Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации)

А. Васильев (1993)
«СМЕРТЬ» ВУДИ АЛЛЕНА

Для постановки мною была выбрана пьеса Вуди Аллена «Смерть». С руководством театра мы оговаривали только сроки и бюджет. Здесь не возникло проблем — мы шли навстречу друг другу. Могу сказать, что мне и моей работе в этом театре повезло. Пьеса прекрасно разошлась в труппе, мало этого, там нашлось два похожих актера — что необходимо по сюжету.

Основная трудность работы пригаашенного режиссера заключена в незнании труппы. Это, то есть знакомство, притирка, выработка, на­сколько это возможно, единого профессионального языка и съедает основное время и силы. Построение пьесы Вуди Аллена дополнитель­но затрудняло работу, потому что в каждом из девяти эпизодов появля­ется новый персонаж и значит новый артист, присутствовавший только на читке и ничего не усвоивший, кроме общих мест, а значит и выро-ботка единого профессионального языка начиналась сызнова.

Пьеса Вуди Аллена «Смерть» построена как детектив, но детектив легкий и комичный, хотя и оканчивающийся смертью героя. Она мо­жет и должна без труда восприниматься самыми разными людьми. И все же — это Америка! Это клише, это стереотип, это — кино. Наша Америка — это кино. Мы не умеем это играть, но нам этого очень хочется. Здесь кроется еще одна профессиональная проблема. Мы не можем играть про Америку, можем играть только про себя, но дело-то происходит в Америке! У героев американские имена, они живут в другом мире и даже в другом полушарии, в конце концов, у американ­цев есть достоинство, чего начисто лишены мы — бывший советский народ. У нас — горькое, больное самолюбие. Достоинство приходится воспитывать в артистах и в самом себе. Не знаю, насколько это уда­лось. Возможно, не удалось совсем.

В пьесе Аллена, кроме ее легкого, динамичного пространства и юмора, меня увлекла мысль, за которую я зацепился и пытался заце­пить актеров. Мысль простая, но не бесспорная. А именно? Каждый из нас чрезвычайно занят! До невозможности, ужасно, бесконечно занят! Своей работой, домом, собакой и так далее. В данном случае герой занят работой, он — коммивояжер, он весь в работе. Для него на свете только и есть, что его работа. Он не замечает даже собственную жену, ибо и она — часть этой всепоглощающей работы! Она подает яичницу с беконом ровно в 7. 30 утра, и это не может измениться, иначе — катастрофа! Нарушится цепь, голодный коммивояжер не сможет функционировать. На первый взгляд все вышеозначенное — нормаль­но. Об этом можно только мечтать. Да! Но все же за стенами — жизнь и смерть. И если кого-то убили или вообще что-то стряслось прямой нашей вины в этом нет, но, не замечая этого, не реагируя на это — мы рискуем, рано или поздно, сами стать жертвой. Конечно, Вуди Аллен не призывает патрулировать улицы или на общественных началах проверять билеты в транспорте в часы пик. Далек от этого и я. И все же... Нельзя не замечать нищей старухи, раздавленной кошки, не знающего границ хамства. Что же делать? Лезть во всякую пьяную драку? Завещать все нажитое нищим и голодным, а не своим детям? Линчевать таксиста, раздавившего кошку? Вопрос остается. Ясно одно — необходимо откликаться так или иначе. В пьесе героя вытаскивают ночью из постели и принуждают-таки ловить маньяка-убийцу, о котором он и слыхом не слышал и который в финале героя убьет. Убьет этого беззащитного, близорукого человека, обреченного в таком деле с первых минут... Но вопрос, повторяю, остается. Да, это забота властей, полицейских, но это касается всех. Об этом неприятно говорить, этим противно заниматься, но... — и снова все с начала — во­ прос не решен.

Несколько слов о ходе работы, о процессе, о неожиданностях. Совершенная неожиданность: сильные артисты в маленьком, провин­циальном ТЮЗе. К этому, честно говоря, я был готов меньше всего. Я настроился на преодоление, на раскачку не желающих работать людей, обремененных сонмом житейских проблем, на бесконечное словогово-рение.

Короче, я думал — им не до меня, не до моих экзерсисов и впе­чатлений. Я ошибся. В большинстве своем это оказались профессио­налы, давшие мне уроки терпения и терпимости, уроки профессии.

Отправной точкой в решении пространства являлась нищета. Я не преувеличиваю — нормальная нищета театра. Мы искали решение, которое будет выразительным и стоить будет «руль в базарный день». И мы его нашли. Не бог весть какое оригинальное, но чистое и маня­щее. Это были три фонарных столба и уличная лавка, служившая еще и постелью в начале спектакля. Правда, когда столбы были готовы и впервые поставлены на сцену — я ужаснулся, так это было кисло и неинтересно. И вот именно здесь я оценил присутствие в работе хо

рошего, профессионального художника. На следующей репетиции столбы, наконец, были размещены по площадке им самим, был вы­ставлен свет и — произошло маленькое чудо. Пространство обрело глубину, драматичность, вкус, цвет и даже «запах».

Прекрасно, на мой взгляд, были решены художником костюмы, создавшие в спектакле особую атмосферу. Возникла драматургия цве­тов и стилей.

Может показаться, что я не испытывал совершенно никаких трудностей, но это неверное ощущение. Теперь, по прошествии времени, я могу об этом говорить. Что я имею в виду? Все, что входит в понятие»школа» — решение, разбор, работа с актером, умение и возможность добиваться задуманного, вкус и чувство меры — все это мне удается в той или иной степени. Не удается то, потребность в чем я испытывал в институте и чего не мог сформулировать. Форма. Важнейший, на мой взгляд, компонент любого сценического действа, любого искусства. Мы так стремимся к сути происходящего, что зачастую забываем, что содержимое должно все же находиться в каком-то сосуде. Вопрос второй — каков будет этот сосуд? Квадратный или круглый, высокий или низкий, но содержимое должно быть помещено во что-то. Оно должно обрести точную форму.

А. Калинин (1993)
«ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА

Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закре­плены в своей стилистике — от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного дей­ствия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и при­нимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабуш­ки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Ко­пенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мисти­ческих персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кри­стиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка пре­вратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля — сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андер­сеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчи­вающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, — такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.

Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостат­ками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимае­мое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функ­ционально — Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, по­являясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением не­скольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).

Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спек­такля на сценической шющадке показалась мне одной из интересней­ших проблем сегодня.

Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репети­ционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погру­зиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я доби­вался от актеров, чтобы они не только существовали органично и тем­пераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрите­лей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.

Ю. Клепиков (1999)
«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО

Главный смысл спектакля — обыденность предательства. Нор­мальность такого положения сегодня принята между «своими людьми». Обыденность предательства сегодня не пугает, не шокирует «своих людей» (даже если это самые близкие люди — семья), они смотрят на это явление иронично, они принимают такие отношения и законы ме­жду людьми.

В самом названии пьесы заложена интонация иронии «Свои лю­ди— сочтемся!» (Все нормально.) Подхалюзин и Тишка убеждены, что балом жизни сегодня правит расчет, деньги — это делает всех своими людьми. Уверенность, что абсолютно все можно купить за деньги — честь, свободу, любовь, имя, отмазаться перед Богом и сове­стью — делает их еще более наглыми, жестокими.

Почему Болынов страстно, до предела делает ставку на опасную авантюру — фиктивное банкротство? Крупный денежный куш, кото­рый возьмет Большое, для него только средство, чтобы выпрыгнуть из жизненной суеты. Последнее время Большое почти не занимается де­лами своей фирмы, делами торговли, поручив контроль Подхалюзину, часто уединяется в своей комнате, размышляет о своей жизни, подво­дит итоги. Он на склоне своей жизни — одной ногой в могиле. Зачем жил, ради чего? Эти вопросы его мучают. Почти шестьдесят лет рабо­тал только на деньги — бессмысленно растратил на это всю свою жизнь. Открыл для себя смысл слов, написанных в Библии: «Жизнь человеческая — суета сует и всяческая суета».

Экспозиция спектакля — сцена сна Болынова. Диалог с небом, с Богом, в который вступает Большое, преследует одну цель: получить ответ, что есть итог его жизни? И получает ответ — суета.

Подхалюзин: «Против хорошего человека у всякого есть совесть, а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!» (Действие второе, явление третье). Это главный аргумент его расчета, который дает Подхалюзину право идти на предательство Болынова. У Подхалю-зина правило: всякий расчет осуществлять трезво, не поддаваясь эмо­циям. Когда Подхалюзин зашел в свою комнату, которая одновременно является конторой при доме Болыпова, он плотно закрыл дверь, взял стул, поставил его в центр комнаты, сел. Его поведение собранно, дви­жения четки, на стуле сидит почти недвижимо — вся концентрация внимания на мысли, как поступить с Большоеым, как воспользоваться ситуацией провала Болыпова в «фиктивном банкротстве». В его концен­трации расчета есть вдохновение. Когда главный аргумент расчета, на котором он может сломить Болыпова найден, Подхалюзин встает со сту­ла, подходит к двери, некоторое время слушает, потом цепляется за верхний косяк проема дверей и несколько раз подтягивается, возвра­щается к стулу и продолжает свой расчет уже относительно женитьбы на Липочке — это его заветная и главная цель.

Первый выход Болынова в спектакле — по характеру эксцентрич­ный, он любит придуряться, разыгрывать из себя шута. Для него суще­ствуют только свои правила, прихоти, его собственная страсть. Боль-шов шокирует всех домочадцев, появившись в золотом опереточном фраке, передразнивает сваху по поводу ее замечания о «геморрое»: станцевал перед ней чечетку, затем достал из кармана брюк бильярд­ный шар (знак игрока), пустил его по полу, по ходу крикнув «Тишка» и сыграл с Тимошей в футбол. По ходу игры Большое снимает фрак и закидывает его на перила балкона (второй этаж павильона).

Болынов также включает в игру — футбол — Рисположенского, который вынужден подыгрывать настроению хозяина.

Грезы свахи — Устиньи Наумовны — произвести фурор: сразить Мещанское, купеческое Замоскворечье, на которое она сейчас «гнет-

ся» — взять реванш, проехаться в собольей шубе. Ей нужны деньги, чтобы осуществить свое самое сильное стремление: вырваться на «дво­рянскую высоту» (чиновница четырнадцатого класса). Ее первое появ­ление — сваха кидает Липочке со второго этажа павильона (балкон) свой походный ридикюль. Липа ловко его поймала. Трюк имеет успех у Аграфены Кондратьевны и Фоминишны. Внешний облик свахи ко­мичен — на голове шляпка с бордовым страусиным пером, зонт — трость, украшенная мелкими перышками, боа из мелких красно-малиновых перьев.

Центральное событие спектакля — предательство Болынова Подхалюзиным и Липой. В результате этого предательства детьми разрушилась семья Болынова — все члены семьи взаимно прокляли друг друга: это пик краха Болынова и его дома. (Действие четвертое, явление четвертое).

Архемиро Гамес Гарсия (1993)
«СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ» С. БЕККЕТА

внутрь, не согревают. Для этого нужно взяться за работу: помолиться Богу, привести в порядок свое тело, сосредоточить мысли на чем-то главном, но... Что есть это главное?

Если бы Винни могла сформулировать, если бы могла неукосни­тельно следовать формуле — был бы сюжет в привычном понимании этого термина. Но в том-то и дело, что для Винни не существует ника­кой другой цели, кроме желания обрести счастливый день — что-то понять, что-то ощутить — все равно что — лишь бы это было сродни музыке, звездам, солнцу. Она ухватывает какую-то сюжетную нить (смысловую нить), тащит ее, тащит, но, в конце концов, бросает, осоз­навая, что нить эта бесконечна. Она ухватывается за другую, но... эта другая оборвана провалом в памяти. А то вдруг что-то отвлекает ее и она уже не в состоянии вернуться к прежней мысли.

Такое поведение кажется бесцельным и рваным. Но на самом деле это не так: объединяет, склеивает, связывает все эти обрывки — трево­га, страх пустоты, темноты, тишины. Он, этот страх, возникает в паузах, он заставляет ее двигаться, искать свет, тепло, ритм, мело­дию, гармонию...

Персонажи «Счастливых дней» существуют как бы в нереальном пространстве. Именно — «как бы», потому что, если посмотреть гла­зами Беккета на любого из нас — можно увидеть нечто не менее странное и причудливое, чем пространство, в котором доживают свои дни Винни и Вилли.

Можно много и долго рассуждать о знаковой системе Беккета, но пусть лучше этим займутся театроведы. Свое же понимание я бы сформулировал так: если в жизни человек утрачивает способность раз­личать события, то в беккетовском пространстве он наделен темными очками, он — слепой,., если в жизни он никем не востребован, никому не нужен — его место в мусорном баке.

Кажется, что Беккета надо играть так, как музыку, записанную в нотах — нужно на каком-то этапе не идти к смыслу, а наоборот — от смысла: музыкант же не думает, что такое «фа» или «ре». Актеры должны быть поставлены в эту жесткую, сверх-подробную партитуру, схему — пьесу, которая больше напоминает компьютерную программу или нотопись фуги Баха, где волна набегает на волну — вот и весь сюжет, весь смысл — БЕГ. И если кому-то не нравится смотреть на море или на горящий костер, не нравится слушать дождь, но нравится наблюдать, как кошка ловит мышь — лучше всего обратить внимание не на Беккета, а на кого-нибудь другого — благо, в этой жизни всего в избытке.

Исходное событие первого действия — пробу­ждение. Это как дар, как возможность обрести, наконец, счастье — внутренний свет. День. Светит солнце, но его лучи не проникают

Было бы хорошо осуществить «Счастливые дни» на подмостках какого-нибудь старого академического театра, являющего собой на­циональную реликвию. С другой стороны, не меньшую привлекатель­ность для меня представляет крыша высокого дома в центре города, с

которой открывается бесконечно-подробная панорама... Такая акция несла бы сама по себе дух ритуала. Во всяком случае хотелось бы по­заботиться именно об этом, дабы уничтожить самые малые аллюзии некоего «экспериментаторства» — это термин подвальчиков и сарай­чиков, которые ждут тех, кто не знает что ставить, чем бы еще по-машгаулировать,.. а Беккет — это канон, это—проро­чество, это—ЯСНОСТЬ.

В. Трушкин (1992)
«ВИШНЕВЫЙ САД» А. ЧЕХОВА

Конечно, Чехов не издевается над своими персонажами, даже не смеется над ними. Он улыбается, глядя на них, без всякой иронии, со снисходительным чувством.

Он говорит об этой своей пьесе как о комедии в широком, миро­воззренческом смысле.

Немирович и Станиславский, приступая к работе над «Вишневым садом», не могли не учитывать психологию и мироощущение своей потенциальной публики. Кроме того, сами они не были «чумазыми» и относиться к гибели сада так, как к ней относился Чехов, не могли. И далее Алперс, в этой связи, пишет: «Когда в начале века Художес­твенный театр поставил «Вишневый сад», он углубил и усилил драму Гаева, Раневской, погибающего вишневого сада. В спектакле была драма людей уходящих, а не отлетающих.

У Чехова они все сидят на тычке, на краю стула, чтобы не сего­дня-завтра выскочить из этого «милого, старого дома». А в театре они прочно сидели в дедовских креслах, не хотели с ними расставаться и кричали от душевной боли, когда их просили уйти из дома. Поэтому третий акт был таким раздирающим в Художественном театре.

Когда Раневская — Книппер плакала под звуки меланхолического вальса, с ней рыдал весь зал. И слова Ани в финале этого акта звуча­ли, как Сонин монолог из «Дяди Вани» в заключительной сцене пьесы.

Продажа имения с торгов. Сначала событие это маячит вдали. По­том приближается все ближе, ближе. Взгляды всех персонажей прико-

ваны к нему. Все они, явно или тайно, ждут его, как чего-то, что несет с собой не только страшное, но и освобождающее. Наконец оно свершается. Это — кульминация драмы. При всей грусти, которая охватывает героев «Вишневого сада», в этом отлете из дома есть освобождающая радость.»

Почему «Вишневый сад» — комедия? На эту тему написано пре­достаточно, но, все же, мне кажется, не исчерпывающе.

Поведение Раневской и Гаева в обстоятельствах надвигающейся на них катастрофы — поведение неадекватное — воду из бассейна выпус­тили, а они, не замечая этого, продолжают плавать без воды. В их по­ведении видятся мне признаки если не комического, то трагикоми­ческого.

В неадекватности поведения Дуняши, которая постоянно хочет ка­заться барышней, Яши, который, побывав в Париже, стал курить де­шевые сигары и который вообще делает одолжение России, ступая по ее земле.

Ну, а комедийность таких персонажей, как Пищик и Епиходов, очевидна.

А разве не смешно, что люди, приехавшие спасать вишневый сад, за все время действия спектакля делают все, чтобы его угробить. И даже, когда Лопахин хочет им помочь, мешают ему в этом. Тут уже сюжет подсказывает жанр.

Прежде всего надо найти оформление-образ, которое содержало бы доминанту того, что я хочу выразить с помощью чеховского Сада.

Может быть, это должен быть большой белый шкаф, стоящий в центре сцены, в дверцы которого, как в обычные двери, будут входить и выходить персонажи.

Шкаф, который не подвержен изменениям времени. Шкаф, в ко­торый входили и выходили родители Любочки и Ленечки. Шкаф, сквозь который выносили гробик с Гришенькой.

Шкаф как временная метафора.

Правда в этом слишком много конструктивизма и слишком мало поэзии, которой так насыщена пьеса.

Но на шкафу могут стоять низкие вазы, из которых вниз по шка­фу будут струиться ветки вишни. В первом акте они будут белыми от цвета, в третьем зеленые, а в четвертом черные — листва с них обле­тит.

Зато как бережно будут открывать дверцы этого шкафа Раневская и Гаев, и как будет хлопать ими Лопахин — ведь он считает, что дом этот вообще нужно снести — он «никуда не годится».

Итак, Лопахин хлопает дверцей, а Раневская вздрагивает.

А во втором акте шкаф можно уложить, и его дверцы превратятся в семейные могилы.

А в черных проемах белого шкафа, в проемах дверей, в контра­журе будут появляться тени, а на сцене они будут превращаться в лю­дей. А уходить будут люди, и там, в дверях, будут превращаться в тени.

Так о чем же, все-таки, «Вишневый сад»!? О чем эта пьеса, в ко­торой забывают и закрывают в доме живого человека, а он даже не пытается выбраться и покорно принимает свою смерть? Он и так вскоре бы умер, но не завершается цикл — лопнула струна.

Это пьеса о гармонии мира в его противоречиях. О неизбежности его изменений в частностях и незыблемости в существе: постоянном борении добра и зла, правды и лжи, любви и ненависти, воли и безво­лия, надежд и отчаянья. Иначе говоря, это «комедия жизни».

МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА

Редакторы А. Назарова, Л. Птушкина Оригинал-макет О. Белкова

Подписано в печать 23.06.2002. Гарнитура Тайме.

Формат 60x88 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 29,5.

Тираж 1000 экз. Заказ № 2517.

Российская академия театрального искусства - ГИТИС

Издательство «ГИТИС» 103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6

Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»,

140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Тел.554-21-86

[1] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 24.

[2] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции: Конспекции лекций М., 1971. С. 5.

[3] Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. V. С. 36.

[4] Там же. С. 220.

[5] Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966. С. 36.

[6] Там же. С. 32

[7] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. С. 17.

[8] Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. V. С. 24.

[9] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1973. С. 167-168.

[10] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 128.

[11] Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962. С. 577.

[12] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 114.

[13] Там же. С. 115.

[14] Толстой Л Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 207.

[15] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 446.

[16] Немирович-Данченко Вл. И. Репетиции «Кремлевских курантов». М., 1969. С. 119

[17] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 452.

[18] Запись на уроке М. О. Кнебель от 12/ХИ-64 г.

[19] Запись на уроке М. О. Кнебель от 26/ХИ-бЗ г.

[20] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952. С. 284.

[21] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. М., 1969. Т. 2. С.531.

[22] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данчевко. С. 123

[23] Пастернак Л. О. Рембрандт. Берлин, 1923. С. 72-76.

[24] Заметки о передвижной выставке (1883 г.). Статья Стасова в «Художественных новостях» от 1 апреля 1883 г., № 6.

[25] Куприн А. И. Собр. соч. М., 1958. Т. 6. С. 438.

[26] Там же. Т. 5. С. 696.

[27] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1966. Т. 3. С. 126.

[28] Брехт Б. Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения // Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 447.

[29] Письмо Репина к Крамскому от 13 января 1878 г. Архив И. Н. Крамского (приведено в книге И. Грабаря «Репин», т. 1, 1937. с. 190-191).

[30] Чехов М. Путь актера. Л., 1928. С. 51-52.

[31] Паустовский К. Собр. соч. М., 1967. Т. 2. С. 681.

[32] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 2. С. 345.» Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1958. С. 213.

[33] Записано студентами на уроках А. Д. Попова.

[34] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 187-188.

[35] Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986. С. 159.

[36] Театр. 1968. № 9. С. 114.

[37] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. Т.2. С.298.

[38] Цит. по: Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981. С.б.

[39] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2, С. 40

[40] Там же. Т.1. С.177-178.

[41] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С.61.

[42] Там же. С. 70.

[43] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. М., 1941. С. 167.

[44] Там же. С.193.

[45] Гей Н. К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. С. 114.

[46] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. С. 192.

[47] Строева М. Я. Режиссерские искания К. С. Станиславского. 1917—1938. М., 1977. С. 297.

[48] Там же. С.305.

[49] Тамже. С.306.

[50] Тамже. С.311.

[51] Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С.109.

[52] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т.2. С.60.

[53] Там же. С.64.

[54] Андровасая О. Мечта художника — бесконечна // Театральная жизнь. 1964.№ 19. С 10.

[55] Шагинян М. Человек и время // Новый мир. 1975. № 3. С.162.

[56] Там же. С.163.

[57] Там же. С. 164.

[58] Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 332.

[59] Выготский А. С. Психология искусства. М., 1965. С. 323.

[60] Лобанов А. М. Режиссерское искусство сегодня. М., 1962. С.180.

[61] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1952. Т.2. С.399-400.

[62] Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952. С. 356.

[63] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.2. С.25.

[64] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С.605.

[65] Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 121.

[66] Там же. С.25.

[67] Там же. С.48.

[68] Там же. С.94-95.

[69] Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С.449.

[70] Там же. С.670.

[71] Там же. С.680.

[72] Станиславский К.С. Собр. соч. Т.З. С.222.

[73] Там же. С.213-214.

[74] Ежегодник МХАТ. 1945 год. Т.Н. М., 1948. С.439.

[75] Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1979.С.298-303.

[76] Рождение спектакля. М., 1975. С.27.

[77] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964. С.93.

[78] Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Дис. канд. иск. Л., 1976. С. 8.

[79] См.: Топорков В. О. Зритель хочет слышать! // Театральная жизнь. 1966. № 7.

[80] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т.З. С.92.

[81] Там же. С. 84.

[82] Дикий А.Д. Избранное. М. 1976. С.197

[83] Там же. С. 222.

[84] Пыжова О. И. Призвание. М., 1974. С.312.

[85] Охлопков В. П. Ответ // Театр. 1960. № 8. С. 90.

[86] Материалы совещания молодых режиссеров театров РСФСР. М., 1959. С.82.

[87] Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М., 1972. С.291.

[88] Успенский Вс. Заметки о языке драматургии // Записки о театре. М.-Л., 1960.

[89] См.: Волянская Н. В творческой лаборатории режиссера // Театр. 1973. № 10.

[90] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 121.

[91] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. С.100-101.

[92] Ростан Э. Сирано де Бержерак. М., 1961. С.39-40.

[93] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1952. Т.18. С.215-216.

[94] Там же. С.217.

[95] Там же. С.215.

[96] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С.362.

[97] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М-, 1963. С.270.

[98] См.: Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 35.

[99] Работа режиссера над советской пьесой. М.-Л., 1950. С. 120.

[100] Театральная жизнь. 1964. № 4.

[101] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 4

[102] Немирович-Данченко Вл. И. Письма. М., 1979. Т. I. С. 307

[103] Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1959. С. 93.

[104] Художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С 305.

[105] Михайлова А. Пустое пространство // Художники театра и кино. Вып. 6. С.217

[106] Стрелер Д. Театр для люден. М., 1984. С. 210.

[107] Там же. С.210

[108] Там же. С.210

[109] Товстоногов Г. А. Заметки о сценической образности // Театр. 1984. №.3. С.60.

[110] Стрелер Д. Театр для людей. С. 217.

[111] Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 92.

[112] Там же. С. 94.

[113] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 3. С. 201-225.

[114] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 108.

[115] Плачюнов К. К., Голубев Г. Г. Психология. М., 1973. С. 158.

[116] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1938. С. 177.

[117] Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 156.

[118] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 368.

[119] Рудницкий К. Л. Приключения идей // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 431.

[120] Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Л., 1980. С. 98.

[121] Там же. С. 104.

[122] Леонидов Л. М. Сборник. М., 1960. С. 436.

[123] Полякова Е. Станиславский. М., 1977. С. 183.

[124] Чехов М, Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 328-329.

[125] Там же. С. 330-331.

[126] Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1989. С. 175-178.

[127] Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 225.

[128] Леви В. Искусство быть собой. М., 1977. С. 177.

[129] Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 438.

[130] Брехт Б. Театр. Т. 1. М., 1963. С. 252-253.

[131] Искусство кино. 1965, № 3.

[132] Неделя. 1979, № 47.

[133] Хорват Э. фон. Пьесы. М., 1980. С. 432.

[134] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2. С.50б.

[135] Москва театральная. М., 1960. С. 285.

[136] См.: Марков П. А. В Художественном театре. М., 1976. С. 589.

[137] Нильский А. Закулисная хроника. 1856—1894. СПб., 1900. С. 212.

[138] Чушкин Н. Гамлет — Качалов. М., 1966. С. 246.

[139] Цит по кн.: Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 233, 236.

[140] Спектакль был поставлен в Академическом Малом театре в 1971 г. Возможно, сегодня я воспринимал бы пьесу несколько иначе и спектакль, вероятно, получился бы иным. Но сам принцип анализа пьесы в основном и главном я думаю не изменился. Поэтому я не стал ничего менять в старых режиссерских записях.

[141] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 12.

[142] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 46.

[143] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 16.

[144] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 4. С. 10-109.

[145] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 6.

[146] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. С.66-67.

[147] Конечный Р., Боухал М. Психология в медицине. Прага, 1983. С.65-66.

[148] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. С. 131.

[149] Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985. С. 84.

[150] Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С.91-92.

[151] Терц А. В тени Гоголя // Синтаксис. Рат, 1981. С. 365-367.

[152] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961 Т 6 С 24

[153] Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 34.

[154] Там же. С. 135-136.

[155] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960. С. 116.

[156] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 237-238.

[157] Там же. С 237.

[158] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М. 1971 С. 395.

[159] Там же. С. 390.

[160] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. С. 107-108.

[161] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С 336.

[162] См. Там же. С. 336-337.

[163] Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С. 39.

[164] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 56.

[165] Натадзе Р. Г. Установочное действие воображения. // Сб. Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958. С. 227.

[166] Там же. С. 287.

[167] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.

[168] См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 268-269.

[169] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.

[170] Там же. Т. 2. С 286.

[171] Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 237.

[172] Там же. С.233.

[173] Михозлс С. М. Статьи. Беседы Речи. М., 1964. С. 243.

[174] Там же. С. 78.

[175] Там же. С. 76.

[S1]

Поиск по сайту: