Воображение и чувство

...чувство и фантазия являются не двумя друг от друга

отделёнными процессами, но, в сущности,

одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию,

как на центральное выражение эмоциональной реакции.

Л. Выготский Самым спорным вопросом в теориях об актёрской профессии до сих пор остаётся вопрос об эмоциях и чувствах, переживаемых актёром на сцене.

Вопрос о переживаниях в сценической игре принципиальный и с точки зрения психологии актёрского творчества, и с точки зрения практической работы актёра на сцене. Многие исследователи предполагают возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актёру, присущих главным образом сценической игре. Эти переживания могут быть условно названы сценическими переживаниями или сценическими чувствами.

Б.Е. Захава писал: «... актёр на сцене живёт не только в качестве образа. Он ещё живёт и как артист, мастер, творец. Поэтому переживания актёра-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами, которые он испытывает как актёр-художник, естественно, видоизменяются и приобретают специфический характер.... жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актёр в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен.

Вот почему на вопрос о том, должен ли актёр переживать на сцене чувства образа, мы вынуждены ответить: и да и нет. Нет - если имеются в виду жизненные переживания; да - если речь идёт об особых сценических чувствах.

Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл «первичными», а сценические - «повторными».

Итак, должны ли сценические чувства быть реальными (Станиславский) или «сочувствиями» (Михаил Чехов). Хотя позже Станиславский говорил о сценических чувствах как о «повторных», но настаивал на «повторности» реальных жизненных чувств. Об этих разногласиях по основополагающим вопросам психотехники актёра Михаил Чехов приводит беседу со Станиславским за границей в берлинском кафе в 1928 году (кн. М. Чехова «Жизнь и встречи»):» «...Станиславский вызвал меня на беседу о его системе, мы договорились (хотя и не согласились) относительно двух пунктов, вызывавших разногласие. Первым из них был вопрос об «аффективных воспоминаниях».

Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актёра, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актёру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актёр затрагивает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Приём же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Моё мнение подтверждалось для меня ещё и тем, что «аффективные воспоминания» часто приводили актёров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние».

Остановимся на этом первом пункте беседы двух великих мастеров театра. Вся их творческая жизнь была посвящена доказательству своей правоты по этим основополагающим законам актёрского искусства. В результате каждый развивал своё понимание, экспериментировал, создавал студии и пр. и пр. и каждый остался верен своей идее уже в период создания своих творческих методов.

Итак, первый пункт беседы - вопрос об «аффективной памяти».

Что же Станиславский понимал под «аффективными (эмоциональными) воспоминаниями»? Вызвать в себе нужное переживание актёр может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту, неоднократно испытывал его в жизни и поэтому отлично его помнит. В этом случае актёр как бы уже заранее обладает данным чувством, ему остаётся только в нужный момент извлечь его из глубины своей эмоциональной памяти и соединить с условным сценическим раздражителем.

«Эмоциональная память - вот та кладовая, из которой актёр извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе как в форме эмоциональных воспоминаний.

...Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Поэтому Станиславский и называет его не первичным, а повторным переживанием. Это воспроизведение чувства, а не самое чувство...»

В книге Станиславского «Работа актёра над собой» читаем: «...Прежде - по Рибо - мы звали её (память на чувствования. - Э.Б.) «аффективной памятью». Теперь этот термин отвергнут и не заменён новым. Но нам нужно какое-нибудь слово для определения её, и потому мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью... Подобно тому, как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намёк, мысль, знакомый образ - и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько изменённом виде.

Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании об испытанном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье, - у вас есть память на чувствования, или эмоциональная память.

...Искусство и душевная техника актёра должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путём находить в себе зёрна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли.

Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний и прочего».

К сожалению, недостаточность внимания наших педагогов в театральных вузах и режиссёров в театрах, воспринявших гипотезу Станиславского (от Рибо) о роли эмоциональной памяти в творчестве актёра, приводит к тому, что эту гипотезу считают аксиомой. Так педагоги и продолжают учить, а режиссёры продолжают требовать от актёров «подкладывать» свои собственные эмоциональные воспоминания под переживания и чувства изображаемого персонажа.

Вот почему мы считаем необходимым остановиться подробнее на этом вопросе и обратиться к первоисточнику, т.е. к учению Рибо. «Мы подошли теперь к главному вопросу, - пишет Рибо, - существует ли действительно аффективная память?...У одних аффективный образ возникает слабо или не воскресает вовсе, у других он воскресает в значительной степени или вполне. Чтобы выяснить различие этих двух форм памяти, рассмотрим отдельно составные элементы и механизм каждой из них.

Ложная, или абстрактная, аффективная память состоит в представлении о каком-то событии с добавлением известного аффективного отпечатка (я не говорю «аффективного состояния»). Эта форма, несомненно, наиболее часто встречающаяся. Что остаётся в памяти от мелких случайностей длинного путешествия? — Воспоминание о местах, где они происходили, об их подробностях, и ещё о том, что они были неприятны. Что остаётся от угасшей любви, кроме образа известного лица, воспоминаний об ухаживании, о различных приключениях и ещё о том, что это было связано с радостью? Что остаётся у взрослого человека от воспоминаний о детских играх?... Во всех случаях этого рода аффективный отпечаток в воспоминании только познаётся, но не чувствуется, не ощущается; он представляет собой только один из интеллектуальных признаков и присоединяется ко всему остальному как аксессуар... Я называю эту аффективную память «абстрактной» и вот почему. Аффективные состояния, подобно интеллектуальным, подлежат абстракции и обобщению. Человек, видевший много людей или слышавший много лающих собак и квакающих лягушек, создаёт себе обобщающий образ человеческой формы, собачьего лая, лягушачьего кваканья. Это схематичное, полуабстрактное, полуконкретное представление, соединённое путём накопления грубых сходных черт и устранения различий. Точно так же тот, кто несколько раз испытал зубную боль, колики или мигрень, приступы гнева или страха, ненависть или любовь, создаёт себе таким же путём обобщённый образ этих состояний. Это первый шаг....Термины «эмоция», «страсть», «чувствительность» и т. д. - не более чем абстракция, и для того, чтобы оживить их, придать им реальное значение, необходимы опыты аффективного характера, конкретные данные.

Настоящая, или конкретная, аффективная память состоит в воспроизведении в настоящую минуту прошедшего аффективного состояния со всеми его признаками.

...(Воспоминание)... заключается в воскрешении самого аффективного состояния как такового, т.е. состояния чувствуемого....Наше сознание живёт только в настоящем. Чтобы какое-то воспоминание, как бы отдалено оно ни было, существовало для меня, нужно, чтобы оно входило в узкое поле сознания настоящего, иначе оно погружается в пропасть бессознательного и превращается в ничто. Для нас существует, таким образом (не говоря о настоящем - будущем), настоящее-настоящее и настоящее-прошедшее, принадлежащее памяти.

...Существует аффективный тип, настолько же ясно и резко очерченный, как тип зрительный, слуховой и моторный.

Существует не только общий аффективный тип, в нём различают несколько разновидностей, можно даже допустить предположение, что именно частичные типы встречаются наиболее часто.

Воспроизведение известного состояния зависит гораздо более от мозговых и внутренних условий..., чем от самого первоначального впечатления. Сильно чувствовать эмоции и живо воспроизводить их -различные, друг друга не обусловливающие процессы».

Вот на это исследование Рибо и ссылается Станиславский, делая «аффективную память» одной из основ своей «системы» воспитания актёра и психологии актёрского творчества. После выхода в свет учения Рибо об «аффективной памяти» в учёных кругах незамедлительно развернулась ожесточённая дискуссия. Эта дискуссия была особенно интенсивной в 1908-1910 годах, когда шла полемика между Рибо и Кюльпе. Группа психологов, отрицавшая аффективную память, указывала на то, что когда мы вспоминаем о каком-нибудь приятном, интересном, ужасном и т.п. событии, то воспоминание - это образ или мысль, а не чувство, т.е. интеллектуальный процесс. Это воспоминание (образ или мысль) о происшедшем вызывает у нас то или иное чувство, которое, таким образом, является не воспроизведением бывшего чувства, а совершенно новым чувством; чувство, как таковое не воспроизводится.

«Ввиду новых полученных данных и новых критических замечаний, - пишет Рибо, - я ещё раз резюмирую полученные мной результаты:

1. У большинства людей аффективная память отсутствует;

2. У некоторых существует полуинтеллектуальная-полуаффективная память, то есть эмоциойальные элементы воспроизводятся лишь с трудом, отчасти при помощи интеллектуальных состояний, с которыми они связаны;

3. У немногих существует полная аффективная память, интеллектуальный элемент служит лишь средством для вызова воспоминания и исчезает очень быстро».

Станиславский, ссылаясь на Рибо, почему-то оставляет в стороне выводы, к которым приходит сам Рибо в результате активной дискуссии: «Я не привёл ни одного примера чистой аффективной памяти... привести доказательные примеры такого рода почти невозможно;...у большинства людей аффективная память отсутствует; (лишь) у немногих существует полная аффективная память». Мы склонны допустить, что признание Рибо не было известно Станиславскому ибо такое признание нельзя было бы проигнорировать. Можно предположить, что просто Станиславский не следил за ходом этой дискуссии и не был знаком с окончательными выводами Рибо.

Интересно, что наличие эмоциональной памяти подвергнуто сомнению уже в наше время (1981) учёным, чей интерес распространялся (что редко) на проблемы психологии актёрского творчества, П. В. Симоновым. Основанием этому послужили его исследования по произвольному воспроизведению актёрами различных эмоций, что напрямую относится к теме наших рассуждений. Вот что пишет Симонов по этому поводу: «Нам не раз приходилось читать о так называемой «эмоциональной памяти». (Странно, но Симонов не говорит «где читать», не ссылается здесь на Станиславского. А ведь Симонов прекрасно знает, какую роль Станиславский отводит «эмоциональной памяти» в творчестве актёра, но Симонов, по-видимому, избегает дискуссии... со Станиславским на эту тему. - Э.Б.). «Согласно этим представлениям, - пишет Симонов, - эмоционально окрашенное событие не только оставляет неизгладимый след в памяти человека, но, став воспоминанием, неизменно вызывает сильнейшую эмоциональную реакцию каждый раз, когда какая-либо ассоциация напомнит о пережитом ранее потрясении. Доверчиво следуя этой аксиоме, мы просили своих исследуемых вспомнить о событиях их жизни, связанных с наиболее сильными эмоциональными переживаниями. Каково же было наше изумление, когда такого рода намеренные воспоминания только в очень ограниченном проценте случаев сопровождались выраженными сдвигами кожных потенциалов, частоты сердцебиений, дыхания, частотно-амплитудных характеристик электроэнцефалограммы. Вместе с тем воспоминания о лицах, встречах, жизненных эпизодах, отнюдь не связанные в анамнезе с какими-либо из ряда вон выходящими переживаниями, подчас вызывали исключительно сильные и стойкие, не поддающиеся угашению при их повторном воспроизведении объективно регистрируемые сдвиги».

Поиск по сайту: