Галстук

Букет

Казалось бы, нет необходимости объяснять, что такое букет, если бы не широко распространенный в ХIX столетии язык цветов.

Вот что писали в журнале «Аглая» за 1808 год: «Кроме языков мертвых, греческого и латинского, есть другие, также мертвые...: это язык взоров и язык цветов»^[1].

Иными словами, цветы, украшающие платье или прическу, букет, посланный даме или актрисе, являли собой, по сути дела, письмо. Существует бесконечное число версий и вариантов значений различных цветов. В течение столетия они менялись, многие названия исчезали, поэтому так важно выявить значения, отразившиеся в мемуарной литературе и периодике того времени. В самые первые годы ХIX века сначала в Европе, а потом и в России были распространены букеты, получившие название «александровские», в честь русского императора Александра I.

С.П.Жихарев, по его словам первый привезший эту моду в Петербург, подробно описал такой букет: «Так, в память пребывания его в Берлине дамы ввели в моду носить букеты под названием александровских, которые собраны из цветов, составляющих по начальным буквам своих названий имя Alexander. Без этих букетов ни одна порядочная женщина не смеет показаться в общество, ни в театр, ни на гулянье. Вот из каких цветов составляются букеты, которые разнятся только величиною и ценностью: большие носят на груди, а маленькие в волосах: Anemon (анемон), Lilie (лилия), Eicheln (желуди), Xeranthenum (амарант), Accazie (акация), Nelke (гвоздика), Dreifaltigkeitsblume (веселые глазки), Epheu (плющ) и Roze (роза)»^[2].

Удивительно, но менее известным современному читателю оказывается не экзотический амарант (хотя трудно сказать, что имел в виду Жихарев — щирицу или луговую герань; в первом случае это трава с метельчатыми соцветиями, а во втором — трава с мелкими пятилепестковыми цветами), а «веселые глазки» — старинное русское название «анютиных глазок». Обычно «анютины глазки» связывают с романом «Анна Каренина», и такое название цветка вошло в «Энциклопедический словарь, составленный русскими учеными и литераторами» 1861 — 1863 годов. Но в русской периодической печати это название удалось обнаружить в изданиях 30-х годов ХIХ века. «Молва», газета мод и новостей, упоминает «анютины глазки» в качестве украшения для дамских причесок еще в 1831 году^[3]. Возможно, что поводом для нового названия цветка «веселые глазки» послужила повесть Антония Погорельского «Монастырка», главную героиню которой звали Анюта, и «большие голубые глаза, осененные длинными черными ресницами, и вся вообще прелестная наружность ее пленяла его взоры».

Нас же интересует символическое значение цветка, часто украшавшего портреты первой половины ХIX века.

Вообще фиалки, как сообщалось в «Кабинете Аспазии»^[4], означали скромность и дружбу, а разновидность фиалок — «веселые (или анютины) глазки» — символизировали размышление, созерцание. Распространение такого значения связано, скорее всего, с французским названием цветка — pensée (мысль). Разумеется, что «Кабинет Аспазии» говорит лишь о «веселых глазках». В уже упоминавшейся «Аглае» рекомендовали не без иронии изучить язык цветов, запоминая такую фразу: «Ежели имеешь бальзамин, розовый лавр, мимозу, голубую сиренгу, персиковый цвет и скабиозу, если нет у тебя можжевельника, колокольчиков и желтого нарцисса, то будешь иметь розу, желтофиоли. Вот смысл: ежели имеешь добродетель, приятность, чувствительность, постоянство, скромность; если нет у тебя пороков, нетерпеливости, вожделений, то будешь иметь другом женщину нежную и верную»^[5].

Из этого следует, что можжевельник означает порок, колокольчики — нетерпение, роза — женщину-друга и т.д.

Современная исследовательница А.Д.Чернова обратила внимание на то, что в сцене безумия Офелии в «Гамлете» скрытый смысл заключался в том, что зрители знали символические значения различных растений и с напряжением наблюдали, «как путает Офелия цветы, их названия, символы и тех, кому следует их подносить». В трагедии Шекспира розмарин — «верную память» — она подает Лаэрту; укроп — «притворство» и голубки — «неверность» — королю; а руту — «раскаяние и скорбное воспоминание» — дает королеве и берет себе^[6].

Однако значения европейских цветочных символов XVI века не совпадали со смыслом, приписываемым растениям в русской бытовой культуре. Более того, цветы-символы в живописной иконографии на религиозные темы имели другие значения, чем цветы в букетах, украшениях на платьях и т.д.

Скажем, «Кабинет Аспазии» предлагал запомнить такие символы: гиацинт — «ты, любя, отнимаешь у меня жизнь»; гвоздика — чувства; лавр — слава, торжество; ландыш — первый вздох любви, счастье в деревне.

Одновременно с этими значениями бытовали иные, более высокие знаки, связанные с христианскими символами: белая гвоздика — символ целомудрия, красная — страсть, розовая — символ брака. Лавр означал торжество вечного целомудрия, гиацинт — спокойствие души, а ландыши были символом пришествия Христа, непорочного зачатия.

Но вернемся к переводу из произведений французской писательницы госпожи Жанлис, которые печатал «Кабинет Аспазии»: василек — верность, искренность; калуцин — недоверчивость; жасмин — непорочность; розовый лавр — красота; маргаритка — терпение и печаль; «медвежьи ушки» — «ищут вас обмануть»; резеда — минутное блаженство; дикая роза — простота; белая роза — невинность, а сухая белая роза — «лучше умереть, чем потерять невинность»; не-тронь-меня — тайная чувствительность; тюльпан — гордость и неблагодарность; фиалка — скромность и дружба; ноготки — кокетство; астра — величие; полуношник — «страшиться любви»; петушки — спокойствие; мак — воспоминания, мечты; гортензия — непостоянство милых; подсолнечник — «чем больше вижу, тем более люблю»; мирта — любовь^[7].

В конце ХIX столетия были распространены почтовые открытки, называвшиеся «Язык цветов». Для сообщения адресату своих намерений или чувств достаточно было проставить собственные инициалы под нужным растением. Значения, указанные на этих открытках, отличаются от тех символов, которые уже упоминались выше. Розмарин, например, имел довольно ироническое значение: моя краткость (должно быть, имеется в виду форма послания) — вознаграждение твоей любви. Резеда же, в отличие от значений 1815 года,— «твою доброту люблю больше твоей красоты». О маке сказано — «сохрани нашу тайну»; стебельки травы — «я тебе писал». Цветок ириса, вошедший в моду на рубеже ХIX — XX веков, означал — «твой взор снова излечил мое больное сердце». Интереснее всего значения, приписываемые широко известным и ныне растениям. Цветок клевера значил вопрос — «жениться или нет», а его лист — «жду ответа». Сирень торопила — «не заставляй ждать»; тмин — «мы преданы»; репейник, известный еще под названием «волчец», — «между нами все кончено»; лавровый лист — «любовь победила» и т.д.

Моде подчинялись не только сочетания цветов и формы букетов для причесок и платьев, но и те букеты, которые подносились актерам после спектакля. ЮМ.Юрьев рассказывает, как было принято подносить букеты и подарки актерам: «Между прочим, характерно, что в Москве подарки никогда не подносились актерам без цветов, а непременно на цветочном плато, тогда как Петербург был чужд такой манере, и подарок вручался артисту просто так, как говорится, в голом виде»^[8].

В середине прошлого века цветы в букеты подбирались способом, описанным Н.В.Давыдовым: «Букеты вышедшего теперь из употребления фасона — большие, круглые, ровно, цветок к цветку сложенные, в большинстве из камелий, а также цветочные корзины и венки меньших, чем теперешние, размеров, обязательно с лентами, подносились балеринам часто. Подавались они из оркестра капельмейстером. В особо торжественных случаях, как-то: в бенефисы или в прощальное воскресенье на масленице, то есть в последний спектакль зимнего сезона (Великим постом театральных представлений не бывало в те годы), кроме больших букетов, а иногда и ценных подарков, из литерных лож бросались на сцену к ногам чествуемой артистки букетики и маленькие венки, что делалось и в оперных представлениях. Букеты заказывались обязательно в цветочном заведении братьев Фоминых»^[9].

Цветы камелии, особенно белые, получили распространение в России после 1848 года, когда читающая публика познакомилась с драмой Дюма-сына «Дама с камелиями». Мы находим упоминание о букетах из камелий, например, у Д.В. Григоровича: «Сходи... в цветочную лавку, спроси два лучших букета из белых камелий» («Пахотник и бархатник»). Вошло в обиход и определение женщины «камелия», но без всякого сочувствия или сострадания, как это было у Дюма-сына. И.И.Панаев неоднократно обращается к образу «камелии» в своих «Очерках из петербургской жизни». В «Даме из петербургского полусвета» он писал: «Если развитие общественной жизни заключается в экипаже, в мебелях, в туалетах, в умножении публичных увеселений, ресторанов, в расположении дам, называемых камелиями, и прочее, то мы точно развиваемся быстро и по наружности не уступаем даже парижанам. В самом деле, чего нет в Петербурге в сию минуту?.. У нас образуется тоже нечто вроде этого полусвета, начинают появляться женщины, занимающие середину между прославленными камелиями и теми, кого французы зовут... femmes-honnetes (порядочными женщинами)».

В том же номере журнала «Современник», где впервые была напечатана «Дама из петербургского полусвета», опубликован другой очерк Панаева, который так и назывался — «Камелии»^[10].

В середине века дамы надевали в театр порт-букеты — живые или искусственные цветы, укрепленные на браслете, которые показывали публике, положив руку на барьер ложи.

Во второй половине столетия мужчины украшали темные фраки бутоньеркой — букетиком или цветком, который вставлялся в петлицу на отвороте сначала фрака, а затем смокинга. Собственно, бутоньерка и означает петличку.

Веер

Вместе с костюмом европейского образца в России был принят веер, правильнее сказать, язык веера, так как в допетровскую эпоху существовало некоторое подобие веера — опахало на длинной ручке, которое держали сзади слуги. Складной веер представлял собой не только изящную вещицу из дорогих материалов — слоновой кости, шелка, перламутра и редких пород дерева с росписью, вышивкой или инкрустацией, но служил способом общения между дамой и кавалером. Форма веера и материал, из которого его делали, подчинялись моде. В 1825 году писали: «Веера в страшной моде: обыкновенно дамы их носят за поясом»^[11].

Через несколько лет появились иные рекомендации: «Модные веера делают из перьев, белых или цвета райской птички, с сквозными перламутровыми косточками; на перьях такого веера бывают золотые арабески и гирлянды незабудок»^[12].

В XIX столетии установились правила, по которым «для балов, при белом платье, необходим веер белый, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам кружевной или из страусовых перьев»^[13].

Символике подчинялся цвет веера: «Белый — невинность, черный — печаль, красный — радость, лиловый — смирение, голубой — постоянство, верность, желтый — отказ, коричневый — недолговременное счастье, черный с белым — нарушенный мир, розовый с голубым — любовь и верность, шитый серебром — скромность, веер, вышитый золотом,— богатство, убранный блестками — твердость и доверие»^[14].

Так как язык веера был интимным шифром влюбленных, то увидеть его в произведениях изобразительного искусства практически невозможно — изображения с веером в XVIII — последней трети XIX столетия довольно редки. Выявить смысл положений веера можно только по литературным источникам. Знаки первой и второй половины ХIX века не совпадают между собой.

Сравним описания языка веера, вышедшие почти одновременно, в начале XX века. В.А.Верещагин описывает то, что сохранилось от начала ХIX столетия: «"Я замужем" — говорит отмахиваясь развернутый веер; "Вы мне безразличны" — закрываясь; "Будьте довольны моей дружбой" — открывается один листик; "Вы страдаете, я вам сочувствую" — открываются два листика; "Можете быть смелы и решительны" — веер держится стрелой; 'Ты мой кумир" — полностью раскрыт»^[15].

Несколькими годами раньше появился сборник советов, составителем которого был автор, скрывшийся под ироничным псевдонимом А.Комильфо. В сборнике содержались не только толкования различных положений веера, но и были помещены рисунки, объяснявшие эти описания: «Чтобы выразить согласие да — следует приложить веер левой рукой к правой щеке. Нет — приложить открытый веер правой рукой к левой щеке. Ты мой идеал — дотронуться открытым веером до губ и сердца. Я тебя люблю — правой рукой указать на сердце закрытым веером. Я вас не люблю — сделать закрытым веером движение в сторону. Я к вам не чувствую приязни — открыть и закрыть веер. Мои мысли всегда с тобою — наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу. Верить ли вашим словам? — закрытый веер держать у левого локтя. Будьте осторожны, за нами следят — открытым веером дотронуться до левого уха. Мои слова не должны быть переданы другим — правой рукой держать открытый веер и прикрыть им левую руку. Твои слова умны — приложить закрытый веер ко лбу. Хочешь меня выслушать? — открыть и закрыть веер. Выскажись яснее — наклонить голову, рассматривать открытый веер. Не приходи поздно — правую сторону открытого веера держать перед тем, с кем ведется разговор, а потом быстро закрыть его. Я не приду — держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идет разговор, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника. Я жду ответа — ударить веером по ладони. Я буду исполнять твои желания — открыть веер правой рукой и вновь закрыть. Мужайся! — открытый веер приложить к груди. Не приходи сегодня — провести закрытым веером по наружной стороне руки. Ты меня огорчил — быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками. Прости меня — сложить руки под открытым веером. Нас подслушивают, молчи — дотронуться закрытым веером до губ. Я хочу с тобой танцевать — открытым веером махнуть несколько раз к себе, то есть поманить. Я сделалась недоверчива — барабанить закрытым веером по ладони левой руки».

И далее А. Комильфо продолжает: «Если собеседник, пользующийся особенным расположением, просит веер, то ему следует подать его верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь.

Для выражения презрения веер подается ручкой, то есть нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как означает просьбу, напрашивание на любовь»^[16].

Хотя веер находился в руках женщины, знать все тонкости тайного языка должен был и мужчина.

Галстук

Галстуки вошли в обиход во времена французского короля Людовика XIV (1638 — 1715).

В мужском костюме ХIХ века галстуку отводилось очень важное место не только выразительной декоративной детали, особенно заметной на фоне довольно темного, а во второй половине столетия, как правило, черного костюма, но и индивидуальной характеристики носящего галстук мужчины. По галстуку можно было судить об отношении к моде и знанию ее законов, литературных, политических или сословных симпатиях.

Интересен рассказ К.С.Станиславского о его работе над пьесой А. П. Чехова «Дядя Ваня»:

«Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.

„Послушайте,— горячился он,— ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы".

Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.

„Вот, вот же! Все же написано", — убеждал нас Чехов.

„Что написано? — недоумевали мы. — Шелковый галстук?"

„Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал". Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму — драму современной русской жизни... После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П.И.Чайковского»^[17].

В пьесе Чехова галстук дяди Вани упомянут в одной из ремарок первого действия: «Войницкий выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольский галстук».

Самыми элегантными на протяжении всего ХIX века считались шелковые галстуки, которые нужно было тщательным образом завязывать, считаясь со временем дня, ситуацией, типом костюма и цветом ткани галстука.

В первой половине XIX столетия каждый сезон менялась мода на форму банта галстука, его расцветку и орнамент. В вышедшей в 1829 году книге под названием «Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух» изложена лишь небольшая часть вариантов, которые предлагала и требовала от мужчины мода. Возможно, что эта книга — переложение трактата Бальзака 1828 г.

Галстук того времени представлял собой сложенный шейный платок; широкой своей частью он прижимался к горлу, а свободные концы перекрещивались на шее, причем «правый конец снизу вверх, а левый сверху вниз». При соблюдении этого условия сзади не образуется «выпуклость, которая происходит обыкновенно позади шеи от встречи двух концов»^[18].

В переднюю часть некоторых галстуков вкладывались гибкие и упругие подгалстучники из китового уса или щетины в виде сильно вытянутого овала. Первым в России такие галстуки стал носить Иван Саввич Горголи — офицер и франт, впоследствии сенатор — их прозвали горголиями^[19]. Светлые галстуки очень сильно крахмалились (картофельный крахмал впервые научились делать в Англии, куда картофель был завезен еще в 1584 году из Америки, но в Европе и России он распространился только в XVIII веке).

Для устойчивости формы банта щеголям советовали: «Завязав бант галстука, прикрепите тесемочку; пропустив под мышком, переложите крест на крест на спине, обведите кругом и, соединяя вместе на грудях, пришпилите розеткою. С помощью такою не будет бант ни подниматься, ни опускаться»^[20].

Цвету галстука соответствовал его фасон, и изменение цвета ткани при том же способе завязывания банта изменяло назначение галстука.

Галстук á la Talma, или трагический, был трехцветным (голубой, красный и белый — «для каждого цвета свой оттенок. Голубой — королевский (de Roi), красный — кардинальский (Cardinale), белый — белый лилейный»^[21]. Это означало, что красный имел лиловый оттенок, белый — сероватый, а голубой был довольно светлым, отличающимся от голубого раймондовского, и т.д. Галстук á la Talma мог быть черным шелковым. Его носили только находясь в трауре. Для галстука «Вальтер Скотт» нужна была ткань в клетку.

Особенно любопытен цвет галстука по-бергамски (á la Bergamie), «неоспоримо розовый, называемый ляшкою тронутой нимфы (cuisse de nimphe émue)»^[22]. Вполне возможно, что на основе этого цвета и возникли позднейшие литературные обозначения цвета «бедра испуганной нимфы» и т.д.

Черные галстуки были принадлежностью военной формы, но их носили штатские во время траура или молодые романтически настроенные щеголи, подчеркивая тем самым меланхолическое состояние духа. Со времен Великой французской революции черный галстук никогда не выходил из моды у определенных социальных слоев. Существовал и меланхолический галстук, бант которого помещался строго посредине горла, но имел лишь одну петлю слева, а второй конец справа был плоским.

Галстук по-байроновски (в «Описании...» он назван бироновским), или романтический, не имел подгалстучника, и его начинали завязывать, приложив широкой стороной к шее, то есть сзади, ничем не стесняя горла и закрепив концы двумя широкими петлями. Его делали из ткани кораллового цвета.

Дорожным галстуком называли обычно такой, у которого сгиб помещался снизу, не требовался подгалстучник. Как правило, дорожный галстук был из ткани голубого или яблочно-зеленого цвета. Название галстука не означает, что его носили только в дороге. Речь идет лишь о способе завязывать бант. Существовал галстук «чемоданом», что характеризовало объемный компактный узел банта, а не назначение галстука.

Белый, галстук после 1814 года стал своеобразным символом консерватизма. «Подобно чопорному цилиндру долгое время признаком консервативных убеждений служил белый завязанный галстук, ставший начиная с Венского конгресса модой дипломатов, стремившихся таким путем усилить впечатление неприступности, принципиальной замкнутости и величия... А кто стоял за прогресс, тот завязывал галстук так, что концы его свободно развевались по ветру»^[23].

Во второй половине XIX века белый галстук полагался только к фраку или визитному костюму. Считалось дурным тоном носить белый галстук при обычном пиджаке. У Б.Зайцева, писателя русского зарубежья, встречаем: «Хозяин, нестарый еще психиатр, с волнистыми волосами, в белом галстуке (при пиджаке), пел в гостиной у рояля... Все зааплодировали, он тронул белый бессмысленный галстук» («Голубая звезда»).

Таким образом, галстук дяди Вани, учитывая время и место действия, мог быть только цветным — однотонным или орнаментированным, но не белым и не черным. Можно предположить даже форму галстука дяди Вани. Это не мог быть галстук-салон — в виде узкой ленты с плоским бантом, так как к такому галстуку требовался жесткий стоячий воротничок, а он считался неуместным в сельской местности. Это не мог быть галстук-регат — очень близкий по форме к современному, — потому что их делали преимущественно из шерстяных тканей, а мы помним, что у Чехова речь идет о шелковом галстуке. Скорее всего, герой пьесы мог выбрать галстук под названием «пластрон». Эти галстуки делали из шелка; нужно было уметь их правильно завязать и скрепить булавкой. Именно галстук-пластрон более всего подходит под определение «щегольский». Концы «пластрона» одинаковой ширины, и, завязав любой современный узел, их нужно развести в стороны, а затем согнуть под прямым углом ниже узла, закрепив один на другом при помощи булавки. Такой галстук закрывал рубашку, видимую в вырезе жилета^[24].

Немаловажной деталью для галстука был воротничок рубашки. Форма воротничка зависела от моды. Актер Ю.М.Юрьев, встречавшийся с П.И.Чайковским, рассказал: «В те годы только начала входить мода носить крахмальные сорочки с пристегнутыми воротничками (прежде сорочки были цельные). И вот Петр Ильич, вероятно, по какой-то случайной ассоциации, задает мне вопрос:

— Юрий Михайлович, а вы носите сорочки с пристегнутыми воротничками? — И Петр Ильич рассказал, как однажды он торопился на какой-то большой обед с дамами. Надо было надевать фрак...

Петр Ильич должен был без помощи Алексея надевать фрак, приготовлять себе сорочку, вдевать в нее запонки, пристегивать воротничок и т.д. Он не привык и не умел этого делать. Воротничок не хотел его слушаться, не садился на место, запонки вертелись во все стороны и не проходили сквозь петли туго накрахмаленного воротничка....Очутившись в безвыходном положении, Петр Ильич должен был ехать на обед в пиджаке и извиняться»^[25].

Съемный воротничок второй половины ХIX века отнюдь не был новинкой. В первой трети прошлого века съемные воротнички часто являлись предметом для иронических высказываний. Шутили даже, что романтики делают свои воротнички из обрезков веленевой бумаги, на которой печатаются их сентиментальные поэмы.

У Юрьева же встречается очень интересное выражение в рассказе об актере Ходотове, нашедшем для себя амплуа молодых людей «с синими воротничками», то есть учащихся, произносящих обличительные тирады»^[26]. В 1834 году было утверждено «Положение о гражданском мундире», содержащее предписания о студенческой форме, согласно которым малиновые воротники студентов были заменены на синие. Выражение «„синий воротничок" прошлого века, таким образом, противоположно современному — означающему рабочих. Правда, в современном русском литературном языке прижилось лишь выражение «белый воротничок» — означающее служащего, клерка. Оба последних выражения заимствованы из английского языка.

Украшением для галстуков служили булавки. Их втыкали в узел банта. С конца 30-х — начала 40-х годов XIX века булавками скрепляли концы банта. После 1842 года появились, а к концу 60-х годов широко распространились длинные галстуки с жесткими узлами, концы которых заправлялись в вырез жилета. Форменные галстуки носили в соответствии с положением о мундире различных ведомств, и моде они не подчинялись.

Большое распространение получил готовый (то есть с бантом) галстук-бабочка. Он вошел в моду в 1904 году после второго представления оперы Дж.Пуччини «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй»). Первое представление оперы в Милане 17 февраля 1904 года провалилось. Только спустя три месяца, после незначительных изменений, опера была вновь поставлена и имела огромный успех. Рассказывают, что все оркестранты были в галстуках-бабочках — ведь в переводе на русский язык «баттерфляй» означает «бабочка». С той поры галстук-бабочка — своеобразный символ театрального мира. В 90-х годах галстук подобной формы делали из ленты или шарфа, но в них нельзя было появляться в театре или на званых вечерах. После триумфа оперы Пуччини галстук-бабочка стал престижной вещью. Черного цвета шелк или тонкая шерсть были предпочтительными материалами для торжественных случаев. Галстук из ткани в полоску или в клетку предназначался для занятий спортом или верховой ездой. Слишком крупный бант-бабочка или излишняя яркость расцветки делали его претенциозным и вульгарным (но это справедливо только для Европы).

Как и многое другое из мужского гардероба, галстук перешел в женскую моду. Это произошло еще в 30-е годы XIX века: «На шее теперь носят новые Fiancées (невесты), сделанные из шитого крепа. Полоса крепа, например, соломенного цвета, составляет галстучек, а напереди шесть креповых листьев, в середине вышитых, в соединении с ветками из зеленого шелка образуют розу или какой-нибудь цветок»^[27].

В середине XIX века форма женских галстуков изменилась. Описывая приданое великой княгини Марии Максимилиановны, «Модный магазин» поместил сообщение о том, что «кокодэс находится также в числе прочих вещей это тот самый кисейный галстучек, которого описание и рисунок мы сообщали во втором номере "Модного Магазина"»^[28]. На рисунке был изображен галстук-воротник, закрепленный на платье, а свободные концы его, почти достигающие талии, украшало филигранное шитье.

Длинный жесткий галстук у женщин появился довольно поздно. В 70 — 80-х годах галстук без подкладки в виде мягкой длинной ленты отваживались надевать не многие. Только в 90-х годах некоторые женщины стали носить мужские галстуки. В основном это были демократически настроенные или работающие женщины: учительницы, переписчицы, библиотекари, ремингтонистки (машинистки) и т.д.

Поиск по сайту: