Мастерство актера. 3 страница

Счастливым обстоятельством оказалось и то (вернее сказать, оно ■во многом и подсказало режиссерское решение), что в условиях Малой ■Ьцены Театра им. Маяковского, где был показан впервые, а потом шел ■Ьтот студенческий спектакль, ставший потом постановкой театра, зриигели уже самим своим расположением (амфитеатром вокруг актеров) ■(оказывались участниками судебного разбирательства. Это еще больше ■активизировало действующих лиц и драматизировало повествование. ИСпорили между собой не только персонажи одного рассказа, в спор Цвступали герои разных рассказов, они сражались друг с другом, вербуя ■рсоюзников и наживая врагов в стане зрителей.

В И бывший пролог сохранился — он стал теперь завершением

■спектакля. После того как утихали споры, участники представления

■повторяли еще раз высказанные ими уже по ходу действия главные

рсмысловые фразы.

В И завершалось сценическое повествование:

I — Деревня наша небольшая, но люди живут в ней особенные...

В ч — Характеры... — задумывался один.

И — Характеры, — поддерживал другой.

■ — Характеры! — подытоживал спектакль председатель колхоза. Е Этим словом и был окрещен спектакль — по названию сборника * рассказов Василия Шукшина. Оно оказалось хорошим названием для

спектакля, в котором «спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь... струны души, и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу».

Сто тридцать мест было в Малом зале Театра им. Маяковского. Сто тридцать человек каждый спектакль принимали участие в разбира­тельстве дела Вени Зябликова.

Однажды среди зрителей оказался и Василий Макарович Шук­шин. В конце спектакля артисты преподнесли ему букет из красных георгинов. Он неловко кланялся, не зная, как освободиться от цветов. Положил их на поленницу (деталь декорации спектакля), вернулся на место. Зрители и артисты продолжали хлопать.

— Видимо, требуется что-то сказать, — раздался голос Шукшина, и вдруг наступила тишина.

И тогда, обращая* к с^диггам-актерам, Василий МакцкжВИ сказав всего два слова: Шад$йй№— Шибко понравилось!

Спектакль «Характеры» на режиссерско-актерском курсе А. А. Гончарова стал первым опытом создания спектакля-альманаха из инсценировки прозы на учебной сцене ГИТИСа. Органическая связь рассказов естественно определилась единством сверхзадачи творчества В. Шукшина.

Через несколько лет на режиссерском факультете появился второй театральный альманах, на этот раз составленный из прозаических про­изведений разных авторов. Предложенные и инсценированные студен­тами рассказы и отрывки из повестей Ч. Айтматова, Ю. Трифонова, В. Кондратьева, Е. Носова, У. Сарояна оказались связанными единой темой: человек должен помнить и любить прошлое своего народа, быть верным памяти погибших на войне, сыновнему долгу, не забывать о корнях, связывающих его с родной землей. Так возник спектакль «От­куда я родом», вновь подтвердивший не только педагогическую цен­ность работы над инсценировками, но и наличие в этом способе обу­чения театральных возможностей, реализация которых сближает учеб­ную аудиторию с профессиональной сценой.

Б. Г. Голубовский
ЧЕЛОВЕК В ПРОСТРАНСТВЕ

Область работы режиссера с актером — решающая часть обу­чения. Конечно. Но есть еще и собственно режиссура, развитие по­становочных способностей студента. И тут первая, может быть, по важности проблема — развитие пространственного воображения.

Проблема сценического пространства всеобъемлюща. В конечном итоге она решает в образной форме мысль режиссера, всего творческо­го коллектива. В ней сосредоточены все компоненты спектакля — актерское исполнение, мысль сценографа, звуковое решение, ибо именно в пространстве зритель комплексно воспринимает сверхзадачу спектакля. В решении пространства выявляется дарование режиссера, его умение конкретно, образно решить композицию спектакля.»учд«$

Многоплановость проблемы мы ограничиваем двумя аспектами: |- человек в пространстве и сценография и пространство. Это достаточно [искусственное расчленение, но иначе невозможно добраться до сути. I Впрочем, в любой попытке заняться более подробно отдельной про­блемой театрального искусства таится такая опасность. Истинная суть театра (как и любого вида искусства) в комплексности, единовремен-ности, слитности всех элементов. Поэтому заранее отметаю возможные претензии к тому, что некоторые важные вопросы остаются «за ка­дром».

Задача данной работы — попытаться разобраться в том, как педа­гог может помочь молодому режиссеру осознать важность проблемы пространства и подсказать пути овладения ею.

Нам, педагогам и режиссерам профессионального театра, при­ходится сталкиваться с некоей закономерностью в работах молодых режиссеров, которую вряд ли можно назвать принципиальной. Это пренебрежение к решению пространства, некий общий штамп совре­менного спектакля, освобожденного от оформления, примет быта и эпохи, атмосферы действия, в котором актер лишен возможности оп­ределить реалии своего сценического бытия.

Один из крупнейших режиссеров и театральных педагогов Ни­колай Васильевич Петров рассказывал нам, тогда еще студентам ГИ­ТИСа, как он начал учиться режиссуре. «Это можно сделать только в Художественном театре», — заключил он свой рассказ. А дело было так. Вспомнив опыт одного режиссера, который придумал выгородку декораций, Петров решил склеить несколько макетов разных пьес и с ними явиться на экзамен. Он тогда интуитивно понял, что главное в профессии режиссера — пространственное видение и воображение, ощущение сцены. Макеты, предъявленные им и его товарищем С. Вороновым, заинтересовали Вл. И. Немировича-Данченко и всю комиссию, и молодые люди бьши приняты в группу сотрудников Ху­дожественного театра. Практики обучения режиссуре тогда не было нигде, и, ища пути в новом деле, Немирович-Данченко определил в качестве одного из первых заданий работу будущих режиссеров в ма­кетной мастерской с художниками (безусловно, при этом не снимался вопрос работы с авторами, посещение репетиций и т. д.).

Одним из интереснейших «учебных» моментов была встреча с Гордоном Крэгом, создававшим макет постановки «Гамлета». «Мы должны были решать, как правильнее выгородить ширмы на сцене и

ж 157

как расставить источники света», — вспоминал Петров. Только он выклеил для «Гамлета» сто сорок четыре макета.

Но все же наиболее значительной была работа над «Братьями Ка­рамазовыми». Ученики режиссерского класса разрабатывали планиров­ки и искали пространственно образное решение каждой сцены в спек­такле. «Должен сознаться, что работа над макетами для «Гамлета» при­несла нам известную пользу. Она приучила нас внимательно относить­ся к пространственному решению сцены. А уметь решать пространст­во, исходя из конкретного содержания картин, и, что самое главное, уметь найти гармонию соотношения этих пространственных решений во всем спектакле — для режиссера является очень важным. Этому мы научились, реализуя в макетах замыслы Гордона Крэга. И какова же была моя радость, когда через неделю, просматривая наши новые предложения, Владимир Иванович утвердил один мой макет для сцены «Не ты». Мостки тротуара на первом плане. Из левой кулисы, парал­лельно рампе, — забор до половины сцены. Фонарный столб с керо­синовым фонарем — на середине и оттуда поворот тротуара в глубь сцены».

Конечно, в ГИТИСе, как и в других институтах, имеющих ка­федру режиссуры, есть курс сценического оформления, рассматриваю­щий исторические, эстетические и технические вопросы. И тем не менее я считаю, что нельзя забывать уроков Немировича, и поэтому предлагаю студентам ежегодно, начиная со II курса, самостоятельно (подчеркиваю это) выклеивать макеты или, как теперь говорится о ра­бочем макете, подрезки будущего спектакля. На 80 процентов это бу­дут беспомощные работы, которые совершенно не нужно выставлять на всеобщее обозрение. Но только через собственный опыт, «своими руками» студент сможет ощутить пространство, понять масштаб. Для таких работ достаточно внутрикурсового обсуждения. Позже, на III курсе, студенты встретятся, как это уже стало традицией, со своими коллегами из художественного института им. Сурикова или с учащи­мися постановочного факультета Школы-студии МХАТ. Но тогда бу­дущие режиссеры будут давать более профессиональные, точные сове­ты, опираясь на собственный (иногда горький) опыт II курса.

Замечательная книга английского режиссера Питера Брука «Пус­тое пространство» своим названием смутила умы многих режиссеров, падких на сенсацию и к тому же не знающих сценическую практику автора. Многие поняли его буквально. От этого пошли многие беды.

Брук говорил о пустом пространстве сцены, которое нужно заполнить. Пустое пространство — как пространство для будущего спектакля. Кинорежиссер Александр Довженко говорил, что ставит свои фильмы сперва на белой стене — в своем воображении. А потом уже заполня­ет полотно экрана фильмом, снятым по нафантазированному на стене.

В квартире-музее известного художника П. Корина меня потрясло огромное белое полотно, занимающее целую стену. А вокруг него эс­кизы — заготовки для будущей картины. Это портреты священнослу­жителей, набожных стариков и старух, кузнецов, мастеровых, нищих, бояр и т. д. С такого видения будущего воплощения замысла в пустом пространстве начинается все.

Если вернуться к практике Брука, то она подтверждает не­обходимость создания насыщенного сценического пространства. Своды и арки в «Гамлете». Листы ржавого железа, деревянные скамьи в «Ли­ре». Батут, заменяющий планшет в «Сне в летнюю ночь», благодаря которому люди не ходили, а как бы летали в сказочном мире. Реальная таверна с земляным полом в «Кармен» и т. д. Все это примеры яркой и лаконичной образности.

Жан Вилар, создатель знаменитого французского Национального народного театра, часто называл его «Театром одного стула» и с юмо­ром рассказывал о том, как актеры вымаливали у него стул, стол или какую-нибудь еще деталь для оформления сцены. Он шел им навстре­чу, лишь когда все — и он, и актеры — понимали насущнейшую не­обходимость такой детали или предмета для развития действия. Самое интересное, что в подавляющем большинстве случаев такая деталь бы­ла запланирована самим Виларом и даже уже изготовлена! Но здесь мы затрагиваем проблемы лаконичности, отбора, которые не входят в данный момент в круг наших интересов.

Говоря о пространственном решении, я отнюдь не подразумеваю точного воплощения авторских ремарок.

Не так уж легко на любой сцене осуществить, например, такое ав­торское указание: «Двор: направо от зрителей крыльцо хозяйского до­ма, рядом дверь в комнату, где живут приказчики; налево флигелек; перед ним звено забора, перед флигелем кусты, большое дерево, стол и скамья, на заднем плане ворота». Простая ремарка А. Островского к 1-му действию «Горячего сердца». А вот и 3-е действие: «Площадь на выезде из города. Налево от зрителя городнический дом с крыльцом; направо арестантская, окна с железными решетками; у ворот инвалид-

ный солдат; прямо река и небольшая пристань для лодок, за рекой сельский вид». А прочитайте ремарки Горького или Бернарда Шоу! Настоящие «стихотворения в прозе», самостоятельные литературные произведения. Воплощать их не только очень сложно, но часто и нет необходимости. А вот изучать авторские ремарки обязательно нужно, ибо в них заключено авторское ощущение быта, атмосферы.

Скупость ремарок Шекспира глубоко обманчива, как это было неоднократно отмечено. Прежде всего, автор их никогда не писал, по­тому что фактически являлся сценографом своих произведений. Из­вестны условия шекспировской сцены, ее этажность, деление и пр. Доказана вредность архитектурных и живописных излишеств в шек­спировских постановках. Но нужно ли отказываться от всех достиже­ний режиссуры и сценографии мирового театра, проявившихся в по­следующие после «Глобуса» годы, чтобы оправдывать условиями театра Шекспира свою лень и отсутствие фантазии?

Интересны воспоминания театрального художника Александра Тышлера о том, как однажды к нему пришел молодой режиссер и стал рассказывать замысел будущего спектакля. Об оформлении сказал ко­ротко: «Мне на сцене ничего не нужно!» «Молодой человек, — отве­тил ему Тышлер, — вы явились не по адресу. Я всю жизнь посвятил тому, чтобы на сцене было что-то обязательно нужно...» Потому, когда студент или режиссер говорят сакраментальную фразу: «Мне на сцене ничего не нужно», — необходимо сразу же сказать: «Тогда уходите. Что здесь делать, если вам ничего не нужно!?».

Право на пустую сцену, освобожденное пространство можно за­служить только долгими, упорными поисками, отказом от лишнего во имя необходимого. Проблема отбора — одна из важнейших проблем в театре. Меня, человека мало сведущего в промышленности, поразил смысл термина «обогащение руды». Оказывается, это означает освобо­ждение руды от примесей и шлаков.

Пустота должна быть подчеркнута, выделена. Иначе она будет просто пустым местом. Как, например, создается ощущение солнечного дня? Никаким светом нельзя залить сцену так, чтобы дать ощущение слепящего солнца. А если сцену затемнить — в комнате закрыты шторы, ставни или действие проходит в тени деревьев, — то один луч, пробивающийся через темноту, создает требуемое ощущение. Тишина также подчеркивается звуком — лаем собак, гудком паровоза, шумом мотора самолета, криком, звучащими вдали. -щ

Ложно понимаемая условность приводит к замене художест­венности, образности бедностью, штампом, прикрывающими в лучшем случае — бездарность, в худшем — лень, декорированную красивыми: словами.

Должен ли режиссер ставить перед собой задачу воплотить атмо­сферу эпохи, ее приметы, или он удовлетворится лишь произнесением текста в нейтральном пространстве? Если такая задача стоит, то после изучения исторических документов (если это классика или историче­ская пьеса современного автора) идет отбор деталей, воссоздающих дух времени. Но, пожалуй, при постановке пьес, рассказывающих о сегодняшнем дне, работа оказывается еще более трудной, требующей большего таланта и наблюдательности. Ведь приходится внимательно всматриваться в окружающую действительность, угадывать в обычных, знакомых формах нечто новое, острое, неожиданное. Как пример ис­торического спектакля вспоминаю, как Н. М. Штраух играл в Москов­ском театре Революции царя Шуйского в спектакле «Иван Болотни­ков». Ему очень помогло увиденное в доме Бориса Годунова, сохра­нившемся в Москве около Красной площади. Для того чтобы войти в горницу, нужно обязательно наклониться, чтобы не удариться головой: о низкую дверную притолоку. А так как дверей в доме много, то у Шуйского-Штрауха появилась как бы пританцовывающая или ны­ряющая походка. Человек, входящий в комнату-покой боярина, вы­нужден оказывать почтение хозяину. Вот будущий царь и выныривает, вытанцовывает свою будущую корону.

Действие, проходящее в древней Греции или в Риме, связано с ко­лоннами, ступенями, подножиями памятников, храмов. Д. Алексидзе рассказывал, что когда А. Попов посмотрел его спектакль «Царь Эдип», то сделал замечание, что ступени слишком высоки и поэтому актер должен делать один лишний шажок, чтобы подняться на сле­дующую ступень. Это сбивало монументальность образа, четкость про­ходов — ощущение пространства.

Режиссер решает образ сцены — этим он решает пространство. Когда мне пришлось ставить «Ромео и Джульетту» в первый раз, то сцена обручения влюбленных по традиции проходила в келье монаха. Так указано в ремарке, неизвестно, кем и когда написанной! У нас была «настоящая» келья монаха в монастыре — закрытое, тесное про-I странство, влюбленные были скрыты от всего мира. Не было ясно, почему так быстро проходит сцена: ведь Ромео и Джульетта в келье

11-2517 161

были в полной безопасности. При дальнейшей работе над пьесой я, изучив материалы, уточнил, что же такое исповедь. Выяснилось, что исповедь, о которой говорит Ромео кормилице, должна проходить в храме, в маленькой исповедальне, приютившейся где-то у стены. Тогда художник В. Л. Талалай и я решили открыть всю сцену для создания храма, поставив исповедальню на первый план, как бы у четвертой стены. Таким образом, Ромео и Джульетта венчались как бы на глазах у всей Вероны — враждующих родителей, герцога, слуг, горожан, дру­зей — Меркуцио и Бенволио, врагов — Тибальда. На всем простран­стве сцены шла жизнь горожан, а среди них вершилась судьба моло­дых влюбленных, бросивших вызов обществу, связанному предрассуд­ками.

Два разных решения — два разных спектакля, два ошущения про­странства.

Где режиссер увидит центральные, ударные моменты спектакля, главные сцены, в которых образно реализуется сверхзадача спектакля? Где будет Гамлет читать свой монолог «Быть иль не быть?» На скале, нависшей над бурным морем, как в фильмах Лоуренса Оливье и Г. Козинцева? Вжавшись в огромные бревна крепостных ворот, как бы распятью на них, как в спектакле Ленинградского театра им. А. С. Пушкина в режиссуре того же Г. Козинцева? За кухонным столом, держа в руке пивную кружку, как в Театре им. Вахтангова в постановке Н. Акимова? Выйдя со сцены в самый центр зрительного зала и усевшись на ступеньки около случайных зрителей, обращаясь непосредственно к ним, своим согражданам и современникам, как в лондонском театре «Русалка» в постановке Бернарда Майлса?

Можно продолжить перечень таких своеобразных и закономерных для данного замысла режиссерских решений и нафантазировать еще такое же количество. Каждый замысел — новое ощущение, новое ре­шение пространства.

Где проходит первое свидание — «сцена у балкона» — Ромео и Джульетты? Какой это сад? Наподобие версальского, ухоженного и холодного? У гладкой стены, увитой плющом, виноградными листья­ми? У балкона, как бы повисшего в воздухе, парящего, как на крыльях любви? Мне представляется, что дом Капулетти находится в глубине запущенного сада, впрочем, даже не сада, а просто огороженного кам­нями куска леса, и Ромео, видя вдали на балконе слабый огонек свечи Джульетты, продирается к ней через заросли, разрывая свое платье в

162. ше-и

клочья. Так он и появляется у балкона с ранами от веток на лице, гру­ди и руках: первое свидание — первая кровь. Может быть, такое ре­шение для кинофильма, но если подумать, то можно воплотить и на сцене.

Первые видения режиссера при чтении пьесы — пространст­венные видения. Каждый студент должен научиться не просто видеть будущий спектакль с определенными ограничениями сцены, помеще­ния и даже сметы. Нельзя сразу начинать заказывать игровые точки, решать технические проблемы. Для свободного ощущения пространст­ва нужно не ограничивать свою фантазию ничем. Я считаю очень по­лезным упражнение для студентов, когда они пишут «романное» изло­жение жизни героев пьесы. Они должны увидеть реальную (пусть са­мую фантастическую) жизнь, понять условия существования действую­щих лиц, предлагаемые обстоятельства, данные автором в самом ши­роком масштабе.

Отбор необходимого — следующий этап работы. Вряд ли в наши дни может появиться спектакль, в котором режиссер ставит перед со­бой задачи точного воспроизведения быта. Но для того чтоб отказать­ся, нужно очень хорошо знать. Такова диалектика творчества. Не зная — легко отказаться, но еще легче потерять многое.

Режиссеры с большим опытом легко читают эскизы и даже черно­вые почеркушки, наброски художника. Для этого нужны не только технологические знания, но и изобразительная культура, и главное — развитое пространственное видение. Это чувство воспитывается и раз­вивается. В частности, этому помогает изучение эскизов театральных художников под руководством мастера.

Выклейка макета — одно из наиболее результативных занятий. Это первый шаг к конкретному решению замысла... Студенты, кото­рым «ничего не надо», сразу ощущают неловкость перед пустым про­странством, теряют свою безапелляционность. Но скольких еще не по­сещает это чувство неловкости, оказывающееся в дальнейшем спасите­льным! Нужно сознаться, что многие руководители театров, гостепри­имно предоставляющие возможность нашим вьшускникам ставить свои дипломные спектакли, отмечают, что именно работа с художниками, ощущение пространства и в макете, и в мизансценировании, распо­ложении актеров на сцене является ахиллесовой пятой многих из них.

На сцене масштаб может быть определен только через человека. Чувство масштаба оставляет иногда даже опытных людей. Помню, как

П*-2517 163

в Театре им. Н. Гоголя молодой художник, работавший под руковод­ством более опытного мастера сценографии, показал эскизы, которые всем понравились. Но при перенесении на сцену они оказались на­столько несоответствующими реальным требованиям соотношения че­ловека и оформления, что премьера была сорвана. По замыслу худож­ника, один из вариантов оформления спектакля «Заговор императри­цы» показывал исторические события как бы через музейную экспози­цию. Действующие лица выходили из рам «оживших» картин, и вот эти самые рамы, являющиеся единственным обрамлением сцен, дающие предлагаемые обстоятельства, в которых стояла мебель, должны были действовать герои, оказались меньше человеческого роста! Непрости­тельный промах и для меня, принимавшего эти эскизы.

Эдип стоит у колонны. Какой она должна бьпъ величины? Если художник и режиссер возьмут ее в натуральную величину, то колонна или не войдет в зеркало сцены или окажется незначительной. Уйдет контрастность, величие образа. Очевидно, на сцене нужно поставить только основание колонны, тогда зритель дорисует своей фантазией ее целиком. На сцене сразу появится монументальность.

Принцип «часть вместо целого» удивительно помогает сохранить точность обозначения места действия, времени. Вместе с тем лаконич­ность художественного изображения может бьпъ более значительной, чем исчерпывающая сценическая информация.

В спектакле МТЮЗа «Кукла Надя и другие» В. Коростылева ху­дожник В. Зайцева предложила оригинальное решение. Пролог спек­такля проходил в обыкновенной комнате, где жил обыкновенный че­ловек — хозяин комнаты. И были игрушки, валявшиеся на полу, на стульях, на диване. Остальное действие пьесы (кроме финала, возвра­щавшегося к обстановке пролога) строилось как бы с точки зрения оживших игрушек. Среди них их бывший хозяин становился таким же маленьким, таким же игрушечным, жившим с ними в одном мире, сре­ди огромных вещей, которые представлялись им необыкновенными.

Как же достичь убедительности такого перевоплощения, такого контраста? Эту трудную проблему художник решила через контрасты масштабов. «Размер» актеров, их рост менялся в зависимости от мас­штабов мебели. В кукольных сценах были сделаны такие же, как и в прологе, столы, диван, стулья, буфет, письменный стол, но только ог­ромных размеров. Вернее, зритель видел лишь фрагменты мебели. Ос­тальное уходило куда-то ввысь или в стороны, в карманы сцены. Чело-

164 ХМ1--Ц

век оказывался маленьким, а куклы вырастали, приобретали «нормальные» размеры.

В Человек, находящийся у основания египетской пирамиды, — пигмей. Стоя у первого этажа нью-йоркского небоскреба, чувствуешь себя ничтожеством, пылинкой. И, наоборот, входя в мазанку, низенькую горенку, почти упираясь головой в потолок, чувствуешь себя вершиной мироздания, великаном.

Образное решение сцены— это решение пространства. Когда Н. И. Горчаков фантазировал о воплощении образа дома Огудаловой в»Бесприданнице», ему представлялся «табор», из которого стремилась вырваться Лариса. Впрочем, он его называл не табором, а попросту публичным домом под началом респектабельной дамы: уголки для свиданий, занавесочки, отделяющие ниши для свидания, уединений после застолья, — вроде и на людях и наедине. Лабиринт занавесок, будуаров. Когда разгуливаются, со стены снимают огромный ковер и бросают на пол.

Пространство таит в себе конфликт. Вот, например, спектакль»Последние» Горького всегда оформляют как некую клоаку, темную изловонную, почти как «На дне». Только мебель побогаче. В берлин-
Веком «Немецком театре» эту пьесу оформили в мажорно-светлых торнах: карельская береза, огромные окна, заливающие комнаты зимним солнечным светом. Ведь держат этот дом богатые (пусть в прошлом) люди. Вкус-то у них есть! И тем страшнее контраст.

I В фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?» по сценарию дейст-Ьвие происходит в районе, отдаленном от центра, типично окраинном мещанском муравейнике. И живут там люди дремучие, со страшными взглядами. Режиссер перенес действие в новый район, только что отстроенный: прекрасные квартиры, вполне современная школа. Но люди не оставили старые взгляды в старых домах. И стало очень остро, очень жгуче, очень современно!

™ У кинематографистов есть термин «освоение декораций». На пер­вый взгляд, это вопрос технический, а по сути — глубоко творческий. Обживание декораций нужно актерам. Они привыкают к своей квар­тире, кабинету, окопу, кабине самолета, улице. Пространство стано­вится своим. Освоившись, они помогают режиссеру и оператору в по­исках точек съемки, ракурсов.

А что обживать на пустой сцене? Все равно, что гулять ночью по пустырю. Там хоть страшно: вдруг кто-нибудь выскочит из темноты. А тут даже не страшно.

Актер входит на сцену. Действующее лицо появляется там, где ему предстоит действовать, мыслить, страдать, радоваться. Вхождение в атмосферу спектакля важно не только для актеров, но и для зрителя. В Театре на Таганке в спектакле «Деревянные кони» по Ф. Абрамову зрители входили в зрительный зал через деревенские сени, проходили по тряпичным коврикам, видели настоящую утварь, предметы деревен­ского быта, склоняли голову, чтобы не удариться о низкую притолоку. В спектакле МТЮЗа «Загорается маяк» юных зрителей, пришедших на спектакль, у входа встречали дежурные члены пионерских дружин в парадных формах. Вместо звонков звучали сигналы фанфар. В гарде­робах тоже дежурили пионеры, в фойе принимали младших школьни­ков в пионеры — была выстроена торжественная линейка. По стенам были развешаны школьные стенгазеты, юмористические листки с фельетонами и карикатурами. Все это создавало для зрителей атмо­сферу жизни и спектакля.

В Театре-студии И. Шайны в Варшаве действие спектакля «Реп­лика» начиналось еще на улице. Зрителей долго не пускали в театр, потом мы шли по черной лестнице на чердак — основной зрительный зал в этот день не работал. На лестнице были разбросаны старые баш­маки — детские, мужские, женские самых разнообразных фасонов. Мы переступали через них, наконец входили в чердачное помещение, устроенное как примитивный зал: несколько обыкновенных скамеек вдоль стен, а в центре груда хлама — манекены, консервные банки, обломки мебели, земля, цветочные горшки. Мы настораживались, те­атр вводил нас в тревожную атмосферу.

Настоящий писатель всегда создает атмосферу жизни. Действие романа А. Мердок «Дитя слова» проходит в туманном, промозглом Лондоне. Никто не может согреться. Зябнут не только руки — про­зябло все существо человеческое. Как только люди входят в помеще­ние, то первое стремление — согреться, вернее, отогреться душевно и физически, потому что и на душе промозгло. Поэтому так уютно в доме, есть камин, который раньше топился углем, а теперь заменен на электрический.

Эмиль Золя удивительно комплексно создавал атмосферу в своих романах, обычно называвшихся натуралистическими, а по сути дела — глубоко реалистических, со значительным влиянием символизма. Сплав цвета, света, запахов, звуков, пластики, обстановки, природы, мебели, костюмов полностью подчиняет себе в образном напоре.

I Предлагаемые обстоятельства, создаваемые Золя, были не просто реа-рлистическими, они были предельно образными. Вспомните, например, как в «Накипи» подонок Дюверк стреляется сидя на стульчаке? Безжалостная смерть! Необычной силы образ! Можно напомнить и смерть императрицы Екатерины Великой — в сортире. Приговор истории! I Именно решение пространства создает атмосферу. В американском фильме «Вся президентская рать» действие происходит в редакции крупной вашингтонской газеты. Огромная комната, наполненная бесчисленным множеством письменных столов, на каждом из них маленький телевизор. Репортер создает хронику и ни на ми-иауту не выключается из ритма жизни, из последних новостей. Два репортера диктуют машинистке разоблачительный материал о знаме-Ёнитом Уотергейтском деле, а на экране телевизора, стоящего на их столе, изображение Никсона, произносящего клятву перед выборами ' на новый срок президентства свято блюсти конституционные обя­занности.

В романе Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» есть вели­колепная сцена артиллерийского обстрела севастопольских домов. Се­мья офицера сидит в саду и пьет чай. Раздается оглушительный артил­лерийский разрыв снаряда: «Это, кажется, у Микрюкова в саду упало». Другие даже не посмотрели в ту сторону. У Микрюкова, так у Микрю­кова упало ядро. Ведь не у них же. «Только, Капочка, родная... нельзя ли, милочка, мне покрепче...»

Как поставить эту сцену без идиллической обстановки заго­родного воскресного чаепития?

Два московских театра — им. ВЦСПС, руководимый А. Диким, и Театр им. МГСПС (нынешний им. Моссовета) — поставили пьесу К. Финна «Вздор».

Спектакль Театра МГСПС (режиссер А. Винер) был лирическим и светлым. Тема «Вздора» (инженер Ногтев тоскует по настоящей люб­ви и принимает за нее пошлый романчик с мещанкой Звонковой, но вовремя берется за ум и женится на прекрасной девушке, работающей вместе с ним) была решена со снисходительной усмешкой. Весна, обо­значенная автором в ремарке, была передана через грандиозную апли-кативную сирень во весь задник. Одна из решающих сцен — свидание со Звонковой — проходила в очаровательном уголке парка на берегу Москвы-реки, опять же под кустом сирени, под аккомпанемент чудес­ного вальса. Режиссер и художник Б. Волков выгородили на сцене

Поиск по сайту: