Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 9 страница

Актеры нередко не умеют, стесняются, боятся полно и честно вы­ разить в роли свой внутренний мир. Режиссеру необходимо понимать индивидуальность актера, уметь подсказать ему путь, который в данном спектакле, данной роли приведет его к максимальному творческому раскрытию. Есть актеры, которых надо уводить от преждевременно возникшей и закрепляемой ими формы. Другим, напротив, надо подсказать какие-то точные детали внешней характерности, им нужна эта»маска», чтобы обрести внутреннюю свободу, внутреннюю смелость для раскрытая иногда самых тайных глубин собственной души. И в этом смысле идея «маскарада», предложенного Станиславским — Торцовым своим ученикам, была отнюдь не случайной, он хорошо знал расковы­ вающую, раскрепощающую силу «маски».

«Главное при всех этих внешних исканиях не терять самого се­бя», — напоминал Станиславский. Он подчеркивал это важнейшее условие создания сценического образа в театре, существующем по за­конам переживания, так как подлинно жить на сцене можно только своими собственными ощущениями, чувствами и мыслями.

Из программы «Режиссура и мастерство актера»
ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС

IV курс ставит задачей подведение итогов совместного обучения ^ктерско-режиссерской мастерской. Целью IV курса по режиссуре яв-'ляется реализация режиссерского замысла на материале выпускаемых курсом дипломных спектаклей, поставленных педагогами или студен­тами режиссерской группы, проявившими в процессе обучения склон­ности к педагогической деятельности. Студенты-режиссеры также ра­ботают ассистентами у постановщиков-педагогов.

Основной задачей по курсу актерского мастерства является про­блема актерского перевоплощения.

Режиссура

Студенты режиссерской группы должны освоить учение Вл. И. Немировича-Данченко о тройственном восприятии спектакля: социальном, жизненном и театральном: «Создатель спектакля должен быть сам по себе, если так можно выразиться, социально-воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он, как художник и как граж­данин и как просто член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности».

Целеустремленность, глубокая разработка психофизического са­мочувствия роли, мужественная простота и борьба с сентименталь­ностью — основа подлинной жизни на сцене. Яркая, увлекательная форма, рожденная образным восприятием драматургического материа­ла и авторской индивидуальности. — основа подлинной театральности.

Студент-режиссер встречается с необходимостью решать компо­зицию спектакля, где в конкретизации замысла принимают участие художник и композитор, которые, являясь соавторами спектакля, на­ходят свои выразительные средства, способствующие раскрытию жан­ровой природы спектакля, своеобразия авторского стиля, или, как го­ворил Вл. И. Немирович-Данченко, — «лица автора».

Особое внимание обращено на подготовительную работу вокруг спектакля: сбор необходимых материалов, изучение эпохи, быта и т. д., с привлечением специалистов-историков, литературоведов или участников реальных событий. Все это помогает формированию, раз­витию личностей создателей спектакля.

Ряд студентов-режиссеров, не занятых в подготовке дипломных спектаклей курса, направляется на преддипломную практику в про­фессиональные театры, в которых работают в качестве ассистентов, сорежиссеров или постановщиков спектаклей.

На IV курсе режиссерская группа знакомится с принципами орга­низационно-производственной работы в театре: составление планов выпуска спектакля, репетиционного расписания, взаимодействие с тех­ническими цехами и администрацией, проведение спектаклей текущего репертуара.

Педагоги курса проводят беседы по этическим основам деятель­ности режиссера.

Мастерство актера

Дипломные спектакли показываются в Учебном театре сперва для кафедры и руководства учебного заведения, затем на зрителе. и; При составлении репертуара руководство курса должно использо­вать разнообразие жанров, ставящих перед актерами необходимость перевоплощения, овладения характерностью, пластической выразите­льностью, сценической речью.

Систематический показ спектаклей под наблюдением педагогов дает возможность молодым актерам понять, как происходит творче­ский рост роли при встрече со зрителями.

Дипломный спектакль принимается Государственной экзаменаци­онной комиссией. На этом заканчивается обучение студентов актер­ской группы.

ПЯТЫЙ КУРС

V курс обучения режиссерской группы предназначен доя осущест­вления преддипломных и дипломных спектаклей. Учебнм программа V курса включает три основных раздела:.^г,; г *» ■,6т

Выбор пьесы и разработка режиссерской экспликации. В основе работы лежит анализ драматургического произведения, его жанровое определение, образное видение будущего спектакля. Экспликации обсуждаются на общих занятиях курса.

Реализация замысла — постановка спектакля в театре.

Повторение теоретических положений курса режиссуры на качественно иной основе практической деятельности в театре.

Экзаменом по режиссуре является дипломный спектакль студента, поставленный в профессиональном театре. Студент-дипломник сдаст перед защитой художественному руководителю курса и декану факуль­тета режиссерскую экспликацию и необходимую документацию: афи­шу, программу, протокол заседания художественною совета с обсуж­дением спектакля и решением о его приеме, изобразительный матери­ал — фотографии, макет или эскизы оформления костюмов, видеоза­пись, критические отзывы в прессе.

Защита дипломного спектакля происходит перед Государственной экзаменационной комиссией и является итогом пятилетнего процесса обучения по режиссуре и мастерству актера.

А. А. Гончаров
ПОДВОДЯ ИТОГИ

Я думаю, что пора уже подводить итоги проведенной нами ре­организации театрального образования, соотнести ее с требованиями времени, которые определяют сегодня судьбу нашего театра. Возвра­щаясь к истокам нашей методологии, необходимо понять специфику русского национального театра, который по сути своей прежде всего театр человеческий. И это мне представляется основополагающим в реформе театрального образования.

А мы засуетились, и в методологии тоже. Поиски выразитель­ности? Да, и слава Богу, что они идут. Беда лишь в том, что многие из громче веек кричащих по поводу этих поисков не замечают, что по­вторяют зады не только европейского театра, но и своего собственно­го. И от того, что они думают и декларируют, что идут впереди, суть не меняется. Конечно, новое — это хорошо забытое старое. Но и при повторении пройденного лучше бы обходиться без упрощенчества, по­ловинчатости, однобокости. А у нас в этом процессе как-то совершен­но разделились два таких понятия, как форма и содержание. Чем чуд­нее режиссер найдет форму, тем новация кажется отчетливей и ясней, даже если и не имеет к содержанию ни малейшего отношения. А я глубоко убежден, что понятия эти едины и единство их предполагает прежде всего примат содержания. Оно и диктует ту или иную форму. В противном случае происходит то, что Станиславский называл кабо-тинством, имея в виду актрис, старающихся поэффектнее продемонст­рировать зрительному залу собственные прелести. Сейчас же этим в основном занимаются режиссеры, как бы выходящие раскланиваться после каждой мизансцены.

Словом, суждения о методологии разные. Естественно, это обу­словлено теми новыми предлагаемыми обстоятельствами, в которых живет сегодня наше общество. То есть революцией в нашей стране. Но ведь эта революция за последние семьдесят пять лет у нас, будем счи­тать, вторая. После первой подлинные открытия были на фундаменте русской школы реформаторов сцены. Четыре студии, рожденные Ху­дожественным театром, остались в истории поисков и новаций, как и спектакли Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, который, кстати сказать, в 1922 году открыл Театр Революции абсолютно реалистическим спектаклем. И, как пузыри на луже, лопнули тогда ведомственные студии и театры (железнодорожные, медицинские и прочие), как лопнул театр импровизации «Семперанте», где Быков и Левшина каждый вечер иг­рали новый спектакль на тему, скажем, «Гримасы» или «Головоногий человек». А, наверное, все эти эксперименты тоже предполагали поиск образной выразительности. И тоже считалось — мол, вот то новое, что «на щебне былого» должно сменить старое, отжившее.

Надо ли протестовать против такого рода экспериментаторства? Да нет, конечно, слава Богу, что наконец появились разные течения. Полемика, состязательность ускоряют и наше главное движение, то есть движение психологического театра.

Я убежден, что театр — явление глубоко национальное. Но от­нюдь не замкнутое в национальных границах. И русский театр никогда не был закрытой системой, так сказать, «вещью в себе». Он легко вби­рал в себя и творчески переосмысливал многие открытия иных школ и столь же щедро дарил и дарит им свои открытия. Собственно, такая открытость — вообще свойство русской культуры. Пушкин считался западником, однако же именно он стал замечательным основополож­ником русского реалистического искусства.

Поэтому я глубоко убежден, что, например, тот антагонизм, о ко­тором упорно твердят, рассматривая соотношение методов Ста­ниславского и Брехта, — ерунда собачья. Они разные. Да. Эстетика Брехта, несомненно, есть явление национального немецкого театра. Но они и родственны — по цели, по духу. Они взаимосвязаны творчески.

Ученик Станиславского Евгений Вахтангов, тоскуя в голодной и темной Москве о празднике, понимая необходимость именно в то вре­мя яркого театрального праздника, делает эмоциональным зерном сво­его спектакля по сказке Гоцци игру в игру. И в «Горячем сердце», по­ставленном в 1926 году Станиславским, уже имелись все факторы ост-ранения и очуждения, которые потом мы объявили принципами чисто немецкого театра. Но ведь и брехтовские принципы потом, в 60-е го­ды, русский театр смог принять, переосмыслить и сделать подлинно своими.

Что же касается обратного процесса — я, например, был попросту поражен спектаклями моего ученика Някрошюса, в том числе «Дядей Ваней». То, что нашел Някрошюс в Чехове, несомненно, выросло из традиций русского психологического театра и вместе с тем стало уже явлением иной культуры — литовского национального театра.

Чем отличаются поиски, скажем, Станиславского, Вахтангова, то­го же Някрошюса от поисков многих и многих режиссеров, и преж­них, и нынешних? Целью. И те, и другие — ищут. Но одни ищут «но­вое», а другие — истину.

А истина в искусстве предполагает образную художественную правду.

Каким образом добывать эту правду? Через человека. Прежде все­го — через постижение человека в творческом процессе воплощения. Ибо всякое искусство — условно, а вот человек — безусловен. Все художественные формы, все формальные поиски выразительности, вне учета сверхзадачи и подводного течения, имеют свои тупики. Нет ту­пиков в искусстве только в постижении человека, в диалоге со зри­тельным залом на высоком уровне искренности и открытия.

Поэтому, если мы обратимся к истории нашего театра, то увидим, что при всем многообразии поисков остались в ней те произведения, которые, по определению Станиславского, имели подводное течение, то есть — сверхзадачу. Именно, это в сочетании с социальным аспек­том определяет гражданскую, образную, эстетическую и даже государ­ственную позицию в искусстве. Именно это определило такие замеча­тельные спектакли, как, скажем, «Дни Турбиных» в постановке К. С. Станиславского. Или «Три сестры» в постановке Вл. И. Немиро­вича-Данченко, когда в 1940 году все второе поколение Художествен­ного театра тосковало по лучшей жизни. Вот поиск этого подводного течения и определяет подлинную ценность театра.

К сожалению, профессия режиссера в наибольшей, может быть, степени по сравнению с другими художественными профессиями тре­бует совпадения со временем. Без этого театр состояться не может. А чтобы этого добиться, порой очень талантливым режиссерам прихо­дится действовать вопреки своим принципам. Иным из них приходи­лось, лакируя, как мы теперь говорим, действительность, образными средствами прославлять существующие безобразия. Эти образные сред­ства были, так сказать, хищно употреблены данными художниками, вынужденными искать синтез выразительных средств, чтобы заткнуть психологическую нищету времени и драматургии. Прикрыться — так же, как внешней характерностью прикрывается неспособный актер. Но вот время прошло — и что осталось в памяти? Осталось вечное.

Поэтому, говоря о методологии, прежде всего, надо определиться в тех социальных условиях, в которых развивается сегодня театр. То есть — чего ждет от него зритель? Что хочет сегодняшний зритель | увидеть со сцены театра? И что он, наконец, увидев, может воспри­нять?

В свое время это гениально понял, скажем, Вахтангов, о чем я уже выше упоминал. Когда мы пытаемся теми же средствами во­зобновить этот праздник сегодня — оказывается, что какая-нибудь гопкомпания с растрепанными волосами, что выскакивает с экрана после полуночи, — удивляет больше. (Настолько, что у меня по­является немедленное желание поставить «Бесов»).

Однако это вовсе не означает, что необходимо немедленно вы­носить на театральную сцену под музыку консервной банки патологию половых актов. Мало ли в чем сегодня купается молодежь, и каждый из нас в свое время купался в какой-нибудь новации подобного поряд­ка. Тоже ничего нового.

Я же думаю, что русский театр в своих образцах никогда не опус­кался до такой суеты. Театр настолько театр, насколько он выше зре­лища. Это не значит, что он не зрелище или что зрелище не может быть театром. Но тем не менее насколько он над зрелищем, настолько он и театр. И я снова и снова вспоминаю тот замечательный Художе­ственный театр К. С. Станиславского, где были запрещены аплодис­менты, где в интимно-доверительном разговоре со зрителем театр про­никал в такие дебри подсознания... И думаю, что сегодня нам очень важно не только вширь развивать наши методологические поиски об­разной выразительности, но и подумать о том, чтобы пойти вглубь, коснуться еще не тронутых струн. Ведь до сих пор, при всей гласности и демократии, есть еще в человеке закрома, пока не тронутые. И их-то как раз и надо раскрывать, потому что, повторяю, в истории театра остаются лишь те спектакли, которые коснулись этих зон.

Разумеется, возникает вопрос: как это делать, на каком языке раз­говаривать со зрителями? Стало уже хрестоматийным соображение, что в 60-е годы «Современник» заговорил совершенно иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Потом «Таганка», а уж потом непосредст­венно поколение Фокина, Яновской...

При этом забывают, что русская реалистическая школа это не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и их ученики — Попов, Лобанов, даже Дикий, что разрывать эту цепочку нельзя. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда важнее, чем «Современник» для следующего. Потому что «Современ­ник» все же начался благодаря оттепели 50— 60-х, когда многое стало можно, хотя бы и на время. А Лобанов говорил нам правду во времена ждановских постановлений.

Это несправедливо, но ничего не поделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была спра­ведлива в свое время, когда иносказательным языком можно было ска­зать правду большую, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, говорил со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сегодня, пусть с опозданием, мы возрождаем для себя Высоцкого. А вот Таганку воз­родить уже труднее, потому что ее выразительные средства сегодня уже не так необходимы. Тогда она пробивалась в поисках правды дальше, чем другие. Сегодня дальше можно пройти, пользуясь иными средствами.

И тут я начинаю думать, что, может быть, нынешнему зрителю нужен больше всего некий Общедоступный театр. Который не занима­ется переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не надо раз­гадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна бесспорная традиция российской сцены — непосредствен­ность восприятия.

Но для такого театра нужна и иная актерская школа. Надо воспи­тывать в артисте возбудимый реактивный аппарат восприимчивости, способный в действиях и чувствованиях реализовывать информацию, получаемую извне. Ибо сегодня, в наш век плотность этой информа­ции иная, и это предполагает иную восприимчивость артиста. Чтобы ее воспитать, необходимо взять на вооружение все известные нам психо­физические законы. Только тогда мы сможем говорить о дальнейшем развитии методологии — и, конечно, это будет развитие методологии Станиславского, ибо она будет реализовываться прежде всего через человека, и для человека.

Чтобы эта методология развивалась, сегодня нужна, я бы сказал, экологическая служба театра. Судьба защиты этого метода от захвата его дилетантизмом, сегодня особенно опасным. Потому что дилетантам кажется, будто они опровергают и выбрасывают с корабля современно­сти то, что было раньше, а на самом деле это попытка с уровня «Об­щества литературы и искусства» К. С. Алексеева попытаться опроверг­нуть поиски и открытия К. С. Станиславского.

Не знаю, сколько мне времени еще отпущено судьбой, но при­знаюсь, что в это оставшееся время очень хочется поделиться теми возможностями поисков художественной правды, что удалось пронести сквозь достаточно суровые годы. Поэтому я сейчас очень трудно выби­раю репертуар. Соотнести свою правду со временем и присвоить ее театру — в этом вижу свою главную задачу. Это очень трудно. Все время ловишь себя на том, что тебя научили врать. Ну, пусть даже не врать — умалчивать, лавировать, обходиться намеками там, где время требует говорить прямо. Приходится себя ломать.

За истекшие годы, бесспорно, сделано многое. Именно деятели театра и театральные педагога должны разрабатьшать и принимать ре­шения, способствующие развитию профессионального образования, оказывать определяющее влияние на процесс формирования современ­ной эстетики театра. Логика этой необходимости проста:

чтобы чем-то управлять, что-то перестраивать, необходимо про­фессионально владеть предметом перестройки. Чтобы говорить о сложностях современного театра и театральной педагогики, надо знать эти сложности изнутри, а не созерцать их с высот абстрактных теорий.

А «изнутри» видна следующая картина. Последний этап развития метода Станиславского забыт, и говоря точнее, по-настоящему этот этап и не был никогда понят и усвоен. Поэтому все эксперименты Станиславского по поводу физических действий на новом витке разви­тия драматического театра должны получить свое продолжение и раз­витие. Практика убеждает, что построение поэтической физической линии поведения является первоосновой творчества актера. Подчерки­ваю: поэтическая физическая линия поведения. Физическое действие обязательно должно быть поэтически осмыслено. Такая поэтическая физическая линия поведения представляет собой основу образного эк­вивалента будущей реализации замысла.

Особо следует остановиться на вопросе первичности замысла в диалектике рождения образности сценического искусства. На новом витке поиска методологии воспитания актерских и режиссерских кад­ров необходимо понять, что искусство предполагает образную художе­ственную, правду, т. е. художественное освоение правды, которое на­чинается (а не завершается) понятием образного тождества.

Здесь, собственно, и заложено зерно того конфликта, который был в понимании метода Станиславского между В. И. Топорковым и А. Д. Поповым. Если Топорков считал, что освоение действия актером начинается с нуля, с «чистого листа» и логика физических действий рождается самопроизвольно, то А. Д. Попов подчинял поиск логики физических действий замыслу и был, как показывает опыт, прав. Сце­ническая образность ищется и реализуется через логику действия. В этой связи замысел является главным звеном, которое предполагает образное решение сценического действия.

Следует оговориться, что все это относится в первую очередь к театру русскому. Игнорировать национальную природу драматического искусства, навязывать всем единые методы было бы нелепо и вредно. Однако в деле театрального образования есть сегодня и масса общих проблем, целей и задач, решив которые в каждой школе с учетом ее особенностей, истории и традиций, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.

Я рад тому развитию, которое получили сегодня дисциплины пла­стического цикла воспитания актеров. Это закономерно, этот процесс отражает ту значимость, которую приобрела сегодня физическая орга­низация сценического действия. Именно благодаря этому прорыву в области пластической выразительности стало возможным говорить о поэтической организации действия. В то же время прорыв «воспита­тельных» дисциплин — ведь кроме пластики мы наблюдаем и интерес­ные опыты педагогов-речевиков, и даже попытки совместных трешга-говых занятий по пластике и речи — заставляет нас задуматься и о положении с основной дисциплиной: мастерством актера. Здесь мы явно отстаем. Необходимо сосредоточить наше внимание и усилия на первом курсе, где происходят самые важные процессы становления будущих актеров, где осваивается психологическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, в частности, такого, как П. В. Симонов, сегодня нам необходима для освоения нового уровня правды сценического существования.

Теперь, когда мы, наконец, получили возможность говорить со сцены, не прибегая к языку иносказаний, а выявляя правду через кон­фликт характеров, точное и непосредственное восприятие жизни чело­веческой и мира, — выяснилось, что мы разучились это делать. Необ­ходимо что-то срочно менять, и прежде всего в отношении к индиви­дуальности исполнителя. Отрешиться от привычки нивелировать, «за­игрывать» актерскую индивидуальность. Мы должны научиться по-настоящему ее развивать, раскрывать — так сегодня ставится задача Я уже неоднократно говорил, что именно мне представляется главным:

иной уровень правды существования. При любой условности человек на сцене все равно безусловен — его существование может быть по­мещено в самые разные образные системы осмысления мира, и все равно человек остается безусловен, со своими личными чувствами, пе­реживаниями, реакциями на происходящее, отношением к предлагае­мым обстоятельствам. Иная реактивность восприятия у актера, другой характер формирования восприимчивости личности — вот чего следу­ет добиваться от артиста с первых же его шагов в профессии. Мейер­хольд говорил, что артист — это человек, способный в действиях и чувствах реализовывать полученную извне информацию. Так вот, эту информацию надо реализовывать иначе, чем умеют это наши сего­дняшние выпускники.

Неповторимость индивидуального восприятия — основа зара­зительности актерского организма. Не момент имитации, а непов­торимость собственных восприятии делает убедительным создаваемый актером характер. Не «замазывать» индивидуальность актера чужими, сочиненными приспособлениями, а использовать собственные уни­кальные личностные реакции исполнителя, ища моменты его сближе­ния с образом. Это должно стать законом даже для создания характе­ра, казалось бы, далекого от собственного характера артиста.

На первом курсе необходимо заложить основы реактивности вос­приятия предлагаемых обстоятельств, событий и продолжать развивать это в дальнейшем. Добиваться раскрытия индивидуальности студента, выработки у него навыка проявления собственных реакций следует всеми средствами (вплоть до шоковых), подбирая индивидуальные спо­собы воздействия на студента, зависящие от структуры его личности. Результатом работы должен стать тренированный аппарат актера, гото­вый к реактивности восприятия, реализуемый в мускульном действии. Именно поэтому центром нашего педагогического внимания является акт восприятия в неповторимости индивидуальности, взятой нами в предельных обстоятельствах.

Способность к акту восприятия оказывается вообще главным при­знаком, позволяющим произвести отбор абитуриентов. Мы ос­танавливаем свое внимание на тех индивидуальностях, которые не имитируют чужие качества, а проявляют собственные. Во всей нашей практике — от набора и до постановки спектакля в театре — надо уходить от имитации. Имитация — это эстрада. Чужие навыки, имити­руемые драматическим актером, — ложный путь. Здесь много общего и с принципом назначения актера на роль: в индивидуальности испол­нителя заложены качества, которые могут оказаться необходимыми для реализации замысла. Именно эти качества надо развивать в процессе репетиций. Такой подход к индивидуальным личностным особенностям артиста и студента меняет акцент нашего педагогического внимания и интереса к различным методикам. Здесь, повторяю, годится все, вплоть до шока. Главное — понять зоны заразительности восприятия индиви­дуумом предлагаемых обстоятельств.

В театре сейчас самая главная беда в том, что самые разнородные артисты прикрыты общими профессиональными навыками, что делает их уныло-единообразными, Добраться до новых, собственных проявле­ний органики у такого актера труднее, чем у молодых людей. У опыт­ных актеров я получаю вторичность реакции, оценок, приспособлений, тогда как сегодня, наоборот, интересна неповторимость новой инфор­мации.

Мы, следует признаться, консервативны и боимся оторваться от привьиного (т. е. вторичного). Вот и набор курса зачастую осу­ществляется нами по принципу похожести. Напоминает нам аби­туриент кого-либо из наших удачных учеников — мы и берем его. А от непохожести ни на кого робко сторонимся. Вот и получаются кур­сы, похожие на предыдущие вьшуски. Снова торжествует вторичность.

Вторичность—это неспособность или нежелание беспокоить се­бя лично. Наиболее интересным артистам сегодня (например, Неёло­вой, Борисову), наоборот, присуще такое беспокойство. Это предпола­гает определенную амплитуду выразительных средств, которая значи­тельно богаче, нежели набор средств вторичных. Только подключая к созданию характера себя лично, актер включает биотоки, которые со­общают заразительность его творчеству. Сегодня меняется сама приро­да этой заразительности, ее грани, более того, меняются индивидуаль­ности героев, характеры которых нужно создавать артисту.

Искусство всегда живет во времени. Думаю, что наша генеральная линия — это не абстрактные построения и не интерес к иносказаниям, ставший сегодня чрезвьиайно модным. Период безвременья, на мой взгляд, лишил советское театральное искусство его главного достоя­ния — непосредственного воздействия на зрительный зал, характерно­го для русского психологического театра, русской актерской школы. Эпоха застоя развила совершенно противоположную тенденцию — иллюзийную, иносказательную. Эзопов язык, которым долгие годы была полна наша жизнь, почти убил непосредственность контакта вос­приятия и актера, и зрителя. Теперь нужно снова учиться этому кон­такту. Поэтому мы должны в нашей театральной школе создать все условия для воспитания актерской неповторимости, способности к личностным затратам, восприятиям и реакциям.

Решению этой глобальной методологической задачи, в конечном итоге, и посвящен главный документ, определяющий стратегию наших действий на многие годы, — «Основные направления перестройки сис­темы театрального образования». Документ этот начинает проводиться в жизнь, мечта становится реальностью.

Б. Г Голубовский
ФУНДАМЕНТ ЗАМЫСЛА — СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ

«День, когда на доске приказов около директорского кабинета по­является скромный листочек — распределение ролей в новом спек­такле — один из самых волнующих в жизни не только отдельных ак­теров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него вложены на­дежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссе­ра, определяющего путь театра и, конечно, — актера, для которого новая роль — ступень в жизни, шаг в искусстве — вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте? Замысел драматурга режиссер понимает и выражает прежде всего через «авторского человека» (как говорил Вл. И. Немирович-Данченко). Это вол­нующие минуты — знакомство с населяющими пьесу людьми — действующими лицами. Прежде чем распределить роли, ре­жиссер стремится как можно ближе узнать, проникнуть во внутренний мир героев, понять их желания, поступки, угадать особенности харак­теров, увидеть внешность, придумать отличительные детали их поведе­ния, услышать их голоса. И все это нужно прочитать в тексте пьесы, который ждет, чтобы его оживили, воплотили.

В одном из спектаклей «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта бандита Макка Макхита играл молодой актер — писаный красавец. Многие зрители и особенно зрительницы относились к нему с той же симпати­ей, что и женщины на сцене — Люси, Дженни, Полли. Обаяние героя подчиняет себе всех! А вот что сам Брехт, не только великий драматург, но и прекрасный профессиональный режиссер, пишет о Макхите в комментариях: «Женщинам он импонирует не красотой, а положени­ем и средствами. Английские рисунки в издании «Оперы нищих» («Опера нищих» (1728) — пьеса Дж. Гея, первоисточник пьесы Б. Брехта.) изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока, с лысоватой, похожей на редьку головой. На­чисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение на­правлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на экс­плуатацию своих служащих.... Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках»[130].

Поиск по сайту: