актерской групп должны пройти все этапы работы над ролью.

Главная задача III курса по мастерству актера — воспитание умения переложить замысел на язык действий, способности к их поискам и отбору, умения взять на себя все более осложняющийся круг предлагаемых обстоятельств, выстроить и осуществить цепочку поступков — овладеть наиболее совершенным способом работы над ролью.

Метод физических действий, открытый и разработанный К. С. Ста­ниславским, явился завершающим звеном в эволюции его системы. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития систе­мы, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению единства между физической и психологической сторонами роли. К. С. Станиславский писал о методе, что он, «вызы­вая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать,чувствования, аналогичные с чувст­вованиями изображаемого лица».,

С помощью метода наиболее эффективным образом достигается сближение личных психофизических качеств исполнителя с характе­ром играемой им роли. С первых шагов исполнитель от своего соб­ственного лица совершает поступки героя.

Мейерхольд утверждал: «... надо точно изучить скелет драмы, снять мерку раньше, чем приступать к построению самой партитуры».

Таким скелетом драмы является протокол происходящих событий и фактов, а возникающей на его основе партитурой — линия физиче­ских действий персонажей, направленная к достижению их целей. Ка­ждый исполнитель прежде всего должен дать себе отчет не в том, что он чувствует, думает, даже хочет, а в том, что делает. Обретая точную линию физических действий, исполнитель окружает ее многообразием предлагаемых обстоятельств.

Жесткий отбор действий производится во имя выявления главного, обнажения образной, поэтической сути происходящего. Задача ре­жиссера и актера заключается в том, чтобы построить такую логику действия, взаимодействия и борьбы на сцене, которая бы глубоко и ярко раскрывала сверхзадачу ролей и спектакля. «Как сок идет по стволу, доходит до веток, до тончайших листочков, так и идея, осу­ществленная в логике действия актера, наполняет собой каждый кусо­чек роли», — образно описал этот процесс М. Кедров.

Очень важной для обретения и сохранения в спектакле импрови­зационного самочувствия актера представляется методика действенного анализа, разработанная М. О. Кнебель. Анализ роли в действии, в этюдных пробах, соединение анализа с синтезом — важнейшие при-I емы репетиционной работы. «Длительный период застольного анализа пьесы, когда актеры, сидя за столом, анализируют свое будущее пове­дение, теперь видоизменяется... Теперь анализирует не только мозг, но I и весь организм человека... Вся богатая человеческая природа вовлече­на в процесс анализа. Работа мозга сразу же контролируется и проверяется всем организмом, всем телом», — пишет М. О. Кнебель.

Линия физических действий становится основой действия словес­ного. Говорить — значит действовать. Обоснованность, целесообраз­ность, продуктивность действия относятся всецело к речи персонажа.

Смысл словесного воздействия на партнера — стремление навя­зать ему свое понимание, свою волю, свои видения. Следует говорить не уху, а глазу партнера, внедряя в его сознание свои представления, как правило, для него неприемлемые. Если подобная цель осознана, способы ее осуществления ясны, слово становится конфликтным и действенным.

В процессе освоения словесного действия студент учится «автори­зовать» нужные для роли видения, отбирать наиболее яркие, убеди­тельные для партнера зрительные образы. Умение слушать, вос­принимать словесные действия партнера проявляется в способности по-своему видеть то, о чем он говорит.

В целостном процессе работы над ролью выстраиваются зигзаги ее развития, в ходе преодоления возникающих препятствий появляется логика непрерывного взаимодействия персонажей, рождаются внут­ренние монологи, укрепляется психофизическое самочувствие.

Решающее значение в педагогической работе приобретает воспи­тание реактивности восприятия, непосредственности общения, воссоз­дания подробностей процесса. Все это способствует наиболее эффек­тивному выявлению личностных качеств исполнителя, проявляющихся интуитивно, импровизационно и возникающих в преодолении лаби­ринта событий и предлагаемых обстоятельств пьесы.

Соотнести и присвоить логику роли, авторскую стилистику, сде­лать их своими собственными — главная задача исполнителя.

На зачет в конце пятого семестра и экзамен в конце шестого се­местра выносятся одноактные драматические произведения, отдельные акты из пьес или инсценировки.

При определении итоговой оценки по мастерству актера учиты­ваются работа с педагогами и исполнение ролей в самостоятельных отрывках, подготовленных по курсу режиссуры.

Учебно-производственная практика

Производственная практика студентов-режиссеров на третьем году обучения проводится в профессиональных театрах в течение одного месяца.

В этот период в институте организуются лишь занятия по режис­суре, мастерству актера, репетиции самостоятельных отрывков и рабо­та с художниками и композиторами.

Распределение студентов на практику по театрам происходит ин­дивидуально или группами по 2-3 человека.

План распределения должен быть утвержден до начала шестого семестра. В программу практики входит:

ознакомление с работой помощника режиссера и процессом ведения спектакля;

дальнейшее знакомство с работой технических цехов театра;

выполнение отдельных заданий режиссера по работе с актерами и с постановочной частью;

— ознакомление с репертуарной и художественной деятельностью театра (работа литературной части, работа с автором, формирование труппы, распределение ролей в спектакле, работа художественного совета театра, связь со зрителем, творческие отчеты театра на предприятиях);

присутствие на производственных совещаниях и обсуждение

пьес, эскизов, макетов, музыки, и т. д. По окончании производственной практики студенты представляют:

а) журнал записей по практике;

б) характеристику от театра с указанием проделанной работы.

Б. Г. Голубовский
НОВЫЕ ЗЕМЛИ

Событием театральной жизни предвоенных лет стало появление спектакля студии, руководимой драматургом Алексеем Арбузовым и режиссером Валентином Плучеком, под названием «Город на заре». Создатели пьесы и спектакля — коллектив молодых ак­теров — назвали свое сценическое произведение романтиче­ской хроникой. Удивительно точное определение жанра: в спектакле сочетались документальность воспроизведения бытовых примет времени, деталей строительства на берегу дальневосточной ре­ки города Комсомольска-на-Амуре, с глубоким раскрытием характеров действующих лиц, воодушевленных романтическим стремлением соз­дать новый город, с новыми взаимоотношениями между людьми. Спек­такль стал символом времени. Он определил жанровую направленность творчества молодых драматургов и режиссеров на несколько лет впе­ред. Александр Галич, Марк Соболь, даже Михаил Светлов творили под безусловным влиянием «Города на заре». Мне довелось присутст­вовать на встрече Всеволода Эмильевича Мейерхольда со студийцами. (Ведь один из руководителей студии — Валентин Николаевич Плу-чек — был непосредственным учеником великого мастера.) Спектакль еще не вышел, но Мейерхольд, посмотревший этюды к будущей ра­боте, одобрил направление, по которому ведутся поиски. Большое впе­чатление на всех нас, молодых актеров и режиссеров, произвели слова о воспитании художественной самостоятельности актера и режиссера и о чувстве стиля автора, о различиях стилистики Чехова, Лермонтова, Толстого и Достоевского, требующих разных приемов актерской игры и режиссерского решения.

Конец 30-х годов в советском театре был драматическим. Мас­сированное наступление на «формализм и натурализм» во всех об­ластях искусства было разрушительным. Пожалуй, по сей день театр расплачивается за так называемые грехи разоблаченных «губителей принципов социалистического реализма». В театре все обернулось пре­словутым «омхачиванием», механическим подравниванием всех теат­ральных направлений, разнохарактерного творчества больших мастеров под одну гребенку примитивно понятого мхатовского стиля, ставшего не стилем, а штампом, губящего не только «инакомыслящие» театры, но и сам МХАТ. Среди мастеров, выступавших против такого направления в искусстве, были и А. Попов, и С. Михоэлс, и особенно Алек-сей Денисович Дикий.

Алексей Дикий, один из самых ярких художников середины 30-х годов, режиссер непредсказуемый в своих творческих решениях, обла­давший буйной фантазией, не признававший, на первый взгляд, ника­ких традиций и канонов, был, вместе с тем, самым фанатичным после­дователем авторского театра, т. е. стремился следовать прежде всего тем законам, которые устанавливал автор — драматург в своей пьесе. В этом Алексей Денисович следовал принципам Владими­ра Ивановича Немировича-Данченко, ставившего на первое место ав­тора, считавшего, что во всех театральных учебных заведениях необ­ходимо создать отделения по изучению авторского стиля, называвшего Художественный театр театром автора.

Вся изобретательность Дикого-режиссера, его неудержимый тем­перамент, все его заботы были подчинены всегда одной цели — мак­симально ярко и убедительно выразить жизненное содержание дан­ного произведения — пьесы, сцены, роли. Он всегда шел от пьесы, стиля автора, требовал не только бережного отношения к тек­сту, но даже к авторской пунктуации. «Для меня правда на театре, те­атральная правда, это основная мысль произведения, выраженная в наиболее выгодной для этой мысли форме....Вот почему я работаю по-разному над каждым спектаклем, не в одной стандартной манере, а разными методами в своеобразной форме, свойственной моему реше­нию данного спектакля»[100].

Одним из самых важных режиссерских выразительных средств Дикий считал определение жанра будущего спектакля.

Середина 80-х, ознаменованная крупнейшими изменениями в жиз­ни театров, не только в организационных, но и творческих формах, характерна обостренным поиском новых жанров — ведь на сцену пришла новая драматургия, требующая новых выразительных средств. Не обошлось без поисков нового и при постановке классики — пьес давно знакомых, с традиционными формами воплощения, с которыми все уже свыклись.

Не так давно мне пришлось посмотреть пьесу «Баня» В. Мая­ковского в Центральном детском театре, поставленную А. Бородиным. Я великолепно помню блестящий спектакль Театра сатиры, вошедший в золотой фонд советского театра. Когда я смотрел новый вариант постановки, признаюсь, меня не оставляло чувство неудовлетворенности: где же сатирический заряд автора, где яркие характеры, острые мизан­сцены?! Помню в роли Победоносикова А. Ячницкого и Г. Менглета — а тут вижу обычного человека, напоминающего мне людей из повседневной жизни.

Мне скучно! Но почему окружающие меня молодые зрители так внимательно следят за происходящим на сцене? И я понял, что смотрю на сегодняшний спектакль, а стараюсь найти на сцене столь знакомые мне признаки жанра 50-х годов, когда был поставлен спектакль в Те­атре сатиры.

А режиссер Бородин по-своему, по-новому прочел жанровое оп­ределение Маяковского: «драма с цирком и фейерверком». И когда я это понял, мне стало чрезвычайно интересно смотреть за действием.

Можно привести еще много таких примеров новых жанровых ре­шений, но, к сожалению, можно говорить и об обилии режиссерских шарад, головоломок, задаваемых зрителям, о некоем пижонстве, режиссерском самолюбовании, презрительном отноше­нии к авторскому материалу.

В режиссерской профессии существует некое диалектическое единство: нужно примириться с тем, что эта профессия — вторич­ная, так как зависит от авторского материала, и вместе с тем эта профессия авторская, так как режиссер создает свое сценическое произведение, живущее по своим законам, но все же опирающееся на драматургию.

Мои заметки не ставят задачу решить эту сложнейшую проблему, они лишь материал для творческих дискуссий и размышлений. Не со­бираясь изрекать окончательные истины, я беру на себя смелость при­водить примеры из своей практики наряду с примерами творчества мастеров и учителей, не потому что считаю их идеальными, а потому что они ближе и доступнее.

Недавно, читая афишу Театра-студии на Красной Пресне, я было испугался, что вдруг отстал от современной драматургии: ни одной из пьес, указанных на афише, я не знал: «Почему застрелился Констан­тин», «Требуется драматическая актриса», «Играю на свадьбах и похо­ронах» и т. д. Оказалось, что это не новые пьесы, а давно знакомые — «Чайка», «Лес», «Старший брат». Просто у режиссера студии органиче­ское неприятие авторского названия, и он его меняет, нарушая этим авторскую мысль, смещая акценты. Театральные острословы предложили серию новых названий: «Когда ломается Софья» — «Горе от ума», «Седина в бороду» — «Фауст», «Не знаю, как быть дальше» — Тамлет» и т. д.

Можно понять А. А. Гончарова, изменившего при постановке на-шание «Свои люди — сочтемся» Островского на «Банкрот». Это один аз вариантов названия, предложенный самим автором. Изменение его шело принципиальное значение: меняется название — меняется и жанр.

Постижение авторского стиля — одна из сложнейших проблем в современном театре, но я затрагиваю лишь одну локальную ее часть — проблему жанра, через которую режиссер начинает практическую реализацию своего понимания авторского стиля, создание своего сце­нического произведения, т. е. подходит к решению того единства про­тивоположностей, о котором я говорил выше.

В театр пришла новая пьеса. Имя автора незнакомо, но при чте­нии сразу захватывает интересный жизненный материал, еще не встре­чавшийся в драматургии, точное знание и видение событий, подку­пающие детали быта, своеобразные герои, необычный конфликт, новые места действия, меняющиеся с кинематографической быстротой и (смелостью. Романтический порыв овевает пьесу, сатирические зарисов­ки остры и беспощадны, а рядом — размышления, философские споры. Герои— молодежь, поэтому звучат стихи, песни под гитару, про­изводственные совещания иногда заканчиваются общим вихревым пля­сом. (Конечно, это мечта о пьесе, но, все-таки, она когда-нибудь сбу­дется?!) А под заглавием стоит нейтральное определение — «пьеса».

Я долго ждал такой материал, я уверен, что наконец-то можно реализовать многое из того, что хотелось бы высказать на сцене. Но прежде всего нужно найти ключ к спектаклю, определить жанр буду­щей работы. Каждый спектакль — открытие, каждый спектакль — «езда в незнаемое», как говорил о поэзии Владимир Маяковский. Но как часто, когда в театре появляется новый драматург, новая проблема­тика, режиссеры попадают в тупик, подходя к работе со старыми мер­ками жанра, знакомыми стилевыми категориями.

Новое время не терпит простых и четких жанровых разграни­чений. «Жанр — исторически устойчивая форма композиционной ор­ганизаций художественного произведения, которая возникает и разви­вается в зависимости от многообразия отражаемой в искусстве дейст­вительности, а также от тех исторических задач, которые поставлены в произведении художником», — так сказано в словаре по эстетике. Но, несмотря на такую определенность и, как кажется на первый взгляд, исчерпываемость формулы, вопрос о жанре является одним из наибо­лее неясных, особенно для практических работников искусства и теат­ра в частности.

Аристотель знал лишь два жанра — трагедию и комедию. А. Аникст в интереснейшей книге «Шекспир. Ремесло драматурга» рассказывает о гибридном характере елизаветинской драматургии, о появлении трагикомедий и совсем нового жанра — документальной драмы XVI века. Это положение сформулировал критик XVIII века Сэмюэл Джонсон: «Пьесы Шекспира, с точки зрения строгой критики, не трагедии и не комедии, а произведения особого рода: они изобра­жают реальное положение вещей в подлунном мире, где есть добро и зло, радость и горе, перемешанные в бесконечном разнообразии про­порций и бесчисленных видах сочетаний; они отражают течение жиз­ни, где то, что один теряет, другой приобретает, где в одно и то же время гуляка спешит на попойку, а кто-то в слезах хоронит друга... Почти в каждой его пьесе есть серьезные и комические персонажи, и сменяющие друг друга события возбуждают то серьезные мысли и пе­чаль, то веселье и смех. Лучше не скажешь»[101], — заключает А. Аникст.

Казалось бы, и Константин Симонов, и Юрий Бондарев, и Борис Васильев пишут о войне. И каждый раз война предстает перед нами по-новому, в новых героях, в новых жанровых решениях. Особенно интересно то, что все трое воспринимают прошедшие события через романтическую призму воспоминания. И у всех разное качество ро­мантики. Симонов больше видит войну как тяжелый и ответственный ежедневный труд. Юрий Бондарев философски осмысливает рождение новых характеров, становление личности, ему близки судьбы молодых людей, только что пришедших со школьной скамьи и здесь, под ар­тиллерийским огнем, находящих свой жизненный путь в далекое бу­дущее. Васильев — лирик, пронзительный и проникновенный... Все трое точно ощущают быт, знают цену подробности, выражающей ха­рактер, и все трое видят разные подробности, ощущают разные быто­вые достоверности.

Мне, как и моим товарищам-практикам, не предоставлено ни пра­ва, ни главным образом возможностей вдаваться в теоретическую часть проблемы, но нам жизненно необходимо понять, как же перевести на язык мизансцен, интонаций, красок, звуков и — прежде всего — при

Жду актерского исполнения, всю тонкость и сложность жанрового решения спектакля.

В жанре драматургического произведения ярче всего выявляется авторское видение мира, ракурс изображения и отношение драматурга к событиям. Отношение к событиям. В этом — режиссерское понима­ние жанра. Исторический пример. В 1911 году в петроградском «Ста­ринном театре» шел спектакль «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Зада­чи, поставленные режиссером Н. Н. Евреиновым, заключались в рес­таврации испанского театра XVI века, реконструкции зрительного за­ла, манеры игры, пластики, музыкального оформления и даже самих зрителей. Спектакль давно и крепко забыт. И через несколько лет, в 1919 году, Котэ Марджанишвили в Киеве своим «Фуэнте Овехуна» взорвал бастионы старого театра, создав классический революционный спектакль. Одна и та же пьеса — два разных отношения режиссера к воплощенным событиям. Два жанра, два мира.

Поиск по сайту: