Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли 16 страница

На примере с Соленым можно увидеть, как «предмет-дейтмотив» у Чехова создает предметно-метафорический ряд поведе­ния персонажа, помогающий выявить особенности психологического строя личности.

Еще более отчетливо эта «открывающая» функция предмета видна в другом излюбленном приеме Чехова — «движении предме-та-лейтмотив а», то есть в определенном развивающемся наборе вещей, которые сопровождают развитие и изменения персонажа. Это движение организует повышение или понижение статуса личности.

Вот, к примеру, «вещное движение» Андрея Прозорова: скрипка, самодельные рамочки для портрета (I акт), старые университетские лек­ции и бумаги из управы (II акт), скрипка и ключик от шкафа (III акт), детская коляска и снова бумаги из управы от Протопопова (IV акт).

В этом движении нет никакой нарочитости, все предметы кон­кретны и связаны с изменениями Андрея в жизни и по службе. Мос­ковский университет, иностранные языки, скрипка, которые вызывают восхищение в провинциальном городе его разносторонними способностями. Затем та же скрипка в III акте, во время пожара, уже вызывает раздражение сестер, в IV акте скрипка исчезает совсем — остаются завалы бумаг из управы, да очередная детская коляска. И звучит по­следний погребальный аккорд — реплика Маши: «Вот Андрей наш, братец. Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг ни с того ни с сего — так и Андрей...» (IV акт).

Заметим, что вещи, сопровождающие Андрея* в целом нейтраль­ные, не такие эффектные, как флакон духов Соленого. Но, вступая в связь с текстом и поступками, они мгновенно начинают приобретать другое значение. Предмет опять «ужимается» в своей бытовой функции и начинает приобретать черты метафорические. Вещь опять «начинает «светить» на своего владельца в новом ракурсе и с новым содержанием. Андрей начинает «отъезжать» от дома и сестер. И вещи подчеркивают нарастающую изоляцию его. Не случайно со второго акта его почти постоянным собеседником становится глухой Ферапонт.

И, наконец, еще одно важнейшее соотношение: «человек — предмет — пространств о». В нашей теме этого необходимо коснуться, так как без соотнесения с пространственной средой предмет становится малоубедительным.

У М. А. Булгакова внутреннюю структуру его пьесы «Кабала свя­тош» определяет Театр — и как реальное зрелище, действо, и как об­раз в широком его значении. Это естественно, поскольку большая часть действия происходит в театре Мольера «Пале Рояль». Но и те эпизоды, что происходят вне театра, подчинены неуловимо, а иногда и открыто, все тем же законам театрального зрелища, будь то организо­ванное сборище Кабалы в подвале монастыря или ужин во дворце у Людовика. Параллельно развивается как бы три театра: театр как театр Мольера, дворцовый театр короля, церковный театр Шаррона. На двух последних лежит ощутимая печать продуманного, отрепетированного ритуала со своей строгой драматургией, ритмами, композицией, мизан­сценой, музыкальным сопровождением, костюмами...

По Булгакову презренный комедиантский театр с его грубыми, преувеличенными гримами, гротескными костюмами, шарлатанами, полуголыми актрисами, жарой, хаосом, потом и грязью неизмеримо чище, выше, благородней, человечней, чем придворный и церковный театры с их стерильной процедурной отглаженностью. Если брать шире — внутреннее соотношение трех сфер пьесы неумолимо приводит к выводу о преимуществе театра как такового в его может быть самом грубом виде над театрализованной жизнью.

И тем не менее по законам жанра эти три сферы подчиняются единым законам, назовем условно, «ритуального реализм а», то есть реалистическому отображению среды, людей, отношений, но неуловимо смещенному в сторону театрально-иллюзорного ритуала, окрашенного его элементами. Действительно, есть всегда сцена (какой бы вид она ни приобретала — приемной ли короля или каменного подвала церкви), есть зрители, которые влияют на ход действия и при­сутствие которых учитывают «исполнители» того или другого спектак­ля, есть главные и второстепенные герои, свои короли, шуты, палачи, есть и своя бутафория — предмет. Вещь выполняет также двойную функцию в этой чрезвьиайно тонко и сложно организованной пьесе — она является реальным предметом, выполняющим уже знакомую нам функцию овеществления невещественных отношений людей, и она же является ритуальным знаком, смысл которого — обозначить и выявить другую, скрытую природу действия. Это происходит в силу того, что стилистика пьесы определяется особой «оптикой» автора. Это взгляд Булгакова, русского писателя XX века, живущего в определенных и очень жестких социально-политических обстоятельствах, наложенный на «зрение» Жана Батиста Мольера, французского драматурга XVIII века, живущего в странно похожих обстоятельствах. Булгаков тща­тельно и осторожно стилизует свое письмо под манеру Мольера, есте­ственно сохраняя свое мироощущение, свою точку зрения и свою вре­менную перспективу. Наложение позволяет выявить общность ситуа­ций, но оно же и спасает пьесу от прямолинейных аллюзий, от откры­той публицистичности. Этим способом создается глубочайший внут­ренний драматизм весьма горького оттенка, основанный на острых и парадоксальных взаимоотношениях палачей и жертв в любую эпоху.

Предмет в «Кабале святош», подчиненный законам ритуального реализма, выходя непосредственно из театральной сферы в бытовую ситуацию, тем не менее не теряет главной особенности театра — пре­увеличенности. Он — реален, логически оправдан в жизненной ситуа­ции. Но он одновременно несет на себе свойство бутафории, как бы «ненастоящности», именно благодаря этой преувеличенности, в качест­венном или в количественном плане. (Вообще вся творческая природа Булгакова пропитана театральностью — в самых разных вариантах, видах, жанрах, стилях — фарс, комедия, трагикомедия, драма, балаган и т. д. Но никогда они не выступают в чистом виде. Они не только перепутаны и органично слиты, но и обличье-то принимают разных видов театра — человеческого, кукольного, театра зверей, марионеток, теней и т. д).

Преувеличенность как свойство театрального предмета касается только тех эпизодов, которые «задеты» фарсом или другим гротескным жанром, то есть там, где разрушаются иллюзионистские соотношения человека — пространства — предмета. У Булгакова в этом случае пря­мой выход из фарсов Мольера. Но всегда эта линия пропитана всем богатством красок психологически достоверных жанров — драмы, ме­лодрамы. Причем даже если это специально не помечено Булгаковым, то обязательно подразумевается зрителем и читателем.

Но вернемся к означенному тотальному признаку театральности, пронизывающему всю пьесу, все ее компоненты, в том числе и пред­мет.

Ремарка автора перед началом второго акта: «Приемная короля. Множество огней повсюду. Белая лестница, уходящая в никуда. (Чем не сценическая лестница, которая тоже всегда уводит в никуда?). За карточным столом маркиз де Лессак играет в карты с Людовиком. Толпа придворных, одетых с необыкновенной пышностью следит за де Лессаком. (Костюм тоже необходимо подчеркнут — одеты необыкновенно пышно.) Перед тем груды золота, золотые монеты валяются и на ковре. (Избыточность предмета налицо: груды золота.) Пот течет с лица у де Лессака. Сидит один Людовик. Все остальные стоят. Все без шляп. (Вот и готова мизансцена. Действуют несколько человек, все остальные — зрители. И как работает де Лессак — протагонист Короля — в поте лица! Ведь мы застаем представление в самой его кульминации, через несколько секунд совершится главное событие этого мини-спектакля — обнаружится мошенничество де Лессака. Тоже ситуация практически нереальная, фарсовая — жульничать, играя с королем!) На Людовике костюм белого мушкетера, лихо заломленная шляпа с пером, на груди орденский крест, золотые шпоры, меч. (На Короле тоже не банальный, небытовой костюм — явно сценический. Так одеться, чтобы просто, по-домашнему, сыграть в карты!? Что-то невероятно сверкающее, ослепляющее, маскарадное, ошеломляющее.) За креслом стоит Одноглазый, ведет игру Короля. Тут же неподвижно стоит мушкетер с мушкетом, не спуская глаз с короля».

Мастерски выстроенная композиция! Мизансцена в этом описании непрерывно расширяется, появляются актеры второго и третьего плана. Сцена начинает приобретать огромные пространственные объемы. И, пожалуй, самый точный театральный штрих композиции — неподвиж­ный мушкетер из охраны короля. Только понимая толк в сценическом ритме, можно было написать эту фигуру. Ведь она, кажется, не нужна. Но нет! Его неподвижность подчеркивает, усиливает напряжение рит­мов действия придворного спектакля. Так одна ремарка практически вбирает все компоненты театрального зрелища. Автор уже срежисси­ровал спектакль в спектакле, обозначая его движение. Но главное — создал специфическую атмосферу театра, и только за счет несколько сдвинутых в сторону преувеличения размеров происходящего. Все ста­ло слегка утрированным, реальные пропорции чуть сместились, сцена в сцене приобрела дополнительные признаки особого жанра, назовем его условно — легкой дворцовой комедии-фарса.

Но Булгаков словно вдвигает один жанр в другой, подчиняя все своей авторской театральной игре. На смену дворцовой комедии при­ходит жанр черного гиньоля. Ремарка начала второго акта: «Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. Стол, крытый красным сукном, на нем книги и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы священного писания в масках; в кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон. Дверь открывается и двое в черном — люди жуткого вида — вводят Муаррона со связанными руками и повязкой на главах. Руки ему развязывают, повязку снимают»(Ш акт).

И опять — четкое театральное пространство — сцена в сцене. Все так же как бы сдвинуто, преувеличено, утрировано, но уже с долей театральной безвкусицы. Уже не просто мрачно — очень мрачно, очень страшно. Словно все гротескные комедийные персонажи Молье­ра поменяли знак, лишились юмора и улыбки. И опять предмет усилен, увеличен: маски, повязки на глазах. Все подводится к одному — люди жуткого вида. И предмет создает не только осязаемую среду действия. Своей гротескной подчеркнутостью он лепит атмосферу представле­ния, выдержанного уже в совершенно новом жанре. И опять срежиссированная мизансцена — персонажи второго плана за столом, главный герой отдельно и без маски.

Интересно, что последний акт пьесы как бы собирает воедино все предыдущие жанры и пространства. Здесь Булгаков предлагает удиви­тельный прием — тройное пространственно-предметное наложение.

Возникает волшебная театральная динамика, которая, как в кино, со­вмещает все предшествующие образные планы в единый образ вечного, неумирающего настоящего Театра. В этом торжестве театра отчетливо выявляется ритуальная основа пьесы, но ритуала доброго, святого, че­ловечного. Проследим последовательность такого наложения.

1-е положение: «Уборная актеров в Пале-Рояль». И так же по-прежнему висит старая зеленая афиша, и так же у распятия горит лам­падка, и зеленый фонарь Лагранжа... В кресле сидит Мольер в халате, колпаке, в гриме, с карикатурным носом. Мольер возбужден, в стран­ном состоянии, как будто пьян. Возле него — в черных костюмах вра­чей, но без грима Лагранж и дю Круази. Валяются карикатурные маски врачей...»

Первое совмещение жизни и театра — театр есть, но он еще не состоялся, он готовится. Все наполовину: и одеты и не одеты, в мас­ках, но маски еще валяются на полу. Уют привычного родного дома и ошарашивающая, преувеличенная театральная бутафория. Планы пере­путались, предметы разнесены по разные жанры. Сумятица, тревога, предчувствия — начинается первый акт трагедии.

2-е положение: «Бутон открывает занавес, отделяющий нас от сцены. На сцене громадная кровать, белая статуя, темный портрет на стене, столик с колокольчиком. Люстры загорожены зелеными экрана­ми и от этого на сцене ночной, уютный свет... В будке загораются све­чи, в ней появляется суфлер... Мольер, резко изменившись, с необык­новенной легкостью взлетает на кровать и укладывается, накрывается одеялом...»(IV акт).

И все-таки, почему так подробен в своих ремарках Булгаков, по­чему ему так важна мельчайшая деталь театрального быта? Он откры­вает, помимо главного смысла пьесы, свой собственный нереализован­ный, не состоявшийся внутренний театр, по которому так тоскует его душа. Есть во всем этом почти детская, грустная и по-своему драма­тичная самоигра художника, так и не получившего возможность уви­деть на настоящей сцене то, что он вынашивал всю жизнь. А потому здесь, сейчас открывается его отдельный спектакль. Вот была часть театра — гримуборная артистов, вот возникла вторая главная часть театра — сцена. Она еще по-домашнему уютна, продолжая простран­ство ДОМА-ТЕАТРА. Еще не поднят главный занавес, и потому весь этот преувеличенный предметный мир из другой, предстоящей, вы­мышленной жизни так легко и органично сливается с первым пространством. Да и какая жизнь на самом деле вымышленная? Та ли, которую предстоит разыграть на сцене? А может быть это судороги, в которых пребывает великий артист и драматург с его театром? Грани­цы стерлись, все перепуталось. В одной жизни больной, смертельно перепуганный Мольер, в другой, — резко меняющийся и с необыкно­венной легкостью взлетающий на сцену великий артист. Как удиви­тельно Булгаков, соединяя эти предметно-пространственные миры, мешает их, меняет их облик и существо. Сейчас откроется главный занавес, возникнет зрительный зал, и все три пространства сольются в одно, уже совершенно новое, которое собственно и называется театр: «Раздается удар гонга, за занавесом стихает зрительный зал. Начинает­ся веселая музыка. Мольер под нее захрапел. С шорохом упал громад­ный занавес. Чувствуется, что театр переполнен. В крайней золоченой ложе громоздятся какие-то смутные лица. В музыке громовой удар ли-тавров, и из полу вырастает Лагранж с невероятным носом, в черном колпаке, заглядывает Мольеру в лицо»(1У акт).

И опять ощущение преувеличения не оставляет нас. Может быть оно идет от состояния Мольера, может быть от особого ракурса Бул­гакова — театр перед бедой. Поэтому золоченая ложа почти налезает на сцену, и смутные лица в ней не просто сидят, но «громоздятся». «Беда, идет беда». И это невиданное еще в театральной практике дви­жение распахивающихся пространств, с постоянным нарастанием предметного увеличения и заканчивающимся обрьшом в черную пере­полненную яму зрительного зала, подхватывает, увеличивает, наращи­вает атмосферу смертельного страха. Но, как это ни странно, дает и освобождение от этого страха. Ненавидящий и преследующий внешний мир с его «маскарадом» и бутафорией заменяется как будто еще более страшным и уродливым миром — невероятные носы, пьяные хари, черные колпаки, невероятных размеров докторские очки, странные маски... Но какое это все родное, близкое, не отравное. Насколько этот гротескно-преувеличенный мир собственно театра безопаснее и добрее, чем тот, другой, застывший сейчас в этом страшном черном провале. Именно потому так настойчиво подробен Булгаков в финале ч. пьесы. Это методичное движение к спасению, к игре на сцене, как спасению, а если и к смерти, то смерти невыразимо прекрасной и легкой. Только там, на этом крошечном пространстве, открытом всем ветрам, можно укрыться от неистовой злобы палачей, заменить посты­лую жизнь другой.

И последний, завершающий пространственно-предметный аккорд: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста...» Все вернулось к своему исходу. Огромная, беспредельная, теряющаяся в темноте сцена открыта для новых бесконечных представлений, как со стороны зрительного зала, так и со стороны актерской. Конца этому спектаклю не предви­дится...

Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.

Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «теат­ральных ипостасях, которые он знает и любит — драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель... Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто аб­страктный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений...

Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.

Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фо­нарем с цветными стеклами — «фонарь бросает на его лицо таинст­венней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фо­нарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциа­ций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым све­том, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет — цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.

Множество сальных свечей — знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня — старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала — зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перека­тывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре — сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом за­навесе.

Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике — свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у пер­сонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движе­ние акцентирует ситуацию и человеческие отношения.

Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги — этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно — ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отме­чено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо ко­ролевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквоз­ным действием — записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.

Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции — пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифициро­ваны на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье соб­раны воедино все тексты Мольера — и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной».... Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжи­гают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают дейст­вовать — ломать людей, вырывать признания, склонять к предательст-

ву, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.

Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дуб­лирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно ска­зать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единст­венным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая — гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на по­нижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реа­лизм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозна­чить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».

Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступа­ет в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требу­ет в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздейст­вующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех осталь­ных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помо­щью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформи­рующийся предмет начинает существовать не только как знак объек­тивной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно раз­личить и воспринять.

Пожалуй, наиболее точно сформулировал эту двойную жизнь предмета А. Синявский (А. Терц) в своей работе «В тени Гоголя». Размышляя о поисках Гоголем своего «колоссального стиля», ученый пишет о парадоксальной ситуации, которая в равной степени важна для любого драматурга: «Преувеличенное, фантастическое создается»путем нагнетания и укрупнения, замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки», заведомо незначительных и не привлекающих внимания... В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического»[151]. Для нас важно, что это не просто, скажем, двойная жизнь предмета, но»двойная игра», то есть активное, действенное сосуществование предмета и человека на сцене. Именно такое соединение воздействует на зрителя подчас раньше слова. Это уже чисто автономная сфера театра и его создателей — артиста, режиссера. Это уже часть специфического, только ему присущего языка театра.

П. ПОПОВ
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СПЕКТАКЛЯ В АКТЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Каждый основной драматургический жанр имеет тенденцию к ус­тановлению совершенно определенного характера зрительского сопе­реживания. И если драматург добивается своей цели соответст­вующими литературными приемами, то режиссура и актеры стремятся развить (или преодолеть) эту авторскую тенденцию различными средствами, и, прежде всего, путем установления того или иного способа общения со зрителем, путем достижения определенного эмоциональ­ного контакта с аудиторией. Контакт этот, в зависимости от условий жанра спектакля, может иметь весьма различный характер, но основой для возможности взаимоотношений любого типа между актером и зри­телем всегда является способность зрителя к сопереживанию.

Зрительское сопереживание — явление сложное и до сих пор ма­лоизученное. Способность к сопереживанию драматическому действию выработалось у цивилизованного человечества постепенно и может считаться одним из важнейших плодов развития человеческой куль­туры. Она возникла как свойство коллективной психической деятельности, что ни в малой степени не утратило своего значения и по сей день. Коллективному характеру восприятия спектакля огромное значение придавал К. С. Станиславский: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаим­но гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия»[152]. Реакция одного зрителя как бы координи­руется реакцией всего зрительного зала, и это общее эмоциональное впечатление от спектакля для каждого отдельного зрителя, как прави­ло, является определяющим.

Как же возникает сопереживание? Б. Брехт, считавший, что сопе­реживание в театре вредно, так как, по его мнению, оно мешает по­стижению зрителем идеи произведения, именно в силу своего отрица­тельного отношения к явлению сопереживания, может быть, более, чем кто-либо другой, занимался изучением этого эффекта, сделав ряд важ­ных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы К. С. Станиславского. «Вжива­ние, — пишет Брехт, — вот краеугольный камень господствующей эстетики... Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зри­тель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать пе­реживаниями героя»[153]. И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»... служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или его антагони­стами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием... Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зри­теля с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересо­вана в полном исключении идентификации»[154].

Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоя­тельство, что обе театральные системы строятся на использовании од­ного и того же свойства театра — на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать процитированный выше намек на требование полного перево­площения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрите­лем: от тенденции Станиславского к тому, что «зритель должен за­быть, что он в театре», до требования самого Брехта о том, что «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуж­дения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от мане­ры актерской игры.

Вероятно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя при­рода чувств и страстей. Вот, например, высказывание Г. Н. Бояджиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип пере­живаний, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот»[155]. Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда захо­дит речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и другие элементы актерской технологии существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах актерской профессии в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала — значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той теат­ральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».

Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе имеет перевоплощение актера в образ; при этом взаимоотношения ак­тера с образом могут быть весьма различны, они зависят от жанровых особенностей пьесы и спектакля.

Поиск по сайту: