Воображение и воля

В теории Т. Рибо о волевых процессах мы находим ответ на главный исходный постулат нашей теории - всё в профессии актёра начинается в воображении. Т. Рибо считает волевую деятельность аналогичной деятельности творческой и связывает волевое действие с творческим воображением.

Рибо пишет: «Какая из форм деятельности духа наиболее аналогична творческой деятельности? Волевая деятельность, - отвечаю я без малейшего колебания. Воображение в области интеллекта эквивалентно воле в области движения.

1.Волевая сила устанавливается медленно, прогрессивно, встречает препятствие. Индивидуум должен стать господином своих мускулов и при их посредстве распространить свою власть на другие предметы. Рефлексы, инстинктивные движения и движения, выражающие эмоции, являются первоисточниками преднамеренных движений... Она господствует по праву победы, а не по праву рождения, таким же образом и творческое воображение не является во всеоружии. Материалом для него служат образы, являющиеся здесь эквивалентом мускульных движений; творческое воображение тоже проходит через период попыток. Вначале... оно всегда подражательно и только постепенно достигает свойственных ему сложных форм. Это первое сближение - не самое существенное.

2.Есть аналогии более глубокие: прежде всего полнейшая субъективность как воли, так и творческого воображения. Воображение субъективно, индивидуально, антропоцентрично. Оно стремится от внутреннего к внешнему, к объективированию. Знание (интеллект в полном смысле слова) обладает противоположными чертами: оно объективно, безлично, получает материал извне. Для творческого воображения регулятором служит внутренний мир, здесь внутреннее преобладает над внешним. Регулятором знания является внешний мир, внешнее преобладает над внутренним. Мир моего воображения есть мой мир, противоположный миру знания, который принадлежит всем людям. Совершенно обратное представляет воля. О ней можно было бы повторить буквально слово в слово то, что мы сказали о воображении. Это повторение бесполезно. Дело в том, что в основе воли и воображения лежит наша индивидуальная причинность, которая не зависит от нашего мнения о природе причинности и воли.

3. Воля и воображение носят телеологический характер, действуют только в виду какой-нибудь цели, в то время как знание ограничивается констатированием фактов. Всякое желание направлено на что-то определенное, важное или вздорное. Изобретают всегда для чего-нибудь, будь то Наполеон, создающий план кампании, или повар, комбинирующий новое блюдо.

4...В своей нормальной совершенной форме воля приводит к действию, но у людей нерешительных, подверженных абулии, колебания никогда не прекращаются или принимаемое решение остается невыполненным, не способным реализоваться, осуществиться. Напротив, творческое воображение в своей совершенной форме стремится проявиться во внешнем мире, выразиться в творении, которое существовало бы не только для творца, но и для всех. Наоборот, у простых мечтателей воображение остается внутри в виде смутного абриса, оно не воплощается в эстетическое или практическое создание. Мечтательность эквивалентна проблескам воли. Мечтатели в творчестве - то же, что подверженные абулии в сфере воли.

Бесполезно добавлять, что установленное нами сближение между волей и творческим воображением является только частичным, и цель этого сближения заключается в выяснении роли двигательных элементов».

Эмоции

В сценической теории и практике мы чаще используем не слова «эмоции или чувства», а слово «переживание». Как мы уже неоднократно повторяем, в психологии актёра нас прежде всего интересует, переживает ли актёр то, что переживает его герой, должен ли он переживать, чувствовать, испытывать эмоции персонажа; как добиться правды (или правдивости) актёрских переживаний и т. п. Другими словами, реальны или нет переживания актёра, или повторны, или его чувства это сочувствия? По этому вопросу существуют и крайние точки зрения и умеренные, так сказать, серединные. Дидро отвечает на этот вопрос отрицательно, правда с одной очень многозначительной оговоркой, допуская актёрские слезы, но такие, которые «текут из мозга». А его последователи считали, что если актёр сам чувствует, переживает эмоции персонажа, это мешает ему контролировать своё поведение на сцене и реакцию зрителей. Все сторонники школы «переживания» полагают, что если актёр не чувствует, не переживает реально соответствующие эмоции своего героя, он может только представлять их, то есть формально показывать эти переживания. Отсюда требование не играть, а быть, т. е. идентифицировать себя с героем. Михаил Чехов считал, что чувства актёра — это со-чувствия, сопереживания персонажу. А может быть существует некая особая категория «чувствований», переживаний, присущих только актёрам? Почему Пушкин говорил о «правдоподобии чувствований»? Вопросов много, как много таинственного и загадочного в этой профессии. С другой стороны, в сценической практике важны и такие понятия как «эмоциональное состояние» актёра (психофизическое самочувствие), «природа чувств», «эмоциональная атмосфера», «эмоциональный настрой», «эмоциональность» актёра на репетиции и спектакле и т. п. И все эти вопросы связаны с такими понятиями как эмоции и чувства, говоря иначе, сценическими переживаниями.

Прежде чем мы перейдём к рассмотрению такой особой и специфической категории как сценические эмоции и чувства (сценические переживания), нам следует подробнее остановиться на вопросе, а что же такое эмоции и чувства человека, как их понимает психология.

Сперва мы хотели бы привести общепринятые в психологии определения.

Чувства - одна из основных форм переживания человеком своего отношения к предметам и явлениям действительности, отличающаяся относительной устойчивостью. В отличие от ситуативных эмоций и аффектов, отражающих субъективное значение предметов в конкретных сложившихся условиях, чувства выделяют явления, имеющие стабильную мотивационную значимость,

Эмоция (от лат. Emoveo - потрясаю, волную) - психическое отражение в форме непосредственного пристрастного переживания жизненного смысла явлений и ситуаций, обусловленного отношением их объективных свойств к потребностям субъекта. В процессе эволюции эмоции возникли как средство, позволяющее живым существам определять биологическую значимость состояний организма и внешних воздействий. Простейшая форма эмоций — так называемый эмоциональный тон ощущений — непосредственные переживания, сопровождающие отдельные жизненно важные воздействия (например, вкусовые, температурные) и побуждающие субъекта к их сохранению или устранению. В экстремальных условиях, когда субъект не справляется с возникшей ситуацией, развиваются аффекты. Эмоции относятся к внутренней регуляции поведения.

Являясь субъективной формой (Выражения потребностей, эмоции предшествуют деятельности по их удовлетворению, побуждая и направляя её.

Высший продукт развития эмоций человека - устойчивые чувства к предметам, отвечающим его высшим потребностям. Сильное, абсолютно доминирующее чувство называется страстью.

Эмоции могут вызывать также изменения общего эмоционального фона - так называемые настроения.

Характер и динамика ситуативных эмоций определяются как объективными событиями, так и чувствами, из которых они развиваются (например, из любви может развиться гордость любимым человеком, огорчение из-за его неудач, ревность и т. п.). Отношение к отражённым явлениям как главное свойство эмоций представлено в их качественных характеристиках (к ним относится знак - положительный, отрицательный - и модальность ~ удивление, радость, отвращение, негодование, тревога, печаль и т. д.), в динамике протекания самих эмоций - длительность, интенсивность и др. - и их внешнего выражения (эмоциональной экспрессии) - в мимике, речи, пантомимике. Эмоции человека различаются степенью осознанности. Конфликт между осознанными и неосознанными эмоциями чаще всего лежит в основе неврозов.

Эмоции выступают и в роли регуляторов человеческого общения. Одним из средств общения являются выразительные движения, имеющие сигнальный и социальный характер.

Эмоции - это реакции на ситуацию, а не на отдельный раздражитель....человек оценивает ситуацию, создаваемую (этим) раздражителем, и реагирует возникновением эмоции на эту ситуацию, а не на сам раздражитель.

Эмоции - это часто заблаговременные реакции на ситуацию и её оценка....человек реагирует на ещё не наступивший контакт с раздражителем.... эмоция выступает в качестве механизма предвидения значимости для животного и человека.

Эмоции - это дифференцированная оценка разных ситуаций. В отличие от эмоционального тона, который даёт обобщённую оценку (нравится - не нравится, приятно - неприятно), эмоции более тонко показывают значение той или иной ситуации.

Эмоции - это не только способ оценки предстоящей ситуации, но и механизм заблаговременной и адекватной подготовки к ней за счёт мобилизации психической и физической энергии.

Эмоции - это механизм закрепления положительного и отрицательного опыта. Возникая при достижении или не достижении цели, они являются положительным или отрицательным подкреплением поведения и деятельности (Е.Ильин).

Более реальный подход к пониманию сущности эмоций, а для нашей «имитационной теории» и более практичный, имеется в так называемой «Теории дифференциальных эмоций». Теория дифференциальных эмоций получила свое название из-за центрации на отдельных эмоциях, которые понимаются как отличающиеся переживательно-мотивационные процессы. Эта теория имеет в своей основе пять ключевых допущений:

- Девять фундаментальных эмоций образуют основную мотивационную систему человеческого существования.

- Каждая фундаментальная эмоция обладает уникальными мотивационными и феноменологическими свойствами.

- Фундаментальные эмоции, такие, как радость, печаль, гнев и стыд, ведут к различным внутренним переживаниям и различным внешним выражениям этих переживаний.

- Эмоции взаимодействуют между собой - одна эмоция может активировать, усиливать или ослаблять другую.

- Эмоциональные процессы взаимодействуют с побуждениями и с гомеостатическими, перцептивными, когнитивными и моторными процессами и оказывают на них влияние.

Теория дифференциальных эмоций признает за эмоциями функции, детерминант поведения в широчайшем диапазоне от насилия и неумышленного убийства, с одной стороны, и самопожертвования - с другой. Эмоции рассматриваются не только как основная мотивирующая система, но и как личностные процессы, которые придают смысл и значение человеческому существованию.

Томкинс обнаружил, что существуют определенные врожденные ограничения эмоциональной системы и они, в свою очередь, влияют на степень детерминированности поведения человека. В то же самое время свобода присуща самой природе эмоций и эмоциональной системы:

1. Эмоциональную систему по сравнению с двигательной человеку трудно контролировать. Эмоциональный контроль, возможно, успешнее достигается с помощью мимики и двигательного компонента эмоции в сочетании с такими когнитивными процессами, как воображение и фантазия.

2. Эмоции, привязанные к влечениям и возникающие лишь благодаря им, ограничены в свободе, например, как в случае, когда радость вызывается только едой.

3. Существуют ограничения эмоциональной системы благодаря синдромному характеру ее неврологической и биохимической организации. Когда возникает эмоция, вовлекаются все компоненты эмоциональной системы, причем с очень большой скоростью.

4. Память о прошлом эмоциональном опыте накладывает другое ограничение на эмоциональную свободу. Яркие эмоциональные переживания прошлого, представленные в памяти и в мыслях, могут сдерживать или, наоборот, побуждать человека.

5. Другое ограничение свободы эмоций может налагаться природой объекта эмоции, как, например, в случае безответной любви.

6. Эмоциональное общение может быть ограничено своего рода запретом, например, смотреть в лицо, особенно в глаза, друг другу.

7. Другой фактор, ограничивающий эмоциональное общение, — сложные взаимоотношения между языком и эмоциональной системой. Мы не научены точно выражать свои эмоциональные переживания.

В теории дифференциальных эмоций мимика и обратная связь от мимической активности играют чрезвычайно важную роль в эмоциональном процессе и в эмоциональной регуляции. Однако люди, описывая сильные эмоции, обращаются, скорее, к изменениям в висцерально-эндокринной системе (например, говорят «внутреннее чувство»), нежели к проприорецептивным и кожным импульсам, возникающим при мимической деятельности. На это существует ряд причин.

Больше ста лет тому назад Ч. Дарвин заложил основу исследования роли мимических комплексов в эмоциях. На основе его наблюдений можно сделать вывод о том, что выразительное поведение является либо последовательностью эмоций, либо их регулятором. Рассматривая регуляторную функцию выразительного поведения, Дарвин утверждал: «Свободное выражение эмоции с помощью внешних признаков усиливает ее. С другой стороны, подавление настолько, насколько возможно, всех внешних проявлений смягчает нашу эмоцию». Это положение Дарвина стало шагом к гипотезе о роли обратной связи в эмоциях.

Теория дифференциальных эмоций и в частности «гипотеза обратной связи» не только объясняет, но и снимает спорный вопрос в театральной практике - идти при создании образа «от внешнего к внутреннему» или от «внутреннего к внешнему», - научно объясняя правомерность обоих подходов. В то же время она даёт нам ключ к практическому применению «имитационной теории», отвечая тем самым на наше утверждение: подражая внешнему выражению эмоций (мимика, пантомимика, интонация речи) актёр может испытывать реальные чувства персонажа, но при одном необходимом условии: включения творческого воображения в начальной фазе всего процесса.

Вопросы эмоциональной экспрессии мы рассмотрим в специальной главе. И эта часть учения об эмоциях как никакая другая ближе всего подводит нас к теме сценических переживаний, движений и действий, выразительного поведения, понимания психологических механизмов в осуществлении эмоциональных реакций. Нас прежде всего интересуют мимические и пантомимические способы выражения эмоций, психомоторные, т.е. непосредственно связанные с выразительными действиями и движениями. Но прежде чем перейти к этой практической части психологии актёрского творчества, рассмотрим связи воображения и эмоций (чувства).

Поиск по сайту: