Движения, действие и поведение

«Основными видами движения, по Рубинштейну, являются:

- Движения позы - движения мышечного аппарата (так называемые статические рефлексы), обеспечивающие поддержание и изменение позы тела, что достигается путём активной тонической напряжённости мышц.

- Локамоции - движения, связанные с переживанием; их особенности выражаются в походке, осанке, в которых явно отражается психический облик человека, по крайней мере некоторые его черты.

- Выразительные движения лица и всего тела (мимика и пантомимика), непосредственные проявления эмоций, более или менее тонко и ярко, выразительно отражающие их сложную и напряжённую игру. Собственно выразительные движения у человека представляют собой единство и взаимопроникновение движений органического и семантического типа в вышеустановленном смысле слова.

- Перерастающие непосредственные выразительные движения, семантические движения, - носители определённого значения, которые на каждом шагу вплетаются в нашу жизнь, как-то: утвердительный или отрицательный жест головой, поклон, кивок головой и снятие шляпы, рукопожатие, поднятие руки при голосовании, рукоплескание и т.п. Здесь жест, движение, в котором отложилась и запечатлелась подлинная история, выступает как опосредованный историческими условиями своего возникновения носитель и выразитель определённого, очень обобщённого, смыслового содержания. В этих движениях связь движений с наиболее сложными и высшими проявлениями психической, душевной жизни человека выступает особенно демонстративно.

- Речь как моторная функция в её динамическом аспекте, который является и носителем, и в конечном счёте также компонентом её семантики. Динамическая сторона речи, её ритмика, интонационная игра, голосовые подчёркивания, ударения, усиления, отражая мысли и чувства говорящего, играют часто недооцениваемую роль в том воздействии, которое речь оказывает на слушателя.

- Рабочие движения, различные в разных видах трудовых операций и профессиональной деятельности, 'включая сюда и особо тонкие и совершенные, виртуозные движения - пианиста, скрипача, виолончелиста и т.д».

Таким образом, для построения сценического поведения как суммарного психического акта, поведения, которое является в свете нашей имитационной теории поведением подражательным, нам представляется важным, какой «строительный материал» (движения) мы выбираем для построения сценического действия, и как эти действия организуются в сценическое поведение.

Для рассмотрения поведения как единого психического акта снова обратимся к психологии установки Д. Узнадзе. По Д. Узнадзе, «всякая активность означает отношение субъекта к окружающей действительности, к среде. При появлении какой-нибудь конкретной потребности субъект, с целью её удовлетворения, направляет свои силы на окружающую его действительность. Так возникает поведение».

Субъект развёртывает целесообразные акты поведения, приводя в действие силы, соответствующие нужному ему предмету, и активируя их таким образом, как это необходимо для овладения этим предметом.

Мы склоняемся к тому, что сценические действия и движения, эмоции и переживания служат «строительным материалом» процесса сценического поведения. И здесь, исходя из чисто прагматических соображений, мы формулируем понятие «сценическое поведение» так: «Сценические движения обычно служат для выражения сценических действий, посредством которых осуществляется сценическое поведение».

Можно сделать предположение, что в процессе репетиций, исходя из замысла образа, идёт накопление «строительного материала» (движений, действий, эмоций, переживаний и т.п.), его отбор, упорядочение материала в акты сценического поведения и, наконец, фиксация поведения, как последняя стадия. Процесс репетиций так и складывается: пробы, поиск, снова пробы, обсуждение, уточнение и т.д., и, наконец, звучит: повторим и зафиксируем. Через ряд повторений и корректур осуществляется акт отбора и фиксации того или иного периода, отрезка поведения персонажа (актёра в роли) в той или иной сценической ситуации. Далее из этих фиксированных отрезков, периодов поведения осуществляется своеобразный монтаж актов поведения в одну беспрерывную линию, или правильнее, в беспрерывный (условно) процесс фиксированного сценического поведения.

Ещё И. П. Павлов определил сущность актерского искусства как воспроизведение человеческого поведения. (Обратим внимание, не движений и действий, а поведения). Фиксированное сценическое поведение, на наш взгляд, это синтез движений, действий и переживаний актёра-персонажа в сценических обстоятельствах, развёрнутый в единый беспрерывный (условно) процесс существования актёра в роли в сценическом пространстве и времени на всём протяжении спектакля.

С. Михоэлс не уставал повторять: «Мы знаем, что актер никоим образом не должен играть характер. Если актер играет характер, он играет с первой минуты результат. Но актер может играть то, что делаем мы с вами в нашей ежедневной жизни, - мы ведем себя определенным образом. У нас есть поведение. Изображать и играть можно только поведение. Через поведение мы постигаем характер. Основное в актере - поведение. Чаплин играет поведение. Сплошь да рядом, в любой момент картины вы можете видеть: он себя определенным образом ведет. Он изобретателен в предпосылках, как никто. Они кажутся необычайными, но он вас убеждает всей логикой дальнейшего поведения. Предпосылка может быть самая неожиданная, а всё дальнейшее развитие удивительно логично».

Принципиальный вопрос: какой психический механизм играет роль объединителя, синтезатора движений, действий, переживаний и пр. в процесс сценического поведения? Мы думаем тот же, что и регулирует, группирует, соединяет движения в действия, а именно: воображение. А инструменты, которыми оно для этого пользуется - темп, ритм, метр.

Л. С. Выготский относит ритм к одной из основных характеристик внимания и установки: ритмичность становится основным законом наших установок.

«Благодаря ритмичности нашего внимания, - писал Выготский, -мы склонны вносить ритм и приписывать его всем внешним раздражениям независимо от того, обладают они им на самом деле или нет. Иначе говоря, мы воспринимаем мир не в его расчленённом, хаотическом виде, но как связанное и ритмически целое, объединяя более мелкие элементы в группы, группы в новые, большие образования. Становится понятным выражение одного из психологов, что благодаря вниманию мир воспринимается как бы в стихах, где отдельные слоги объединяются в стопы, эти последние - в полустишия, полустишия - в стихи, стихи - в строфы и т. д.»

В поисках определения единицы сценического поведения мы обратились к понятиям ритма и метра в контексте «Школы ритмики» Э. Жак-Далькроза. (Выше мы останавливались на его учении подробнее), Мы склонны предположить, что единицей сценического поведения можно назвать ряд движений и действий, организованных и сгруппированных в некий целостный акт поведения, в некую «одинаковость», по выражению Далькроза. По его учению, согласованность движений с музыкой такова, что движения выполняются на метрической основе, в отличие от ритмической.

Из общеизвестных определений следует, что музыкальный метр представляет собой идеальную схему чередования сильных и слабых ударений, с которой реальная акцентуация может расходиться в большей степени, чем в стихах (см. синкопа). На фоне этой схемы ритмическое разнообразие создают музыкально-смысловые акценты и членения. Сюда относятся: фразировка (поскольку музыкальный метр в отличие от стиховых не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозе, чем к стихам) и группировка тактов; заполнение такта нотами различной длительности, ритмический рисунок.

У Э. Жак-Далькроза метрические упражнения чередуются или объединяются в сложный комплекс движения, и многие из них относятся одновременно и к метру, и к ритму, и поэтому квалифицируются как метроритмические (не темпо-ритмические, как у Станиславского - Э.Б.). Сам Э. Жак-Далькроз дал популярное определение качественному различию метра и ритма: «Такт (такт и метр понятия практически тождественные) есть некая одинаковость, в которую может быть заключено богатое разнообразие. А ритм и есть то разнообразие, которое заключено в одинаковость».

Следовательно, мы можем признать за метром функцию организатора ряда движений и действий в единицу сценического поведения, ибо именно метр, заключает в «одинаковость» всё ритмическое разнообразие содержащихся в нём движений и действий.

И действительно, актёр в процессе работы над ролью, правильнее сказать, в процессе создания роли, «выстраивает», именно выстраивает линию поведения и весь процесс поведения персонажа в той или иной сценической ситуации. Выстраивает из движений и действий. Процесс «выстраивания» - процесс сознательный, произвольный, ибо прежде чем «конструировать» поведение, актёр определяет его план, структуру, характер и пр. В процессе этого конструирования он пользуется материалом движений и действий, которые могут быть как произвольными, так и непроизвольными. Скажем, нужно подойти к столу взять чашку и налить себе кофе, то есть произвести ряд физических действий. Здесь вряд ли от актёра требуется присутствие сознания, произвольности выполнения, волевого усилия и пр. Несмотря на то, что эти действия могут производиться автоматически, рефлекторно, движения, из которых они строятся, несомненно, будут при этом ритмически разнообразными. Более того, у каждого исполнителя в силу его индивидуальных ритмических личностных характеристик, это ритмическое разнообразие, многообразие - непредсказуемо. Но, чтобы организовать этот набор движений и действий в определённое поведение, актёр должен, с одной стороны, задавать вопросы, а чего я хочу, для чего я это делаю, с какой целью, то есть формулировать сценическую задачу, и затем, с другой стороны, разрешать её, с помощью уже конкретных ритмических движений и действий, организуя их в некое метрическое целое, в целостный и законченный акт поведения, в котором эти движения и действия служат надлежащим материалом для построения поведения. На сцене в том или ином спектакле мы видим, как актёр системой своих движений и действий, организованных в выразительное поведение, добивается и от партнёра того или иного поведения. Предпосылкой поведения служат и характер персонажа, взаимоотношения персонажей, их конфликт, и обстоятельства пьесы, и характер партнёра, и пр., короче, всё то, что задано уже драматургом и режиссёром. Это поведение предсказуемо до того момента, пока не происходит некое событие, возникающее в виде препятствия на пути достижения определённой цели. Новое событие (им может быть и любое новое обстоятельство, любое препятствие) делает поведение непредсказуемым до тех пор, пока мы снова не осознаём мотив и характер уже изменённого поведения персонажа и взаимоотношения персонажей в новых условиях их сценического существования. И так - возникает целая система поведения персонажей, состоящая из отдельных целостных актов поведения, единиц поведения. Но прежде эту единицу поведения следует определить. Мы думаем, что в контексте наших рассуждений единицей поведения является сценическое событие.

Итак, если метр является организатором движений и действий, отличающихся ритмическим многообразием, в целостный акт сценического поведения, то единицей поведения является сценическое событие (препятствие, обстоятельства), или, точнее, расстояние между двумя событиями, заполненное поведением. Поведение как бы заключается в рамки двух событий, что и составляет единицу поведения.

Для практики сцены такое наличие единицы поведения в нашем театральном словаре просто необходимо. Представьте себе, можно ли подсчитать, из какого количества движений и действий состоит тот или иной сценический эпизод? А подсчитать по метрам (тактам) поведение актёра в этом эпизоде? Можно и необходимо, дабы придать его поведению сценическую форму.

В том, что это так, можно убедиться на гипотетической сцене.

Герой охвачен любовной страстью и приступает к объяснению в любви. Его возлюбленная с нетерпением ожидает этого признания.

Это объяснение, состоящее из ряда ритмических движений и действий, организовано метром в целостный акт поведения.

Чьи-то шаги за дверью.

Возникает некое препятствие (событие), которое (допустим) не может изменить действий персонажа (задачи) по условиям драматургии (таковы, скажем, предлагаемые обстоятельства пьесы), но меняет его поведение. Это обстоятельство не в состоянии изменить намерений героя, но оно выступает в роли препятствия, которое уже меняет темп и ритм, в котором герой приступает к объяснению: он спешит, - новое обстоятельство заставляет его торопиться сказать всё, что он надумал, к чему готовился, иначе говоря, - он продолжает осуществлять свой план объяснения, но начинает нервничать и спешить. Изменились ритмы и темпы движений и действий, организованные уже в новую метрическую структуру, т.е. изменился акт поведения.

Шаги приближаются, - и снова изменяется ритм: герой решает -сейчас или никогда. И т.д. Изменились ли движения и действия персонажа? Изменилась ли задача? Нет. Они, несомненно, видоизменились, приспосабливаясь, так сказать, к изменяющимся обстоятельствам. Те же действия, ритмически видоизменённые, организовываются в акты поведения уже иными метрическими отрезками, что и приводит к изменению поведения в целом.

Как правило, на репетициях добиваясь нужного эффекта от такой (условной) сцены, мы многократно повторяем её. Для чего? Чтобы окончательно установить темп, ритмы и метр этой сцены, добиваясь от актёров максимальной выразительности. Мы не меняем задачи, но мы пробуем менять ритмический рисунок сцены: вот здесь вы переходите на шёпот, здесь ваша речь становится сбивчивой, здесь вы начинаете дрожать от нетерпения (добавились движения), а здесь вы вдруг забываете зачем пришли - состояние ступора...и т. д.

И что же мы видим? Поиски нужных темпов и ритмов становятся процессом не механического повторения, а собственно актом творчества; с одной стороны, переменой ритмов мы не меняем действий, из которых строится поведение персонажа, но меняем характер поведения, а, с другой стороны, перемена характера поведения провоцирует нас на привлечение новых и новых движений и действий для наиболее эффективного построения нужного выразительного поведения. И это ещё один парадокс в творчестве актёра.

На практике эти «дополнительные движения и действия», могут появляться как произвольно, так и непроизвольно, импровизационно, спонтанно, импульсивно. То есть мы не задаёмся целью сознательно привлечь новые движения и действия для осуществления изменившегося поведения, а само изменение ритма сцены, провоцирует актёра на новые движения и действия в границах единого акта поведения или, как мы можем теперь говорить, в одинаковости, то есть едином метре.

То же мы наблюдаем и в психологии установки, объясняющей процесс протекания импульсивного поведения. Импульсивному поведению присуще беспрерывное течение самого процесса, то есть некое метрическое однообразие. Внезапное препятствие и задержка. Происходит оценка - объективация и идентификация объекта, вызвавшего задержку, что вызывает и ритмические сдвиги, а само препятствие -изменение метра. Процесс принятия решения сам по себе, заключая многообразие ритмов, по сути укладывается в метр, как в единый акт поведения. И, наконец, само принятие решения - новый такт (метр) в поведении персонажа. Решение принято, возникает новый план поведения, меняется его структура, устанавливаются новые ритмы, объединённые в новые такты (метры) для следующей фазы импульсивного поведения, уже соответствующие новой ситуации и новому, иному характеру поведения.

Можно ли заставить актёра отрабатывать каждое движение и действие на пути выполнения любой, даже самой простой сценической задачи или следует большую часть работы доверить подсознанию, как советует Станиславский? Или дать актёру чёткую предпосылку поведения (образ, метафору поведения) в той или иной сцене, где он сам будет отбирать нужные действия и организовывать их в нужное нам (автору, режиссёру, педагогу) поведение, используя метр как средство организации этих действий и движений в целостную структуру, в определённую сценическую форму - единицу поведения? Из этих «единиц поведения» и создаётся партитура роли и партитура спектакля.

Из классического определения ритма как воспринимаемой формы протекания во времени каких-либо процессов, мы знаем, что ритм является основным принципом формообразования временных искусств: поэзии, музыки, танца и др. Искусство актёра принадлежит к искусствам пространственно-временным и метр как раз и является «воспринимаемой целостной формой (одинаковость) протекания во времени сценического поведения». Но главная его (ритма) проблема заключается в следующем: ритм, вернее разнообразие ритмов при выполнении тех или иных движений и действий, сам нуждается в метре, как организующем начале, способном к организации движений и действий актёра в единицу сценического поведения, придав ему нужную художественную сценическую форму.

Итак, как правило, поведение каждого персонажа в процессе репетиции отрабатывается в действиях, движениях, речи и фиксируется в периодах поведения до такой степени автоматизма, что мы вправе говорить, что для дальнейшего повторного воспроизведения этих периодов не требуется участия воли, что соответствует правилам действия фиксированной установки в форме импульсивного поведения. Но это правило действует до момента возникновения сценического препятствия, возникновения нового сценического события, меняющего ситуацию и требующего оценки данного события, принятия решения и смены поведения. На сценическом языке мы называем это «оценкой факта». Иначе говоря, по психологии установки, возникновение препятствия как бы прерывает процесс импульсивного поведения и требует объективации нового факта (препятствия) и идентификации его. И тогда импульсивное поведение через объективацию приобретает характер поведения опосредованного, а само поведение уже требует участия воли. Приняв соответствующее своим (персонажа) потребностям волевое решение, персонаж меняет стратегию поведения в случае значительных препятствий или событий или тактику, если эти события происходят в границах одной ситуации (видоизменяет, уточняет, корректирует поведение). В этом случае мы можем говорить о появлении новой фиксированной установки и дальнейшее поведение снова приобретает форму импульсивного поведения. Так, через смену событий меняется и характер установки и, соответственно, формы поведения.

Всё это было бы справедливо и теоретически оправдано, то есть перенесение или приспосабливание теории установки к сценическим ситуациям и законам сценического поведения, если бы не одно «но». Всё, что происходит на сцене, происходит «как бы» в жизни, в вымышленной условной ситуации от начала до конца (мнимая ситуация в игре), и актёр в образе живёт на сцене «как бы взаправду» (ролевая игра), условно, жизнеподобно, подражательно, если можно так сказать. «правдоподобием чувствований» в «предполагаемых обстоятельствах».

Игнорирование этого «как бы», аксиоматичного для сценического искусства положения, завело в тупик не одного исследователя актёрского творчества и практика сценического искусства.

К.С. Станиславский, увлёкшись в начале создания своей системы новыми (для своего времени) открытиями в психологии, попытался напрямую перенести их в область актёрского искусства, но позже был вынужден многократно оговариваться, (например, от требований реальности жизненных переживаний актёра на сцене Станиславский пришёл к утверждению «повторности чувств» на сцене, то есть условности переживаний, наконец, позже, отбросив на практике многие свои предыдущие утверждения, но не отказавшись от них в теории («система» была опубликована в 1938 г.), пришёл к «методу физических действий».

Так как же в отношении «правдоподобия чувствований»? Можно, как нам кажется, решить эту проблему с точки зрения психологии установки очень просто, если принять имитационную теорию: да, в актёрской практике всё сценическое поведение регулируется законами установки и наше «но» снимается утверждением, что формы сценического поведения носят подражательный характер, иначе говоря, актёр имитирует на сцене все формы человеческого поведения, описанные нами выше (воспроизводит человеческое поведение по Павлову). Ну, а как же сама установка, которая должна естественно создаваться у актёров в процессе репетиций? Куда девается она? И является ли она (возможно ли такое?) тоже условной? Всё дело в том, что сама фиксированная установка действует в психике актёра по тем же законам реальности, по которым действует и закон реальности чувств. И если в мнимой, воображаемой, игровой (условной) ситуации, чувства актёра являются реальными, то мы вправе утверждать, что и установка на выполнение того или иного вида поведения на сцене является тоже психической реальностью актёра. Видимо, это и даёт возможность актёру воспроизводить многократно то или иное поведение произвольно, но «как бы» впервые.

Далее, чтобы разобраться в этом вопросе подробно, следует разграничить два этапа в творчестве актёра:

Репетиционный период;

Сам спектакль, то есть процесс исполнения роли на зрителях. Весь репетиционный период можно обозначить, как этап поиска образа и воплощение его в соответствующем сценическом поведении. Этот этап можно обозначить как этап сценического перевоплощения актёра в образ на основе воображения и подражания. Этот процесс, как мы говорили выше, складывается из поиска необходимого «строительного материала», отбора, накопления, упорядочения и пр.

В этом направлении Р.Г. Натадзе проведён ряд экспериментов с актёрами и студентами театрального института по работе установки, в которых раскрывается роль воображения и установки в процессе перевоплощения.

Д. Узнадзе приводит следующий пример в главе «Опыты на базе представления и идей». «В одной из работ, - пишет Узнадзе, - Р. Г. Натадзе вскрывает любопытное явление, которое он формулирует в следующих выражениях: «...психологическая сущность сценического перевоплощения заключается в выработке установки, соответствующей, представляемой (а не воспринимаемой в данный момент) ситуации; (обратите внимание, сущность, а не механизм перевоплощения - Э. Б.) вызванная представлением установка фиксируется в процессе репетиций» (Р.Г.Натадзе. О связи способности сценического перевоплощения со способностью выработать фиксированную установку на основе воображения // Психология. - 1945, Т. 3).

Наш автор, - пишет Узнадзе, - приходит к заключению, что фиксировать установку на основе «представления» удаётся гораздо легче способным деятелям сцены, талантливым артистам, чем лицам, не имеющим отношения к сцене или отличающимся малой способностью к сценическому перевоплощению.... положение это безусловно обосновано; оно оправдывается в самых различных комбинациях экспериментальных условий.

Если они (не работники сцены) пользуются в своем поведении актами мысли, или идеями, то одарённые сценическими способностями лица обращаются при разрешении стоящих перед ними задач, как правило, не к актам мысли, а к живым, индивидуальным образам, ко вполне определённым представлениям, возникающим и действующим у них как целостные образы, которые или присутствуют в сознании в своей завершённой целостности, или же их вовсе нет там, т.е. к переживаниям, аналогичным недифференцированным представлениям наших сновидений. Этим они в корне отличаются от того, что имеется в этих случаях у наших обыкновенных испытуемых, не обладающих специфической одарённостью к артистической деятельности, (различие между ними)... в то время, как у лиц, одарённых к сценической деятельности, в ситуации наших опытов возникают индивидуально определённые образы или «живые» недифференцированные представления, у других в тех же случаях появляются идеи или мысли, которые начинают определять их деятельность через соответствующие формы установки».

Итак, мы с удовлетворением отмечаем, что установленная нами схема репетиций в имитационой теории перевоплощения - Воображение - Подражание - Движения и Действия (Поведение), находит не только подтверждение в психологии установки, но и как бы подводит итог этому процессу: в процессе перевоплощения воображение способствует выработке фиксированной установки.

Как это ни странно, но до сих пор мы не задавались вопросом, почему и каким образом актёру удаётся после определённого количества репетиций (повторов) вновь и вновь воспроизводить найденное и зафиксированное поведение на последующих репетициях и на спектакле? Отвечая на этот вопрос автоматически, по привычке, мы всегда говорили - «память». Мы считали, что достаточно актёру запомнить логику действий персонажа в определённых предлагаемых обстоятельствах, логика действий приводит к запоминанию сквозного действия и пр. Но ведь актёр может играть один и тот же спектакль раз в месяц без дополнительных репетиций. А когда спектакль играется годами с перерывами? И в этих перерывах актёр играет другие роли и репетирует новые? Почему актёр, выйдя на сцену, всё помнит? Но, как правило, такие вопросы и не задаются. Помнит и помнит: нечто само собой разумеющееся. В конце концов, помнить - «это его проблема». Мы же знаем твёрдо, что на практике актёр после окончания репетиций всё должен как бы забыть, а при выходе на сцену как бы всё вспомнить. Так оно и происходит на практике. Выходя на сцену, актёр естественно не держит в голове весь спектакль во всех нюансах. Но как-то само собой (?) в процессе игры всё наработанное актёром на репетициях всплывает в сознании и он действует на сцене, ведомый таинственным нечто, что им и руководит. В этом случае чаще всего говорится, что это «нечто» и есть подсознание и что наработанное актёром образует цепь условных рефлексов, которые при появлении старых и знакомых сценических раздражителей (реплик, предлагаемых обстоятельств и пр.) вызывают рефлекторно, выуживают из подсознания эти наработанные ранее действия и эмоции.

На самом деле вопрос периодического воспроизведения поведения персонажа на сцене и так, чтобы это было «как в первый раз» (справедливое требование к актёрам — каждый спектакль это новый спектакль), не так уж прост и, уж конечно, один из важнейших вопросов психологии актёрского творчества.

С одной стороны, мы уже говорили, что в своём воображении актёр наблюдает поведение своего героя и следует за ним, имитируя, подражая его поведению. Но если рассматривать психологический аспект актёрского творчества в свете теории установки, то в данном конкретном случае, т.е. на этапе процесса публичного представления спектакля, возникает вопрос: а может ли актёр, как об этом говорил Михаил Чехов, а до него Дени Дидро, всё время держать в воображении поведение своего образа и следовать за ним, подражать ему? Как бы нам, отвечая положительно на этот вопрос, не перешагнуть границу психологии и не ступить в область психиатрии. Действительно, если человек всё время видит себя стеклянным и соответственно себя ведёт, мы уже говорим о навязчивой идее шизофреника. И действительно, может быть правы те, кто считает, что разница между актёром и шизофреником не качественная, а количественная. Что же действительно отличает или, скажем, спасает актёра, от того, чтобы не совершить этот количественный скачок в качество болезни? Почему многие психологи замечали, что чрезмерное увлечение принципом идентификации актёра с ролью по системе Станиславского приводили актёров к нервным растройствам?

В науке о театре вопрос воспроизведения актёром после ряда репетиций одной и той же сцены, эпизодов, а потом и всего спектакля в целом, как бы решён просто и объясняется особым, по той же системе Станиславского, свойством памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени. На этом свойстве и основана возможность живого повторного воспроизведения эмоционального куска роли, если до этого «кусок» подготовлен логикой и последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением и мысленной речью. Иначе говоря, актёр должен уметь настроиться на спектакль: создать в себе особое психофизическое самочувствие для данного спектакля и данной роли, вспомнить предлагаемые обстоятельства, обратиться к эмоциональной памяти, вспомнить логику действий, которая непременно приведёт к логике чувств и пр. Для нас же вопрос решается иначе, и ответ мы находим в отношениях воображения и установки.

Снова появляется это спасительное слово — воображение. Спасительное потому, что без него не было бы творчества вообще, спасительное, потому что без него творчество было бы сродни безумию, психической болезни. И не случайно греки считали художников людьми, одержимыми демонами, т.е. безумцами.

Ч. Ломброзо считал гениев безумцами. Многие психоаналитики вслед за Гейне считали поэтов душевнобольными. Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать своё «я» вовне, а читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания. Эйзенштейн говорил, что есть художники здоровые, например, Серов, а есть больные как Врубель. (Интересующихся этой темой мы отсылаем к книге Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». - М., 1995). Психоаналитики пришли к согласию в том, что искусство вообще занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но ещё не сделался патогенным». Фрейд указывает на детскую игру и фантазии наяву, на две формы проявления бессознательного, которые ближе к искусству, чем сон и невроз.

В этом смысле мы говорим в быту, что все художники «немножко сумасшедшие». Но всё-таки - немножко. И в то же время мы говорим, что все художники - немножко дети, и это тоже справедливо, да и не так обидно. Здесь это «немножко» тождественно пониманию «ненормального поведения» и оправданию его по закону свободы в игре, -неограниченной свободы, ограниченной только её же собственными правилами. Художники играют! Это даже не их прихоть, а зов творческой природы, творческого воображения, которое, как уже было сказано выше, стремится к воплощению как специфическая потребность творчества. Может быть и прав Евреинов, говоря об «Инстинкте театральности»?! Как бы то ни было, актёрам нет нужды насиловать свою память на спектакле, так же как и нет нужды всё время держать перед внутренним взором образ и следовать его поведению. Дело в том, что всё это действительно происходит как бы само собой, но за этим «как бы» скрывается особенность отношений творческого воображения, механизма подражания и установки. Актёр действительно перед выходом на сцену включает своё воображение, призывая свой персонаж начать действовать. Творческое воображение и на этот раз превосходно выполняет свою функцию - оно даёт первый импульс, первый толчок поведению актёра (идеомоторный акт), затем оно шаг за шагом разворачивает перед внутренним взором художника процесс поведения, которому он следует, подражает в ритмических движениях и действиях, организованных метром в акты сценического поведения, постоянно возвращаясь к первоначальному образу (образцу), сверяя своё поведение с созданным в воображении изначальным и зафиксированным образом (образцом), подравнивая делаемое с задуманным; приблизительно и грубо, но так воображение вызывает к жизни фиксированную установку, переводя из «внесознания» в область сознания зафиксированный на репетициях процесс поведения актёра в образе. Нам кажется, что этот процесс воспроизведения как бы в первый раз - и есть игра, азартная игра. И так - от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду. Так, видимо, происходит имитационный процесс перевоплощения. У самих актёров это вызывает (должно вызывать) чувство «радости творчества», «удовольствия от игры», творческого волнения, которое в высоком «штиле» именуется вдохновением. А если этого не происходит, - следует менять профессию.

Речевое поведение или речевая деятельность

На вопрос, какова природа детерминизма, порождающая речевую деятельность, Л.С. Выготский отвечает: «Мысль рождается...из мотивирующей сферы нашего сознания». На пути к словесному выражению она испытывает двоякого рода опосредствование, «не только внешне опосредствуется знаками, но и внутренне опосредствуется значениями». А значение, по Выготскому, есть «единство обобщения и общения, коммуникации и мышления».

Особенно активно Выготский протестовал, считая «методологическим пороком», против исследования речи и мышления как двух независимых, самостоятельных процессов, из внешнего соединения которых возникает речевое мышление. «Значение слова, - писал он, - представляет собой акт мышления в собственном смысле слова». Выготский подчёркивал отсутствие параллелизма между мышлением и речью. «Мысль не выражается, но совершается в слове» - вот главная идея Выготского.

Выготский выступает против попыток анализировать целостное речевое мышление, разлагая его на образующие элементы и ставя проблему как проблему отношения этих элементов. Он считает, что путь исследования - анализ «по элементам» - бесплоден.

«С исследователем, - писал Выготский, - который, желая разрешить проблему мышления и речи, разлагая её на речь и мышление, происходит совершенно то же, что произошло бы со всяким человеком, который в поисках начального объяснения каких-либо свойств воды, например, почему вода тушит огонь,...прибег бы к разложению воды на кислород и водород как средству объяснения этих свойств».

Желающих подробно ознакомиться с этой теорией Выготского, мы отсылаем к его труду «Мышление и речь». Нам же предстоит рассмотреть проблему речи на сцене, речи актёра в свете нашей имитационной теории.

Рассматривая поведение актёра на сцене как подражательное, мы последовательно утверждаем, что и речь на сцене является подражательной. Иначе говоря, у сценического действия и сценической речи -одни и те же механизмы: в воображении актёр строит некий образ, наблюдая его поведение в действиях и переживаниях, подражая ему и выражая его во внешнем поведении, и, добавим мы, в характере и особенностях его речи, речевого поведения.

В таком определении мы явно и сознательно допускаем ошибку, против которой так активно протестовал Выготский, разделяя действие (у Выготского - «мышление») и речь, говоря, что в речи выражаются действия и переживания. Но здесь, видимо, и кроется специфика сознательной работы актёра над образом, в процессе которой мы сначала рассматриваем пластическое поведение образа, а потом (или сначала) речевое поведение, как бы разделяя их (аналитический этап работы, репетиционный). Поэтому и термин «речевое поведение» (как «система речевых действий») для сценической теории и практики понятней, чем «речевая деятельность» (определение «речевой деятельности» актёра в рамках «актёрской» профессии как одного из видов практической деятельности привело бы нас к абсурду).

В процессе работы актёра над ролью (как и в процессе упражнений со студентами) мы стараемся увидеть в воображении отдельные движения и действия персонажа (образа), затем соединить их в некий целостный ситуативный акт, (ритмически и метрически организованную структуру), единицей которого мы считаем «поведение» (для удобства назовём его «пластическим»); при этом мы можем сразу же услышать и голос персонажа, увидеть манеру его «говорения», услышать характерные интонации и т.д., и из отдельных услышанных фраз, отдельных интонаций составить представление о характере поведения героя в общем и целом. А можем сразу и не услышать, а подбирать, так сказать, голос и характер речи персонажа к манере и характеру его пластического поведения в зависимости от решения той или иной роли. Актёр, обдумывая образ, прокручивая в фантазии варианты его поведения, может вдруг услышать только какой-то звук, вскрик, одну интонацию своего героя, и от этого в его воображении может мгновенно родиться характер движений, действий, пластического поведения его персонажа; он может увидеть его сразу действующим и говорящим каким-то особым образом. Неисповедимы пути творчества. Мы не будем и не должны устанавливать актёрам (и художникам) те или иные правила творчества, утверждать, что за чем должно следовать, опираясь на какие-либо законы. Творческий процесс индивидуален и зачастую спонтанен. И это главный его закон.

Но мы, утверждая принцип подражательности актёрского перевоплощения, убеждены, что установленные нами «правила» перевоплощения актёра в образ, рассматривают «пластическое поведение» и «речевое поведение» как некий целостный процесс существования актёра в образе. И добиваясь этой «целостности» процесса существования актёра в образе, в единстве пластического и речевого поведения. Мы можем сказать, перефразируя Выготского, что действия, поведение, переживания актёра не выражается, но совершается в речи.

Мы приходим к тому, чтобы во избежание терминологической путаницы договориться о следующем: под сценическим поведением мы будем понимать некий органический синтез пластического и речевого поведения.

Примеры на бытовом уровне свидетельствуют об этом непреложном законе «интериоризации»: начните рассказывать приятелю о ком-то, кто вас чем-либо заинтересовал или удивил, о случайной встрече в ресторане или на автобусной остановке, и вы тут же непроизвольно изобразите этот «персонаж» мимически, пантомимически, подражая его голосу или манере; или, передавая голосом что-то, что произвело на вас впечатление в его речи, вы непременно изобразите и манеру артикулировать, какую-то гримасу или позу. В зависимости от «убедительности» показа ваш собеседник поощрит вас комплементом типа - ну ты и артист! Вы старались передать ваш персонаж, подражая его поведению, так сказать «целиком» - и в пластике и в речи; вы имитировали его интонацию и мимику. И пусть это было примитивно, схематично, пусть это подражание и было «обезьянством», но всё равно - это «актёрский показ» на самой начальной стадии имитации, самой примитивной. И вашей задачей было показать «персонаж» целостно, дать некий характер, тип... Вы, то на мгновение становились этим «персонажем», то как бы «выходили из образа», комментируя его (а?! как тебе?! ужас какой-то!), и снова переходили к показу... Не так ли поступают профессиональные артисты на эстраде? Или актёры в брехтовском театре, используя специальную технику «отчуждения»? В вашем показе были задействованы и воображение, и подражание, и игра как форма организации показа, в нём была и наивность, и заразительность, характерность пластическая и речевая и т. п., - т.е. все главные элементы актёрской психотехники имитационной теории перевоплощения. Это был уже театр одного актёра, в котором внешние действия органично превращались (интериоризировались) в речевые.

Известно, что Станиславский уделял огромное внимание проблеме, так называемых, внутренних видений. Он называл этот важный компонент актёрской технологии «кинолентой видения» и требовал от студентов и актёров всякий раз «отчётливо видеть» то, о чём он говорит, что пытается «внедрить» в сознание своего партнёра. Станиславский рекомендовал внушать не мысли, а именно видения. Но прежде актёр сам должен отчётливо видеть то, что он пытается внушить партнёру.

Конечно же, здесь речь идёт о творческом воображении, ибо видения - результат работы воображения. Сергей Гиппиус в своей книге «Гимнастика чувств» посвящает этой теме специальную статью - «Внутренние видения и механизм внутренней речи». Примечателен тот факт, что в приводимых им примерах отчётливо проступает тема всей нашей теории - связь между воображением и движением в психологии творчества актёра.

Интересные опыты, - пишет Гиппиус, - поставленные А. Н. Соколовым в электрофизиологической лаборатории Института психологии АПН РФ, выясняют отношения между мысленной речью и внутренними видениями. А.Н. Соколов описывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать какой-либо текст. Вначале повторяемое слово мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, тем самым вызывает напряжение в органах речи, которое передается в мозг и затрудняет восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то есть внутренняя речь, оказывается загруженной. Но с течением времени человек приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи. Очевидно, в своей внутренней речи человек заменяет «проговаривание» слова каким-нибудь зрительным образом - картиной, — который не связан с работой мышц органов речи. Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью и зрительными образами. «Установлено, что когда у человека возникает какой-либо образ, глаз у него приходит в движение. Так происходит всегда, даже если глаза закрыты, как например, при сновидениях. Перемещения глазного яблока вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись этих потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи». Так изучаются связи между первой сигнальной системой - в данном случае зрительными ощущениями - и второй сигнальной системой, или речью.

Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов. Та же цель может осознаваться как цепочка видений, потому что видения неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетание отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числе рефлексов эмоциональной памяти. Освоение жизненного действия в актерском тренинге, -заключает Гиппиус, - включает в себя и освоение механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементов мысленного действия. Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении трех компонентов:

- мысленная речь,

- лента видений,

- микроречь.

Каждый человек легко может «подслушать» и «подсмотреть» у себя и то, и другое, и третье. Последовательный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающих видений, когда слова не всегда осознаются, - это лента видений. Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический эмоциональный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действия - микроречью. Вряд ли нужно упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Всякая мысль - конгломерат этих трех компонентов с преобладанием одного, другого или третьего. Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали в опытах А. Н. Соколова, что механизм внутренней речи построен на принципе обратной связи. «С одной стороны сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение органов речи. Но, с другой стороны, колебания языка, губ, гортани, в свою очередь, воздействуют на мозг, заставляя его думать в требуемом направлении. Импульсы от органа речи передаются в кору головного мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости». Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбуждая мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы «язык - видение» и включают на этом участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.

Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно «заряжено». Подготовленное микроречью, возбужденное видениями такое слово приводит к большему биологическому потенциалу речевых мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных участков коры его головного мозга.

В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском институте физиологии им. И. П. Павлова) было проведено много экспериментов, которые показали, что мысль рождается и детализируется в самом процессе речи. При этом речь рассматривается как цепочка целенаправленных действий, отображающих мысль.

«Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в том случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, не просто «впускает в себя звуки», а беззвучно имитирует их, сам того не замечая. Слушание - часть процесса мышления. «Моя мысль, - писал И. М. Сеченов, - очень часто сопровождается при закрытом и неподвижном рте немым разговором, то есть движениями мышц языка в полости рта... Мне кажется даже, что я никогда не думаю прямо словом, а всегда мышечными ощущениями, сопровождающими мою мысль в форме разговора». Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны речи с ее отображением артикуляционной моторики показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика - незаметные сокращения мимических мышц в то время, когда человек говорит, слушает, думает - вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления».

Выводы, как говорится, напрашиваются сами собой. И в поведении пластическом и речевом мы наблюдаем одну и ту же психологическую тенденцию: в воображении возникает образ (видение), который через механизм подражания (идеомоторный акт как первая, начальная фаза) вызывает микродвижения (микромимику, микроречь в случае речевого поведения).

Если речь на сцене рассматривать как речевое поведение, то справедливо определить, какие же общие качества присущи этим двум видам поведения: поведению, как ряду выразительных движений и действий (пластическому) и речевому поведению. Если идти от противного, то можно сразу сказать, что поведение в движениях и действиях лишено звука в отличие от речевого поведения. Все остальные характеристики речи присущи и пластическому поведению.

О связи эмоций и поведения мы уже говорили. А как в речи отражаются изменения эмоциональных состояний?

Изучению изменения различных характеристик речи при возникновении эмоциональных состояний посвящено довольно много исследований. К характеристикам, по которым судят об изменении речи, относятся интонационное оформление, чёткость дикции, логическое ударение, чистота звучания голоса, лексическое богатство, свободное и точное выражение мыслей и эмоций. Установлено, что различные эмоциональные состояния отражаются в интонации, интенсивности и частоте основного тона, темпе артикулирования и паузации, лингвистических особенностях построения фраз; их структуре, выборе лексики, наличии или отсутствии переформулировок, ошибках, самокоррекции, семантически нерелевантных повторениях.

Самые тонкие формы психики всегда сопровождаются теми или иными двигательными реакциями. Как пишет Л. Выготский, «Возьмём ли мы восприятие предметов, мы заметим, что ни одно восприятие не происходит без движения приспособительных органов. Видеть - значит совершать очень сложные реакции глаз. Даже мышление всегда сопровождается теми или иными подавленными движениями, большей частью внутренними речедвигательными реакциями, то есть зачаточным произнесением слов. Произносите ли вы фразу вслух или продумаете её про себя, разница будет сводиться к тому, что во втором случае все движения будут подавлены, ослаблены, незаметны для постороннего глаза, да и только. По существу же и мышление, и громкая речь суть одинаковые речедвигательные реакции, но только разной степени и силы».

Эта общая основа для обоих видов поведения - движение – была подмечена и экспериментально подтверждена уже в наше время (70-е годы XX в.) новой наукой, изучающей невербальное общение, так называемый «язык телодвижений», кинесикой.

Главное общее, определяющее и связующее эти два вида поведения - темп, ритм и метр.

Язык телодвижений - это невербальный вид общения или поведения, так сказать речь, но без слов и звука. И если этот невербальный язык назвали «музыкой тела», то, очевидно, эта аналогия явилась не случайно, а по тем общим признакам, которые проявляются и в музыке, и в языке тела, а если шире, - то в поведении. Все наши рассуждения необходимо немедленно соотносить с одной оговоркой - «на сцене». Ибо нас интересуют не открытия в психологии или новые гипотезы сами по себе, а лишь как дополнительные возможности объяснить на основании этих открытий некоторые психические законы актёрского искусства.

Итак, аналогия, по которой «язык тела» назван «музыкой тела» отсылает нас к терминологии из области музыки.

Можно сразу сказать, что наше поведение может

- «звучать» как в мажоре, так и в миноре. Это, так сказать, общий ключ к характеру поведения;

- наше поведение может звучать как пьяно, так и форте;

- наше поведение имеет определённую интонацию. По аналогии с речью это интонации а) утвердительные, б) вопросительные, в) восклицательные. «Тон делает музыку» - это сказано справедливо.

Легко представить себе на «языке тела» выражение вопроса или восклицания, предваряющие ту же интонацию в речевом выражении. Прежде чем возникает вопрос в речи, этот же вопрос уже подготавливается всеми микродвижениями, соответствующими выражению данного вопроса.

Итак, все виды интонаций, которые мы относим к речи, предваряются мимическим и пантомимическим выражением, или выражаются на «языке телодвижений», по терминологии кинесики.

Так же, как в музыке, звучащая нота имеет окраску в виде обертонов, так и поведение имеет свои обертоны, свою окраску. Скажем, интонация вопроса, выраженная мимически, может быть окрашена удивлением, недоумением, подозрением и т.д. Точно так же и речевая вопросительная (любая другая) интонация имеет массу оттенков, нюансов окраски (обертонов). Видимо, это и дало основание в кинесике употребить метафору «язык тела», а в смысле обертон ной окраски характера движения - и «музыка тела». Наиболее яркие подтверждения этой теории мы находим в таких видах искусства как пантомима и балет, драма и мюзикл. И в том и другом виде искусства на языке пластики и речи (или вокализированной речи) выражаются самые сложные человеческие переживания.

Итак, общее в пластическом и речевом поведении: темп, ритм, метр и интонация.

Главный вывод, к которому мы приходим, определив психологическую общность двух видов сценического поведения - пластического и речевого, - это то, что у них единый источник, которым является творческое воображение и единый механизм - механизм подражания.

Поиск по сайту: