Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 6 страница

Последний тезис моего «актерского» монолога кажется мне осо­бенно любопытным. Он связан с «законом симметрии» — так осто-

рожно (и очень субъективно) пытаюсь сформулировать я подмеченную мною в театре странную закономерность: самое прекрасное, самое ин­тересное сценическое качество, как правило, имеет свою противопо­ложность, которая может быть не менее интересной и важной для ис­кусства. Иными словами, нас может радовать не только позитивное явление, но и явление со знаком минус. Так, например, изысканный вкус — продукт редкостный и дорогостоящий, но не меньшую цен­ность может представлять на сцене и дурной вкус, разумеется, дове­денный в своей дурноте до эстетической завершенности. Подлинный актерский профессионализм, я подозреваю, может иметь в театре свою замечательную противоположность. Мы любуемся актером, который многое умеет, но можем залюбоваться и актером, у которого вообще ничего не получается.

Я сталкивался с проявлением редкого по своей комедийной но­визне эффекта, когда у артиста все валилось из рук: он ставил перед собой прекрасные задачи, и ни одна из них не получила сколь-либо вразумительного решения. Сплошное «невезение».

Это происходило в стенах ГИТИСа, где я долго бился над тем, чтобы закрепить этот оглушительный комедийный эффект, но у меня ничего не получалось. Я не сумел добиться устойчивых результатов и понял лишь, что такое выразительное «неумение» должно зиждиться на столь блестящей внутренней актерской технике, на таком фантастиче­ском мастерстве и комедийной интуиции, что, очевидно, это дело бу­дущего. Как режиссер, я до него не дотянулся, хотя и наметил не­сколько предварительных заданий актерам с целью сосредоточить свое внимание на моделировании некоторых редко встречающихся психоло­гических состояний. Например, задание «потерять серьез», то есть за­смеяться так, как смеется только дилетант или самодеятельный актер. Эта разновидность «нервной разгрузки», свойственной вообще любому человеку, пока не дается в руки актерам. Иногда это получается у Чу­риковой в «Трех девушках», но не всегда. Иногда она сбивается на обычную улыбку и делает то, что умеют делать все актеры.

Возвращаясь к «закону симметрии», хочу заметить, что, как инте­ресен нам театральный образ, находящийся в непредсказуемой дина­мике, точно так же интересен и герой, находящийся в глухой и безна­дежной статике.

Большой артист может довести зрителя до такого сопереживания и интереса к его персоне, что зрителю будет любопытнее неподвижная

зона в его жизни, чем активные или даже неистовые поступки других актеров. Яркий тому пример — поведение Акима (И. В. Ильинского) в знаменитом спектакле Б. И. Равенских «Власть тьмы» Л. Толстого. Я уже плохо помню спектакль, но неподвижная, согбенная фигура Аки­ма, восседающего на печи в течение долгой и бурной сцены, запомни­лась на всю жизнь. Об этой мизансцене не раз писали наши критики. Ильинский сидел неправдоподобно долго, почти затылком к зрителю, и все взоры были прикованы к нему одному.

Зигзаг в нашем сценическом существовании ни в коем случае не должен являться каждый раз продуктом математически вьюеренной режиссерской конструкции. Какие-то основополагающие сюжетные повороты при организации «коридора» мы, естественно, должны спла­нировать заранее, но чем больше мы оставим белых пятен для само­стоятельного и свободного актерского движения, тем ярче и богаче может быть конечный результат.

Сами по себе зигзаги в отрыве от острых жизненных обстоя­тельств могут показаться набором метаний, «мельтешений» и даже своеобразным актерским кокетством. Движение по зигзагообразной линии интересно для зрителя лишь в том случае, когда она — есть последствие мучительного поиска, когда личность, его совершающая, находится в особо сложных, экстремальных условиях.

Как-то на заседании кафедры режиссуры в ГИТИСе, когда об­суждался вопрос об основных направлениях нашего искусства, я осто­рожно заметил, что сейчас в режиссуре главное — чтобы зрители не уходили в антракте.

Сегодня мы не имеем права вообще что-то повествовать, вести эдакий неторопливый пересказ сюжета в призрачной надежде, что мы всегда и во всем интересны для нашего зрителя. Следует признать: очень часто сегодня мы становимся для него не совсем интересными, а иногда просто неинтересными. Количество зрелищных аттракционов возрастает. К старым способам времяпрепровождения постоянно добавляются новые. Чтобы встретить во всеоружии видеокассетное «нашествие», мы обязаны научиться рассматривать (а стало быть, формировать) жизнь наших театральных героев по каким-то новым, обостренным параметрам. Ситуация, возникающая сегодня на сцене или киноэкране, должна, попросту говоря, выглядеть так, чтобы от нее не возможно было оторваться.

Для этого, на мой взгляд, надо соблюсти три необходимых ус­ловия. Первое: обстоятельства, в которые попадают наши герои, долж­ны оборачиваться для них режимом крайнего внутреннего напряжения. (Лучше — сразу, без экспозиции, как в гоголевском «Ревизоре».) Вто­рое: ситуации, в которых оказываются наши герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актерской заразительности, экстремальные обстоятельства должны так или иначе касаться людей, собравшихся в зале. Экзотика и этнография допусти­мы как декоративные приправы, но суть ситуации всегда должна заде­вать зрителя за живое, то есть касаться жизненных обстоятельств, в которые он сам уже попадал, попадает или легко может попасть. На­конец, третье: выход из создавшейся ситуации должен быть непредска­зуем. Не обязательно в сюжетном плане. На сцене и на экране очень часто важен способ выхода из ситуации, важно, как актер совершает поступок.

В пьесе Брехта можно заранее сказать зрителю: «Смотрите, сейчас он его убьет». И зрителя тотчас начнет интересовать уже не сам факт, а то, каким непредсказуемым образом этот факт материализуется на его глазах. Очень интересно в театре не знать последствий какого-либо актерского намерения, но не менее интересно и заранее знать все по­следствия и наблюдать лишь за движением артиста по лабиринту воз­можных вариантов, с тем чтобы реализовать это известное нам наме­рение.

Рассматривать сценическое действо как монтаж экстремальных ситуаций учит нас всякая хорошая драматургия. Всякая по-настоящему талантливая пьеса сорганизована именно по этому принципу.

«Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам прене­приятное известие: к нам едет ревизор». После этой и последующих реплик Гоголь предлагает нам воспроизвести на сцене крайне на­пряженное и лихорадочное созидание. Понимая уязвимость городского хозяйства, Городничий и его компания должны пуститься в отчаянную борьбу, не больше не меньше как за собственную жизнь. Но и Хлеста­ков перед встречей с Городничим находится в безвыходной ситуации, которая усугубляется угрозой тюремного заключения.

Классическая драматургия всегда представляет нам возможность существования на пределе человеческих возможностей. А дальше все зависит от нас — научимся мы в каждом конкретном случае развора­чивать сценические события в динамике, захватывающей сегодняшнего

зрителя, или собьемся на пересказ знакомых сюжетных построений — тут вопрос упирается в нашу профессиональную оснащенность и глав­ным образом в отпущенный нам талант.

Что понимать под экстремальной сценической ситуацией и каким образом формировать ее экстремальную суть применительно к совре­менному зрительскому опыту — опять-таки вопрос нашей ре­жиссерской квалификации. Экстремальная ситуация вовсе не синоним обязательной беготни, стихийных бедствий и громких выстрелов. Пье­сы великого Чехова построены, например, по законам предельного внутреннего напряжения. Чеховские герои переживают, как правило, период мучительного поиска, иногда смешного и бессмысленного; от­сутствие ясной цели, ограниченность возможных вариантов, внешне будничный и даже сонный покой — все это наполняет трепетные сердца чеховских персонажей неслышным и затаенным страданием. Неглупые люди совершают множество глупых, смешных и никчемных поступков, однако делают и отчаянные попытки разорвать цепи об­стоятельств, обрести надежду, заполнить свой бесславный путь и пере-Ц дать будущим поколениям жажду высокого человеческого дерзания.

Чтобы превратить чеховский сюжет в монтаж экстремальных си­туаций, рассчитанных на современного зрителя, одной веры в гениаль­ность Чехова мало. Сказать, что необходимы режиссерский талант, соцветье актерских дарований, множество счастливых совпадений, а главное, особо острый, глубинно-психологический стиль современного постановочного мышления — значит ничего не сказать. Однако и пе­речислить все факторы, замешанные в подобном созидании, не пред­ставляется возможным. На это просто не хватит сил, бумаги и ума. Посему хочу коснуться лишь одного постановочного механизма, кото­рый, возможно, является хоть и не самым главным, но достаточно сильным подспорьем.

Борис Леопольдович Левинсон рассказал мне однажды о памятном ему и многим студийцам спектакле «Три сестры» в драматическом от­делении студии Станиславского в 1938 году. Тяжелобольной К. С. Станиславский принимал уже готовую работу, которая велась под руководством М. Н. Кедрова. Учебный спектакль радовал всех своими несомненными достоинствами, были все основания рассчиты­вать на благосклонность Константина Сергеевича, но перед самым на­чалом показа, когда уже воцарилась гробовая тишина, случилось непо­правимое. Один из участников спектакля, не справившись с волнени-

ем, вынырнул из-за кулисы и слегка передвинул в сторону стул, что самое ужасное — всего на три-четыре сантиметра. Эта невинная акция вызвала неожиданный гнев у великого реформатора русской сцены. Стукнув ладонью о стол, Константин Сергеевич гневно произнес при­близительно следующее: «Что же это у вас за артист такой?! Если стул стоит на этом месте, он играть, видите ли, может, а если в трех санти­метрах левее — уже не может?! Попрошу немедленно стул убрать во­обще, шкаф передвинуть направо, диван налево. Быстро ликвидировать окно — там будет дверь...» — и так далее, пока обстановка на сцене не видоизменилась полностью. После этого Константин Сергеевич по­требовал немедленно начать спектакль, и он действительно начался, но уже не как просто хороший, добротно поставленный спектакль, а как некое театральное чудо, воспоминание о котором на долгие годы со­хранили все его участники и немногие присутствующие зрители.

Нетрудно догадаться, что это историческое зрелище было единст­венным в своем роде, и повторить его не удалось. К хорошо разрабо­танной действенной основе студийного спектакля добавился неуверен­ный поиск в незнакомом пространстве, напряжение и отчаянная борь­ба с этим напряжением; появились странные, бесконечные правдивые детали в неожиданных мизансценах, уникальные, сиюминутно рожден­ные интонации и многие, многие другие нюансы. Спектакль превра­тился в сплошной поток экстремальных ситуаций, заворожив всех сво­ей ошеломляющей правдой и необычной внутренней динамикой.

Режиссура студии, естественно, не сумела зафиксировать все эти очень сложные и новые для нее подробности внутреннего чело­веческого движения, как не позволила повторно воспроизвести этот спектакль и актерская техника студийцев 1938 года.

Явление поучительно. Огромную роль здесь, конечно, сыграл по­вышенный «выброс» нервной актерской энергии. Этот мощный источ­ник театральной заразительности создает определенные трудности в самой репетиционной методологии. Но искусство моделирования глу­бинных процессов нервного свойства, замешанных на натуральном «топливе», на реальных биоэнергетических реакциях человека, — это искусство нам необходимо осваивать настойчиво, целеустремленно, шаг за шагом постигая тайны актерской волевой организации. В ка­ких-то деталях зрителя можно «обмануть», но сама по себе энергия не поддается имитации. В зале с нормальной театральной кубатурой зри­тель кожей ощущает температуру всех протекающих в нем нервных

процессов, четко и недвусмысленно ощущая каждый раз ее повышение или понижение.

Давайте вспомним: когда актер осуществляет срочный (ава­рийный) ввод на большую и сложную роль в незнакомом ему спектак­ле, он, как правило, прилично играет этот самый первый, страшный для него спектакль. Зато в последующих спектаклях тот же самый ак­тер, освоившись в предлагаемых обстоятельствах и не имея прорабо­танных действенных опор, наигранных рефлексов и прочего оснаще­ния, уже так сыграть ту же роль не может. Нет сомнений, что в этот первый, аварийный спектакль вводятся дополнительные энергетические мощности, рожденные экстремальными обстоятельствами срочного ввода. И зрителю передается это необычное возрастание внутреннего актерского волнения, что имеет свои градации и степени, многие из которых лежат за пределами технических возможностей обыкновенно­го актера.

На первом спектакле вводящийся актер проходит целую серию тревожных и напряженных поисков «правильного» пути. Освоившись в спектакле (выучив этот путь), выработав линию поведения, актер ско­рее «рассказывает» зрителю о своем волнении, чем воспроизводит его реально. Он и рад бы снова вернуть тот уникальный по своей зарази­тельности способ нервного зигзагообразного поиска, но, увы, не умеет этого сделать, не умеет «запустить в дело» глубинные нервные центры своего организма, не умеет до них дотянуться. Здесь мы приближаемся к очень сложным проблемам контроля над собственной психикой, ко­торые вплотную, вероятно, смыкаются с техникой современной ауто­генной тренировки в ее самых усложненных формах.

Печально (!), но одной режиссерской изобретательности для мон­тажа экстремальных ситуаций на сцене недостаточно. Подлинный «экстремизм» ситуации может возникнуть, лишь когда в дело вступает реальная актерская энергетика. Наша режиссерская задача — выстро­ить для актера «взлетную полосу», и подальше от «постановки интона­ций»! Если мечтаешь о плотном сближении с актером, научись уда­ляться от него, смотри на него внимательно и увеличивай дистанцию между ним и собой, дари ему веру в свободное пространство «между жизнью и смертью». Пусть делает все, что Бог на душу положит. Ода­ренному и чистому человеку в душу залетают добрые семена. Если актер поверит в себя и в чистоту собственной души, то обойдется без; мелких мизансценических подпорок, весело отбросит их прочь и от-

правится самолично по лабиринту непредсказуемых поисков, потерь и обретений.

Чтобы познавать мир, чтобы развиваться и совершенствоваться не только на сценических подмостках, мы должны совершать смелые зиг­заги в своем развитии. Применяя научную терминологию, мы должны вводить в наше театральное сознание «новые программы», знать и ис­пользовать «теорию игр». Творческий акт немыслим как простой и однородный в своей основе эволюционный процесс. Эволюция как таковая может обернуться пассивным приспособлением к жизненным условиям. Простой, удобно планируемый и хорошо познаваемый про­цесс созидания можно обозначить прямой и округлой линией, а сме­лый бросок к совершенствованию нашего духа и бытия можно пере­дать лишь как смелое чередование новых направлений поиска — как систему непредсказуемых и аритмичных зигзагов.

О. Л. Кудряшев
СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО АВТОРА»

Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в ре­жиссерской технологии, чем атмосфера. С другими элементами те­атрального спектакля как будто проще — их можно определить и почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точно­сти. С атмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно опре­делить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однознач­ной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

М. А. Чехов в своей книге «О технике актера» признает за ат­мосферой главенствующее положение в сценической иерархии эле­ментов, считая ее душой и сердцем театрального произведения. Более того, он полагает, что «отдельные актеры с их чувствами не больше как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток меха­ничности», — продолжает свою мысль великий русский актер и педа­гог. «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфе­ра. Все же, что видимо и слышимо, — его тело.» Определение, не­смотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает зна­чимость атмосферы в общем строе спектакля.

Более сухо, технологичнее пытается определить этот элемент А. Д. Попов: «Через взаимодействие человека с окружающими людьми и обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, и, наконец, психофизическое само­чувствие способствуют выделению атмосферы времени, в котором он живет...»[103]

Но даже здесь речь идет, скорее, о том, какими средствами можно приблизиться к ней, чем определяется само понятие.

Примеры такого рода можно было бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важна точная, строгая фор­мулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понять при­чины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легко разрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множе­ственности его связей с окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенности человека-артиста со временем. Причем, это последнее совсем не следует понимать только как темпо-ритмическую окраску спектакля. Скорее — это «время историческое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опыт артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и пре­дощущение будущего.

Учитывая все это, попробуем рассмотреть понятие атмосферы в трех аспектах, совсем не пытаясь дать какое-либо научное опре­деление. Конечно, атмосфера многослойна, мы же выделим только три основные ее характеристики. Пространственная — соотнесен­ность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене. И не только соотнесенность, но и сращение, конфликтное или «уни­сонное», психологического переживания роли с пространством спек­такля. Или иначе — не просто сращения, но постоянного, динамиче­ского взаимодействия этих двух показателей. Временная — тем-по-ритмический и «исторический» (термин условный) уровни каждой роли и спектакля в целом. Психологическая — в связи с дву­мя предыдущими характеристиками—умение ввести в свою роль, насыщенно и определенно, пространственно-временной комплекс спек­такля.

Само собой разумеется, что понятие атмосферы, взятое в этих трех аспектах, самым тесным образом связано с авторскими «зада­ниями» и их преломлением в режиссерском решении. Способность постановщика уловить в драматургии материал для организации всех трех компонентов атмосферы в конечном счете и характеризует ее богатство или бедность. Конечно, «лицо автора», то есть изначально заданный и угаданный образный строй, определяет не только атмосфе­ру в любых ее характеристиках, но и диктует решение спектакля в целом во всем его художественном единстве. Сейчас же понятие атмо­сферы выделяется из целостного авторского мира, восстанавливаемого на сцене, достаточно искусственно, для более удобного рассмотрения. При этом мы всегда держим в уме именно целостность пьесы и спек­такля, из которой мы вычленили этот элемент.

Эту очевидную истину следует тем не менее оговорить, так как иногда возникает как бы независимая, «самоценная» якобы «атмосфе­ра» спектакля или отрывка, построенная (именно построенная) серией постановочных приемов, изначально отторгающая от себя актера, ко­торый не сумел или не захотел в нее «вписаться».

Это совсем не значит, что на постановочных средствах режиссера лежит запрет. Сегодня пробуждается острейший и закономерный инте­рес к расширению режиссерской технологии и обогащению арсенала средств постановщика. И этой стороне обучения молодого режиссера в театральной школе уделяется большое внимание. Тем не менее крае­угольным камнем при создании сценической атмосферы, как и при построении спектакля в целом, был и остается актер со всеми прису­щими ему возможностями и недостатками. (Под недостатками мы име­ем в виду чисто человеческую способность артиста не только создать, но и, к сожалению, разрушить целое в силу усталости, амортизации сце­нического рисунка, потери интереса или недостаточности активного, внутренне непрерывно развивающегося и растущего решения и т. д.)

Все три характеристики атмосферы не просто так или иначе свя­заны с актером, но оживляются, «динамизируются» им. Хотя опять же надо оговорить, что актерские средства выражения должны быть цепко связаны с режиссерскими приемами создания спектакля.

Другой важный момент — атмосфера может быть единственным элементом театрального спектакля, который создается почти на равных усилиями нескольких творцов: художником и композитором, актером, режиссером. У каждого из них своя сфера приложения сил, свои выра­зительные средства. Так, сценическая среда — прерогатива сценогра­фа, а временные характеристики могут быть мощно поддержаны ком­позитором. Хотя это не исключает их «присутствия» и в других компо­нентах атмосферы. И здесь интересно понять принципы и законы, по которым актер сосуществует в этой группе сотворцов, объединенных замыслом и волей режиссера — необходимого лидера этого коллекти­ва. Другими словами, артист-исполнитель находится в постоянном «си­ловом поле», создаваемом качественно разными искусствами. Не учи­тывать эти воздействия он не может. От его способности полноценно, глубоко и эмоционально воспринять художественную информацию, идущую от его коллег, зависит в конечном счете богатство сцениче­ской атмосферы. Да и не только атмосферы. Поэтому, кстати говоря, художественное развитие актера в самом широком смысле, эмоцио­нальная способность полностью включаться в другое, смежное искус­ство — качество, имеющее сугубо практическое, профессиональное значение.

Естественно, что эта проблема велика и многообразна, и в рамках статьи можно наметить только ее контуры, коснуться только некото­рых сторон ее создания.

...Режиссер открывает пьесу, которую ему предстоит ставить. Пер­вые строки: название, авторское определение жанра, перечень дейст­вующих лиц, первая ремарка...

Когда же рождается это самое начальное предощущение ат­мосферы? Не знание ее — именно предощущение. Наверное, уже в этом как будто служебном тексте таятся некие ее крупицы. И это дей­ствительно так, если понимать под атмосферой крупные пласты автор­ского мироощущения, эмоционального восприятия мира, жизни, лю­дей, воздуха эпохи и многого другого, что составляет особенности ав­торского стиля. У большого автора нет проходных мест, случайностей.

В самом деле, почему у А. П. Чехова в его пьесе «Вишневый сад» жанр обозначен как комедия? Вопрос, над которым бьются много лет практики и теоретики. Почему в списке действующих лиц Раневская названа помещицей, а Гаев — только «брат Раневской», хотя у него такие же права на имение, как и у Любови Андреевны?

А первая ремарка: «Комната, которая до сих пор называется дет­скою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утрен­ник. Окна в комнате закрыты». Уже здесь огромное количество важ­нейших сведений, причем предельно конкретных: и время года, и вре­мя дня, и погода, и цвет, и фактура...

А почему Чехов начинает свою пьесу в детской? Почему ему важ­но, чтоб ее исход пришелся на рассвет, перед самым восходом солнца? Почему весна и холод, цветет вишня, а на улице мороз?

Писатель лаконично, эскизно наметил сразу ни на что не по­хожую атмосферу этого времени, дома. Скоро в нее войдут люди, и она заживет, задышит. А мы пока сразу отметим для себя, что все в этом описании противоречиво, конфликтно. И в этом плане ни одна деталь не может быть пропущена. Это совсем не значит, что все долж­но быть буквалистски воссоздано, но мы уже ощущаем аромат этой среды. Автор как бы сделал нам свою первую «прививку». Мы неволь­но начинаем втягиваться в пространство и время этой замечательной пьесы.

П. Брук заметил: «Самое главное — установление человеческого контакта, а если его нет, то все происходящее уже не имеет ничего общего с теорией театра. Театр начинается с этого любопытного явле­ния: человеческое существо оказывается в новых, более интимных от­ношениях...»[104]. П. Брук говорит об установлении в новом пространстве каждый раз новых человеческих отношений. Он размышляет об удиви­тельном феномене освоения пространства художником и зрителем, о проблеме, которой заняты сегодня многие практики театра во всем мире. Появился даже особый, неожиданный термин для обозначения этого явления — «переживание пространства». Не вживание, не освое­ние, не подчинение, а именно переживание! То есть то, что дает ис­ключительно сильный импульс эмоциям субъекта.

Что же вкладывается в это определение и в чем причина столь острого воздействия на нас среды сегодня? Это большая тема для спе­циального исследования. Нам она интересна только с точки зрения создания все той же атмосферы.

Отчетливо ясно стало сегодня, что современный человек начал воспринимать острее, глубже, драматичнее не просто мир, но среду своего проживания. Действительно, мы стиснуты стенами, уни­фицированностью современной жилой и общественной архитектуры, стандартностью бытовой эстетики. Происходит постоянное, хрониче­ское невосполнение определенных эстетических потребностей. Глаз устает от безликости, мы начинаем сознательно или бессознательно протестовать против нарастающей мертвенности среды, которая не только теряет выразительность, но и просто физически сокращается — становится все меньше широких улиц, бульваров, малолюдья.

Может быть, именно это стало причиной столь острого и дра­матургического восприятия пространства? Или жажды его неба­нальности? И как скрытый ответ на создавшуюся ситуацию — все ши­ре, виртуознее, изощреннее становятся игры с театральным простран­ством сценографов. А отсюда — все более утонченными взаимодейст­вия актера со средой. И, конечно, зрителя. Тем более, что по автори­тетному свидетельству известного искусствоведа, характер общения между сценой и залом «приобретает особо акцентируемое значение,...подразумевая такую коммуникацию между ними, которая предполага­ет полноправие взаимной активности, свободную возможность отве-та...»[105].

Другими словами, ощущение и «переживание» пространства, сте­пень его воздействия сегодня являются важнейшей составной частью театрального спектакля. Или, если сузить проблему, — первым и очень важным компонентом рождения сценической атмосферы. «Переживая» пространство, мы втягиваемся в его «воздух», начинаем ощущать ту особую волну, на которую нам надо настроиться, чтобы полностью впустить в себя театральное зрелище.

Конечно — это хрестоматийно — атмосфера полностью задышит с появлением живого артиста, с того, что П. Брук называет установле­нием человеческого контакта, возникновением новых, более интимных отношений. Но, оживляя пространство, актер неминуемо вступает с ним в свои, «рабочие» отношения. Среда неумолимо и мощно воздей­ствует на него, формирует определенные и не всегда предусмотренные нюансы его поведения. Она или сольется с актером или нет. Здесь многое зависит от него, от его художественного чутья, от его умения почувствовать образную среду, наконец, от его способности услышать автора вместе с режиссером, художником и композитором. Ведь так или иначе, но атмосфера непременно заложена изначально автором. Иногда открыто и настойчиво, как это бывает, к примеру, у Б. Брехта: здесь мир оголен и объяснен сразу, никаких загадок и тайн для зрителя оставаться не должно. В других случаях — просто и строго, без пре­тензий, с единственным желанием воссоздать как можно подробнее реальную жизнь. Пример тому А. Н. Островский. А есть другие драматурги, у которых существует некая спрятанность, «мимоходность» упо­минания волнующего автора пространства. Вроде бы — может быть так, а может быть иначе... К такого рода драматургам принадлежит Антон Павлович Чехов. Он как бы ни на чем не настаивает, ничто не педалирует. Но как объемен, загадочен и глубок пространственный мир его пьес! Как важна там каждая деталь, какой огромный смысл заложен в каждой ремарке.

Итак, в самом деле: почему «Вишневый сад» начинается и конча­ется в детской? Какая в этом художественная тайна? И почему, в сущ­ности, непритязательное, как бы случайное и столь знакомое про­странство столь неожиданно и парадоксально соотносится с глубин­ным смыслом пьесы? Мы привыкли уже к формулировке, что «Вишне­вый сад» — пьеса о кризисе целого общества, об умирании целого класса и т. д. Эта формулировка глобальна, широка, социально значи­ма. А пьеса начинается в детской! В детскую комнату вступают ее ге­рои, приезжая после многих лет отсутствия, из нее они уходят в неиз­вестность...

Д. Стрелер в своих записках о «Вишневом саде» подчеркнул, что практически все постановки пьесы обходят это указание. Мы видели просто комнату, воссозданную более или менее убедительно, но «пла­стического ощущения детства нет нигде».

В этом факте интересно разобраться, потому что чеховское указа­ние пространства, места действия очень часто игнорируется, и мы про­ходим мимо целого образного пласта, столь важного для понимания труднейшей пьесы.

Первое, что просится, — крепко связать эту комнату с Раневской, с ее погибшим сыном Гришей. Но тот же Д. Стрелер идет смело даль­ше, сплавляя в образном решении пространства историю поколений этого дома: «...в сущности, это детская только двух детей — Лю­бы и Гаева... Люба и Гаев постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди при­зраков, которые остались от их погребенного временем детства»[106].

Поиск по сайту: