Как и чему подражать

О роли и значении подражания в игровой деятельности мы говорили выше. Сейчас давайте обратимся к свидетельствам актёров и драматургов. Конечно, учёные-экспериментаторы не очень-то доверяют самонаблюдению. Но что поделать, если признания актёров и драматургов так настойчиво совпадают в том, что нас как раз и интересует: в том, что касается подражания.

«Актёр должен настолько войти в «подражание» данному образу, что все его действия на сцене становятся в этом смысле совершенно естественными, как бы бессознательными. Он должен забыть о себе и стать как бы на самом деле изображаемым персонажем» (Сэами).

Мольер наблюдает «манеры» и «гримасы» прообразов своих комических персонажей. Он поучает актрису Бежар (Версальский Экспромт): «Всё время имейте образ перед глазами, чтобы вернее передать присущие ему ужимки».

Коклен-старший рекомендует молодым актёрам: «Итак, сначала глубокое и внимательное изучение характера; потом первое «я» создает силой воображения образ, а второе «я» воспроизводит его в соответствии с характером - такова творческая задача актера».

Интересно, что во всех этих высказываниях подражательная природа актерской профессии ни у кого не вызывает сомнений. Подражать или не подражать, а как-то иначе идти к созданию сценического образа, - так вопрос не ставился. Все рассуждения сводились к тому, Как и Чему подражать?

Актёр классического английского театра Энтони Шер так готовился к роли Ричарда III для лондонской сцены. «Чтобы лучше понять своего персонажа, Шер изучал характер серийного убийцы Денниса Нильсена... и наблюдал за поведением разнообразных хищных насекомых. Объединение этих элементов позволило актеру впечатляюще воплотить гротескный и зловещий образ короля, страдавшего явными физическими и психическими отклонениями. Очевидно, что путем наблюдения и подражания актер черпает вдохновение, необходимое для успешной подготовки к роли» (Г.Вильсон).

Для Бертольда Брехта подражательная природа актерского творчества очевидна:

Человек, который только подражает, И не может сказать ничего о том, чему он подражает, Подобен шимпанзе, который подражает куренью того. Кто его дрессирует. Однако не курит при этом. А дело в том, что когда подражание бездумно. Оно никогда настоящим подражанием не станет. Как видим, Брехта больше заботит вопрос «настоящего подражания», т.е. чему и как подражать. И дальше в главе «О повседневности» Брехт пишет:

Как полезен такой театр.

Он не похож на попугая или обезьяну:

Те подражают лишь из стремления к подражанию,

Равнодушные к тому, чему они подражают

И вы, Великие художники, умелые подражатели. Вы не должны уподобляться им.

(«Уличное происшествие»)

Просто и конкретно отвечает на наш вопрос Шекспир в знаменитом монологе Гамлета, обращенном к актёрам. Добавим, ко всем актёрам и на все времена.

На вопрос чему подражать Шекспир отвечает: «...цель (лицедейства - Э.Б.) как прежде так и теперь,была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели её же черты, спеси - её же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток».

На вопрос, как подражать, Шекспир отвечает, как не следует этого делать: «Есть актёры... которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладают христианским, и поступью не похожи ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь подёнщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку». (Шекспир, Гамлет. Пер. М. Лозинского).

Для Шекспира актёры, несомненно, подражатели человеку во всех его истинных проявлениях, призванные правдоподобно являть нам человека во всех его истинных страстях.

Для Брехта актёры - Великие подражатели. И для Дидро. И для Коклена-старшего. Для японского и китайского театра. Для Аристотеля. А за Аристотелем следует и Лессинг: «Сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников». И великий Гёте не прошел мимо этой особенности актерской профессии: «Прежде всего актер должен думать, что он должен не только подражать природе, но также идеально ее воспроизводить, так, чтобы в его исполнении правдивое соединялось с прекрасным».

Обратимся к размышлениям и идеям великого еврейского актера Соломона Михоэлса. Как это ни странно, но в нашей театральной литературе крайне редко встречаются ссылки на его опыт и желание осмыслить его теоретические идеи. А они того стоят! (Хотя бы потому, что не случайна встреча Михоэлса с Вахтанговым, а позже в работе над «Королём Лиром» и с Лесем Курбасом).

Нас интересует опыт Михоэлса, как размышления над процессом зарождения сценического образа, т.е. замысла роли. Этот мучительный для многих процесс у Михоэлса описывается как радостный и поэтический. Михоэлс подходит к работе над ролью как философ и поэт. И сочинение роли у Михоэлса - это всегда поиски нужной поэтической метафоры, предшествующей всей логической и аналитической разработке роли. И этой поэтической сценической метафоре, рождённой в начале творческого процесса, Михоэлс даёт очень приземлённое название: предпосылка. А дальше - логическое поведение.

«В своей работе я строго отделяю момент так называемой «предпосылки» от момента, когда вступает в ход логика моего воображения, разрабатывающего основную природу предпосылки. Я считаю, что подлинное творчество - в предпосылке. Если можно - условно, разумеется, - говорить о божественном (а вы знаете, что Пушкин говорил о божественном начале в творчестве, о том, что «божественный глагол до уха чуткого коснется»), то оно, «божественное», - именно в предпосылке. Легче всего проследить эту закономерность, взяв примеры патологические, потому что они наиболее ярко, наиболее резко всё это выражают. Сумасшедшие, например. Если вы проследите их поведение, оно вас потрясёт, во-первых, неожиданностью предпосылки, непонятностью, парадоксальностью предпосылки и, во-вторых, невероятной последовательностью логики, с которой предпосылка осуществляется в их жизнедеятельности.

Трудно понять, как человек приходит к заключению, что он стеклянный (предпосылка. - Э.Б.), но зато потрясает логика, с которой он потом во всем своем поведении верен этой фантастической предпосылке. В работе любого художника имеется такая фаза предпосылки. Эта фаза - наиболее творческая, тут происходит возникновение гипотезы, тут рождается ощущение - либо зрительное, либо пластическое -будущего образа. А потом уже дается могучий толчок логике воображения. После того как мною принята и воображением опробована эта предпосылка, она последовательно развивается в актерском поведении».

Вот формула, которой, как нам кажется, мы можем следовать в построении сценического образа на всех этапах, если принимаем «Имитационную теорию». Кстати сказать, «Нос» Н.В. Гоголя - наиболее яркий пример фантастической предпосылки в литературе. И у Свифта, и у Рабле - сплошь фантастические предпосылки.

«Когда я впервые почувствовал, что Лир вливается в мой идейный мир, - продолжает Михоэлс, - что Лир может послужить мне и что сквозь образ Лира я смогу высказать самое заветное..., то сразу же появился и жест, когда король проводит рукой по обнаженной голове, словно бы хочет потрогать потерянную уже корону. Это предпосылка. Повторяю, это предпосылки, это не логика воображения, не работа над актерским поведением. Это увиденное. Это необходимо увидеть.

Я работаю уже много лет над «Ричардом III». И почти с первой минуты встречи с этим образом я увидел ряд картин, которые сейчас могу очень четко нарисовать. Я увидел горб Ричарда, не в зеркале, не на теле Ричарда - в солнечный день увидел тень этого горба, тень Ричарда. Глазами Ричарда увидел свой собственный горб. Был солнечный праздничный день. Люди радовались, А он вдруг увидел оскорбительно уродливую тень своего горба. Иногда, когда приходит Ричард со своим горбом и видит перед собой статных, стройных людей, то эти люди, его окружающие, немножко тоже горбятся, чтобы «звучать в унисон».

В несыгранной мною роли Гамлета я мысленно видел сцену на кладбище и живую голову Гамлета рядом с черепом Йорика. Обе головы - живая и мертвая - осклабились, обе улыбаются. Вот что мною увидено».

О предпосылке к роли Вениамина (Вениамине III) Михоэлс писал: «Вениамин предстал передо мною как человек, который был как бы рожден для полета, у него даже место для крыльев есть, но кто-то крылья вырвал. Он ходит всю жизнь способный полететь, но там, где должны быть крылья, там у него две раны. Так он и идет и не может взлететь - крылья вырваны.

Замысел - это самая редкая земля в нашем актерском искусстве. Замысел в Художественном театре называют «зерном». Вот эта «хлебная промышленность», вырабатывающая «зерна», - это самая редчайшая вещь.

Поэтическое начало в любом виде искусства есть одно - рождение предпосылки; точно так же как в науке творческим началом является предпосылка. Интуиция является лишь сокращенным прыжком познания.

Предпосылка - истинное начало творческой мысли, работы - берется из мира сознания и мира идей. Вне идеи нет питания ни для предпосылки, ни для Образа».

Коль скоро в дальнейшем мы будем использовать михоэлсовский термин Предпосылка, следует уточнить его содержание. Всему, что актеру предстоит «строить» в своем воображении как образ, всему, что Михаил Чехов разрабатывал как образ, который следует имитировать (походку, голос и пр.), всему, что Станиславский называл «зерном» роли, сверхзадачей роли, предшествует замысел роли. Этот замысел Михоэлс определил и объяснил словом Предпосылка.

«Почти любой актер будет говорить о своем образе в третьем лице. Я не скажу: я в Лире думаю то-то, а скажу: Лир встает, он делает такое-то движение, то есть актер, играющий Лира, сливающийся с ним в одно лицо, в то же время говорит о нем в третьем лице. Я строго разделяю и отделяю образ от себя. По библейскому преданию Бог сотворил Еву из ребра Адама. Только что я говорил, что «делаю» образы «из себя». Но делаю я их из одного своего ребра, а не из всего себя. Я понимаю образ прежде всего как возможность раскрытия определенной сферы своего мироощущения».

Предпосылка Михоэлса является не только художественной метафорой, но и конкретной формой самовыражения художника. Тема самовыражения в искусстве актёра нуждается в специальном и фундаментальном исследовании.

Практически мы очень мало знаем об этом аспекте актёрской профессии. Актёры, в отличие от писателей, художников, музыкантов очень редко в мемуарах или в интервью рассказывают о том, как и почему рождается у них тот или иной образ и как этот образ связан с их личностью. На это есть много причин, но одна из них, видимо, та, что актёр, как правило, зависим от драматурга и от режиссёра. Вряд ли режиссёр будет спрашивать актёра, что его сегодня волнует в жизни и в искусстве, и что из его «подавленных желаний», «внутренних конфликтов» актёр собирается материализовать. Трудно представить себе, чтобы актёр и режиссёр беседовали, к примеру, на тему сублимации. Хотя и на интуитивном уровне, но именно эта область психики очень развита у представителей актёрской профессии; у больших актёров в значительных ролях, несомненно, присутствует «отреагирование», «сублимация», пользуясь терминами психоанализа. С другой стороны, доказано, любое расходование психической энергии в виде эмоций, переживаемых и выражаемых актёром на репетициях и особенно на спектаклях, производит психотерапевтическое воздействие на психику самого актёра. Недаром актёрская профессия считается одним из самых здоровых видов художественной деятельности, творчества. (Отсюда и открытие в XX веке Психодрамы).

Думается, что хотя мы и не говорим здесь о личностной потребности самовыражения в искусстве актёра, мы можем эту потребность и сам факт самовыражения констатировать как психическую неизбежность, исходя из того, что актёр является и Творцом, и Материалом, ибо через роль актёр несомненно обнажает не только глубины своего сердца, но и глубины «бессознательного» в психоаналитическом значении этого слова. Об этом очень просто говорил и К.С. Станиславский: «Вся линия роли должна укладываться в вашу человеческую линию жизни, дополняться вашим личным жизненным опытом. Тогда все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».

Все самые потаённые желания и фантазии актёра-творца так или иначе проявляются через его специфическую особенность быть творцом и материалом, и окончательно выявляются, в той или иной степени материализуются, так сказать, в созданном им сценическом образе. Гамлет Смоктуновского и Гамлет Гилгуда - разные Гамлеты не только по трактовке и концепции, но и потому, что они созданы из личностного психофизического материала. Эти «гамлеты» созданы актёрами-личностями.

Мы не ставим перед собой задачи развивать эту тему в отдельной главе, но, говоря о Предпосылке в михоэлсовском смысле, следует хотя бы вскользь её затронуть. Образ, как его понимает Михоэлс, -средство раскрытия себя. «Образ есть обнажение (в области мироощущения и мировоззрения) того, что меня сегодня максимально интересует».

Замечательный писатель и психолог Стефан Цвейг писал: «Спасительное действие художественного творчества - избавить, избавить символически, человека от томительных внутренних перенапряжений, перенести гнетущую его силу в другую, безопасную для его духа область. Это - творческое самовысвобождение. И если Гете говорил, что Вертер покончил самоубийством вместо него, то этим он с необычайной выразительностью поясняет, что спас свою собственную жизнь, осуществив задуманное им самоубийство на другом, вымышленном образе, двойнике, выражаясь психоаналитически, он «отреагировал» свое самоубийство в самоубийстве Вертера. Подобное гетевскому признание мы находим и у Флобера: «Мадам Бовари - это я!»

И здесь мы вступаем на неведомую и загадочную землю бессознательного, для исследования которого все психоаналитики мира, вооружённые самыми что ни на есть современными знаниями психологии и экспериментальными открытиями, неутомимо производят свои «раскопки». И психика художника занимает у них срединное место между ребёнком и душевнобольным человеком. Для одних художник - параноик, для других - истерик и невротик...

Но все они (психоаналитики) согласны в том, что поэт в творчестве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями. Как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей - Ранк разъясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у актёра соединяются вытесненные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы, актёр на самом деле изживает своё собственное горе. Ранк отмечает, что «если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, он не только бессознательно был всем этим - таков, быть может, всякий, - но он обладал ещё отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть своё собственное бессознательное и из своей фантазии создавать, по-видимому, самостоятельные образы». Известно знаменитое признание Гоголя, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Психоаналитики утверждают, что Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. Нельзя не согласиться с выводами психоаналитиков в том, что искусство обладает некоторым эффектом психотерапевтического лечения для художника и для зрителя - средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.

«Изображение удовлетворения желания, - писал Зигмунд Фрейд, -вполне сходно с игрой детей, которое заменяет у них чисто сенсорную технику удовлетворения... Принцип, господствующий в магии, в технике анимистического образа мыслей, состоит во «всемогуществе мыслей». Оно яснее всего проявляется при неврозе навязчивости. Для образования симптома при неврозах навязчивости решающим является не реальность переживаний, а мышление - невротическая оценка».

Фрейд такое состояние души называет «Психической реальностью». «Всемогущество мыслей, - пишет он, - сохранилось только в искусстве». Фрейд считал, что искусство является сублимацией конфликта между «принципом удовольствия» и «принципом реальности». Он считал, что художественное творчество является продолжением жизни фантазии. «Значительная доля мифологического миросозерцания представляет собой не что иное» как проецированную во внешний мир психологию».

Итак, даже при беглом рассмотрении вопроса психологии искусства возникает принципиальная проблема, суть которой в том, что никакие психологические исследования не принесут результатов в области психологии искусства, если будет игнорироваться его культурно-историческое (социальное) положение в человеческой деятельности. Как писал Л.С. Выготский, «Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства». С другой стороны, ни одно психологическое и психоаналитическое исследование не сумело сорвать завесу тайны с художественного творчества. Процессы исследований продолжаются. Но по какому пути они пойдут? И здесь мы должны, как нам кажется, снова прислушаться к голосу Л.С. Выготского: «Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного - вот её наиболее вероятный ответ».

На сегодня психология сумела очень многое объяснить в зависимости акта художественного творчества от механизмов творческого воображения. Из основных психологических факторов, от которых зависит протекание отдельных процессов художественного творчества, особо выделяется такая как потребность человека в приспособлении к окружающей среде, а проще говоря - неудовлетворённость. В основе творчества всегда лежит неприспособленность, конфликт со средой, из которого возникают потребности, стремления и желания. Этот фактор мы могли бы назвать психоаналитическим, где действительно проявляется конфликт между принципом удовольствия и принципом реальности.

Но в творческом процессе существуют и социальные и культурные факторы, влияющие непосредственно на нашу личность и определяющие возможности нашего воображения. Потребность и желания сами по себе ничего создать не могут. Они являются только стимулами и движущими пружинами. «Наличие потребностей или стремлений, -пишет Л.С. Выготский, - приводит в движение процесс воображения, оживание следов нервных возбуждений, даёт материал для его работы».

Выготский выделяет факторы, от которых зависит работа воображения:

1.Опыт, потребности и интересы, в которых эти потребности выражаются.

2.От комбинаторной способности и упражнения в этой деятельности, воплощения продуктов воображения в материальную форму.

3.Наиболее важный фактор - окружающая среда. Уже давно в психологии был установлен закон, согласно которому стремление к творчеству всегда бывает обратно пропорционально простоте среды.

Вейсман очень убедительно этот фактор описывает: «Предположим, что на островах Самоа рождается ребёнок, обладающий своеобразным и исключительным гением Моцарта. Что он может сделать? Самое большое - распространить гамму с трёх или четырёх тонов до семи и создать несколько более сложных мелодий, но он столь же неспособен был бы составлять симфонии, как Архимед - изобрести динамоэлектрическую машину».

Из этого следует, что творчество представляет собой исторически преемственный процесс, где всякая последовательная форма определена предшествующими. Академик Амосов одним из стимулов творчества выделяет и «рефлекс самовыражения»: «удовольствие от действий, по считыванию собственных чувств и мыслей... Главный двигатель деятельности ученых - любопытство, художников - удовольствие от творчества и самовыражение».

Пикассо говорил: «Искусство, это не что иное, как способ жизни человека; это одновременно и отражение мира и создание его. Натура и искусство - вещи разные. С помощью искусства мы выражаем наше представление о том, что не является природой».

Тан Хоу ещё в XIV веке поучал художников: «Обнажай все глубины своего сердца - и твоя кисть станет вдохновенной».

Интересно признание Франца Кафки: «... Огромен мир, который вмещается в моей голове. Но как освободить себя и освободить его без взрыва? Однако уж лучше тысячу раз его взорвать, чем гнать прочь или похоронить в себе. Суметь вытолкнуть вовне внутреннее движение - это великое счастье. То, что пишешь - это всего лишь шлак пережитого. Искусство - всегда дело, захватывающее личность целиком... Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история твоей души».

О катарсисе в актёрской профессии в концепции своей формулы «искусства как катарсис» говорит и Л. Выготский и ссылается он на.... «Парадокс об актере» Дидро. «И актерское творчество называет он (Дидро. - Э. Б.) патетической гримасой, великолепным обезьянством. Это утверждение парадоксально только в одном, оно было бы верно, если бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, конечно, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в том размере, какой он придает этому отчаянию... Отчаяние остается отчаянием, но оно разрешено через художественное действие формы, и поэтому очень может быть, что актер не испытывает до конца и сполна тех чувств, которое испытывает изображаемое им лицо... И для психологии искусства это имеет то существенное значение, что указывает на двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро совершенно прав, когда говорит, что актер, кончая играть, не сохраняет в своей душе ни одного из тех чувств, которые он изображал, их уносят с собой зрители.

К сожалению, до сих пор на это утверждение принято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно обстоятельное исследование не вскрыло психологии актерской игры. Однако есть все основания полагать заранее, что это исследование независимо от своих результатов подтвердило бы ту основную двойственность актерской эмоции, на которую указывает Дидро и которая, как нам кажется, дает право распространить и на театр формулу катарсиса».

Итак, подводя итоги этой главы и пытаясь ответить на вопрос «как и чему подражать», мы отмечаем практическое значение введённого нами от Михоэлса термина «Предпосылка».

Предпосылка, как замысел образа творческим воображением художника, является его содержанием (мысли, идеи, переживания и пр., характер, план и структура будущего поведения и пр.), осознаваемая и сформулированная поэтически, отвечает на вопрос «чему подражать». Предпосылка, определяя план, структуру, характер поведения, реализуется в поведении, которое и отвечает на вопрос «как подражать», какой способ поведения мы выбрали в данном конкретном случае для реализации созданной нами конкретной предпосылки.

Вспомним пример из Михаила Чехова: (Чехов актёру Берсеневу) «Я сейчас увидел вдруг походку Годунова - ведь он тигр или барс, у него и походка какая-то вкрадчивая, вот такая». И он прошелся по сцене тигриной походкой. Берсенев сразу уловил это и всегда так ходил в Годунове. В этой походке был весь внутренний мир Годунова. Здесь налицо предпосылка, выраженная поэтически метафорой (тигр, барс) и логическое поведение, характер которого определяется предпосылкой.

Итак, любой созидательный процесс делится на две части: предпосылку и логическое поведение. Всё «интуитивное», «творческое», неизвестно откуда «нисходящее», - все это укладывается в предпосылке - главном и основном рождении идеи. Дальнейший процесс - лишь логическое поведение, диктуемое этой идеей, этой предпосылкой.

Отметим, что воображение здесь совершает полный круг и в психологии актёра, и в психологии зрителя. С одной стороны, предпосылка реализуется актёром в поведении, а с другой, через логику и характер поведения, зрители «прочитывают» предпосылку замысла актёра.

Если обратиться к литературному творчеству, мы увидим, что и здесь замысел образа, созданный писателем, прочитывается нами через поведение персонажа.

Дон Кихот, отправляя Санчо с письмом к Дульцинее, наставляет его: «Сын мой, наблюдай за всеми действиями её и движениями, ибо если ты изложишь мне всё в точности, то я угадаю, какие в глубине души питает она ко мне чувства; должно тебе знать, Санчо... что действия и внешние движения влюблённых, когда речь идёт об их сердечных делах, являют собою самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках их души».

Перефразируя строки бессмертного Сервантеса, смеем надеяться, что «действия и поведение актёров на сцене, в ролях, когда речь идёт о перевоплощении, являют собою самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках актёрской души».

Заключение

Надо сознать всю глубину, всё иррациональное и рациональное

в своей технике, осмотреться, во всех своих возможностях

раскрепостить тело, расширить и углубить

своё мировоззрение постоянной близостью

к иным искусствам, культивированием их понимания.

Когда сравниваешь, что соответственно

сделано уже в иных искусствах - в поэзии, живописи, музыке, -

становится больно и стыдно

за своё любимое дело, за это «искусство искусств»,

за эту невспаханную и незасеянную ниву.

Лесь Курбас

Предлагая имитационную теорию сценического перевоплощения как основу альтернативной системы актёрского творчества, мы руководствовались следующим: есть путь, по которому идёт русская театральная школа вот уже более 80 лет, - путь системы Станиславского. Этот путь ведёт к, так называемому, процессу «вживания в образ», а, если идти этим путём последовательно, то - к «идентификации» актёра и образа. Это путь «психологического театра, театра переживания». Этот путь доказал свою жизнеспособность и результативность.

Предложенная нами имитационная теория ни в коей мере не преследует цели опровергать или отрицать метод М. Чехова или систему Станиславского. Критический подход автора к их работам скорее служит способом, во-первых, разобраться в их теоретических обоснованиях, и, во-вторых, заострить теоретические проблемы, а не отрицать правомерность авторов на их практическое разрешение. Такое отрицание было бы по крайней мере странным, ибо на протяжении более полувека во всём мире эти методы дают превосходные практические результаты. Несомненно и то, что имитационная теория оказалось способной объяснить все положительные практические достижения различных методов и системы Станиславского.

Для примера возьмём основополагающее положение системы Станиславского «идти от себя» или «я в предлагаемых обстоятельствах». На практике сами «предлагаемые обстоятельства» уже превращают наше жизненное я в сценический образ, хотя и эскизно намеченный на первых порах: они заставляют нас искать и строить в воображении сценический образ и вести себя на сцене соответственно поведению этого образа. И это признаёт сам Станиславский. Следовательно, «идти от себя» -понятие чисто условное и у самого Станиславского, некая «педагогическая фикция», а «я на сцене» - это уже другой я, это моё я, перевоплощённое предлагаемыми обстоятельствами в сценический образ. Этот сложный и трудный для понимания учеников путь объясняется в имитационной теории просто: мы в воображении создаём некий образ (образец), нужный нам в той или иной сценической ситуации, и воплощаем его, выражаем его в выразительном поведении (действиях и движениях), подражая поведению этого образа, созданного нашей фантазией. Иначе говоря, следуем за ним, подражая его поведению, понимаемому в самом широком смысле слова: это и действия и переживания актёра в роли.

«Аффективная (эмоциональная) память», на которую опирается Станиславский и, пожалуй, все его последователи, якобы необходима для воскрешения, извлечения «правды чувствований» из своего собственного человеческого опыта. Но поскольку доказано, что «аффективные» или «эмоциональные воспоминания» и переживания прошлого не воскрешаются или воскрешаются частично в редких случаях, что признал, в конце концов, и сам автор теории «аффективной памяти» Т. Рибо, такое требование теоретически возможно, но выполнение его практически нереально. Следовательно, актёры на такое требование

хотя и отзываются, безуспешно насилуя свою память, но на практике они прибегают не к непосредственному воскрешению эмоциональных воспоминаний, а к воспоминанию тех представлений или образов, которые связаны у них с теми или иными чувствами и переживаниями в прошлом или сопутствовали им. И снова здесь творческим началом выступает воображение, создающее нужную картину или образ, которые в свою очередь могут вызывать соответствующие переживания по закону реальности фантазии и реальности чувств. И эти представления или образы не обязательно берутся из памяти только собственных переживаний, но и комбинируются воображением из опыта, чтения книг, подсмотренного в жизни или на киноэкране.

Упражнения Станиславского, используемые широко в наших театральных школах, такие как детские игры, (кубики, куклы, цирк и пр.), предлагаются для развития воображения, наивности, веры и т. д. На самом деле они способствуют развитию способностей к ролевой игре, наивности и вере, в которой подражание играет главенствующую роль. Наконец, и все упражнения и этюды на «наблюдения над животными и людьми», предлагаемые для развития наблюдательности и воображения, на самом деле тоже упражнения на подражание.

Парадоксально то, что несогласие автора имитационной теории со многими теоретическими рассуждениями и положениями М. Чехова и К.С. Станиславского, теоретическими обоснованиями ими же из их собственного опыта, с одной стороны, и неопровержимостью их практических достижений на пути внедрения своего опыта (психотренинг), с другой, как раз и привели нас сперва к необходимости теоретического осмысления педагогического наследия этих двух гениев театрального искусства, а затем и к созданию имитационной теории. И это справедливо, ибо система Станиславского и метод М. Чехова не преследовали научных целей, а являлись ни чем иным как практическим психотренингом для актёров. Сами по себе упражнения и этюды, предлагаемые в психотренинге, независимо от их научной интерпретации, приносят положительные результаты. Это подтверждается в несомненных достижениях наших замечательных театральных педагогов, таких как М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногов, Б. Захава, 3. Корогодский и многих других. То же можно сказать и о методах Ли Страсберга, Майзнера или Блох, Брехта и Ежи Гротовского.

Система Станиславского впервые определила все области актёрского искусства, которые нуждаются в раскрытии, развитии, совершенствовании, т.е. в специальном тренинге. Можно сказать, что все ученики Станиславского, выйдя из его Школы, искали свои пути в способах и методах работы с актёрами, исходя из своего представления о театре или театральном направлении, оставаясь как режиссёры-педагоги в рамках его Школы. Е. Вахтангов, В. Мейерхольд и М. Чехов совершенно по разному представляли «свои театры», по разному демонстрировали свою приверженность к «театральности», но в педагогической практике развивали идеи Школы Станиславского, что-то добавляя, что-то развивая или видоизменяя. Их психотренинги часто различаются по терминологии, по доминированию тех или иных упражнений и этюдов (опять же для воспитания своего типа актёра для 'своего театрального направления), но все их новые собственные термины практически переводимы на язык «системы».

Это и понятно, так как Станиславский утверждал основные и незыблемые качества в искусстве актёра: искренность, веру в происходящее на сцене, непосредственность, правдивость, наивность, убедительность, короче, актёрскую правду на сцене независимо от жанра пьесы, стиля автора или театрального направления.

Отсюда, и весь психотренинг и все психотренинги можно свести к этому главному - сценической правде чувств и переживаний. Ни один педагог и ни одна театральная Школа не ставит задачи научить неправде, наигрывать, врать и т.д., но и не всякая Школа способна научить сценической правде так, как это делают в Школе Станиславского.

Был и другой путь, по которому не пошла наша театральная школа в силу культурно-исторических условий (говоря простым языком, в силу «строительства социализма в отдельно взятой нашей стране»); этот путь был обозначен, прочерчен и протоптан Вахтанговым, Мейерхольдом, Михаилом Чеховым, Михоэлсом, Курбасом, Таировым и др. Взгляды этих величайших художников русского театра на природу театра и актёрской профессии расходились (иногда кардинально по многим вопросам психотехники) с системой Станиславского, и по многим позициям приближались к взглядам Дидро на театр и актёрскую профессию. 20-е - 30-е годы нашей культурной истории XX века были чреваты не только новыми школами и театральными направлениями (многие были открыты, а потом закрыты, отменены и запрещены), но и новыми открытиями в области психологии актёрского творчества. Чего стоит хотя бы «психологический жест» Михаила Чехова или «биомеханика» Мейерхольда, или «Арлекин» Леся Курбаса, все идеи, которым не суждено было развиться в особую систему воспитания актёра, в отличие от исторической судьбы системы Станиславского.

Оба пути основываются на биологических, физиологических, психологических законах человеческого поведения, человеческой природы. Наше право и право любого художника выбирать тот путь, который ему кажется наиболее эффективным, следуя тем общим законам психологии человеческого поведения и частным, специфическим законам актёрского творчества, которые он считает истинными и действия которых он сам над собой признаёт.

Для нас принципиально важно заключение Выготского в анализе «Парадокса об актёре» Дидро: «...воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского творчества».

Ещё раз подчеркнём, что имитационная теория это не научное обоснование «системы» или различных «методов», но это и не отрицание их практического опыта.

Тогда вопрос, а что же это? Просто теория? Но теория, как известно из Гете, «сера, но зелено вечное дерево жизни». Имитационная теория не только суммирует предыдущий практический опыт великих педагогов русского театра, но и раскрывает, как нам кажется, законы органической природы актёрского перевоплощения, определяя сценическое поведение как поведение подражательное, а искусство актёра как Искусство Подражания.

Нам кажется, что практическое значение имитационной теории в том, что она может служить фундаментом для создания альтернативной ныне существующим школам Русской Театральной Школы. Русской, потому что в своих исследованиях мы опираемся на опыт русских театральных деятелей прошлого и на живой педагогический опыт наших театральных институтов в настоящем, признанных сегодня лучшими во всём мире; русский ещё и означает - близкий нам и понятный нашему менталитету.

С другой стороны, наша теория опирается на законы общей психологии, не имеющей, как известно, национальных границ и ограничений, и этимологически берёт начало из «Парадокса об актёре» Дени Дидро. В этом смысле имитационная теория служит фундаментом для создания театральной школы в широком значении этого слова и может быть названа как «Школа Подражания».

Как же быть с той частью работы актёра, которая привычно называется «Работа актёра над собой»?

Имитационная теория сценического перевоплощения акцентирует те стороны актёрской профессии, которые нам нужно развивать в актёре:

- творческое воображение;

- способность переводить воображаемые движения и действия (образы) двигательные акты (идеомоторика), организованные образом-моделью в сценическое поведение (подражание). Иначе говоря, развивать и совершенствовать механизм подражания. Как? Через игру.

Овладение элементами актёрской техники требует постоянных и усиленных упражнений, присущих игровым формам театра. Наиболее полезны упражнения, в которых мы выбираем некий образец для подражания и учимся, подражая, воплощать данный образец в сценическом поведении. Сценический Образ (или «Предпосылка» по терминологии Михоэлса) является продуктом работы воображения, с одной стороны, и исходным материалом для конструирования логики Поведения, с другой. Образ (Предпосылка) и план Поведения (действия, движения) возникают в тот момент, когда начинается работа фантазии, воображения.

Итак, у нас есть формула, следуя которой, мы приходим к актёрскому перевоплощению:

Образ (Предпосылка) - Эмпатическое Подражание - Поведение, в которой:

- Образ (Предпосылка) - Работа Воображения;

- Эмпатическое Подражание - механизм реализации Образа (Предпосылки) в процессе сценического поведения.

Идеи «игрового театра» в русском театре XX века прежде других и успешнее других начал декларировать Николай Еврейнов, а воплощать Евгений Вахтангов. Принципом постановки спектакля «Принцесса Турандот» стала открытая и откровенная игра. В этом спектакле как в фокусе высвечены принципы вахтанговской школы или «вахтанговской игры». Цель такой игры - радость творчества в процесс создания увлекательного театрального мира.

И закончить эти рассуждения нам хочется парадоксом (снова парадокс!) выдающегося режиссёра и педагога Питера Брука. В этом, парадоксальном на первый взгляд определении актёрской профессии, заключено в сжатой форме всё то, что мы пытались доказать в этой книге: «Актерская игра во многом уникальна по своим трудностям, поскольку актеру приходится пользоваться вероломным, изменчивым и загадочным материалом - самим собой. От него требуют, чтобы он был целиком захвачен, но оставался на расстоянии - отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен научиться быть искренне неискренним и лгать с абсолютной правдивостью. Это почти невозможно, но это очень существенно, и об этом легко забывают».

Цитируемая литература

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. - М.: Прогресс, 1988.

Бехтерев В. Объективная психология. - М.: Наука, 1991.

Брехт Б. Полное собрание сочинений в 5 т. - М..: Искусство, 1965.

Брук П. Пустое пространство. - М.: Прогресс, 1976.

Булгаков М. Записки покойника (Театральный роман) Любое собр.соч.

Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. - М.: Искусство, 1939.

Вильсон Г. Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники. - М.: Когито-центр, 2001.

Вундт В. Введение в психологию. - Спб.: Питер, 2002.

Воспоминания о Михоэлсе. - М.: Искусство, 1964.

Выготский Л. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968.

Выготский Л. Психология. - М.: Апрель Пресс; Эксмо-пресс, 2000.

Выготский Л. Психология развития ребёнка. - М.: Эксмо, 2003.

Гиппиус С. «Гимнастика чувств». Секреты развития психики. - М., СПб., 2003.

Гринер В. Ритм в искусстве актёра. - М., 1966.

Гротовский Е. «Артист. Режиссёр. Театр». - М., 2003.

Дидро Д. Парадокс об актёре. - М., 1922.

Евреинов Н, Демон театральности. Летний сад. - М.- СПб., 2002.

Ершов П. Технология актёрского искусства \\ Сочинения. - М.: ТОО «Горбунок», 1992.

Запорожец А. Избранные психологические труды: В 2 т. - М.: Педагогика, 1986.

Захава Б. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.

Ильин Е. «Эмоции и чувства» - СПб.: Питер, 2001.

Коклен-старший. Искусство актёра. - Киев: Киевский драматический театр, 1909.

Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т.2. - М.: Искусство, 1968.

Миллер С. Психология игры. - Спб.: Университетская книга, 1999.

Новицкий П. Современные театральные системы. - М.: ГИХЛ, 1933.

Рибо Т. Болезни личности. - Минск: Харвест, 2002.

Рубинштейн С Основы общей психологии. - Спб.: Питер, 2002.

Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. - М.: Наука 1969.

Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. - М.: Академия Наук, 1962.

Станиславский К.С. Работа актёра над собой \\ Собр.соч.: в 8 т.-М., 1954-1961.

Узнадзе Д. Психология установки. - Спб.; Питер, 2001.

Фельден/дзайз М, Сознавание через движение. - М.: Ин-т общегуманитарных исследований», 2001.

Хейзинга Й. Homo Ludens (Человек играющий). - М., 2001.

Чехов М. О технике актёра. - М.: Артист. Режиссёр. Театр,

2002.

Чехов М. Путь актёра. - М.: Согласие, 2000.

Эйзенштейн С. Из автобиографических записок. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. - М., 1967.

ЭлъконинД. Психология игры. М.: Педагогика, 1978.

Поиск по сайту: