Белгородский государственный институт искусств и культуры 3 страница

минание о мягкости измятого крепдешина и приятном запахе рисовой пудры.

Здесь-то и стал возникать существенный вопрос: узнавал ли я ее?

Иногда по воле этих фотографий я узнавал какую-то часть ее лица, соотношение носа и лба, движение ее рук и кистей. Всегда я узнавал ее по частям, другими словами, от меня ускользало ее бытие, следовательно, вся она целиком. То была не она и тем не менее то была не кто иная, как она. Я опознал бы ее среди тысяч других женщин, и все же я не "обретал ее вновь". Я узнавал ее среди других (differentiellement), но не узнавал сущност-но. Таким образом, фотография обрекала меня на болезненную работу; устремленный к сущности ее тождества, я барахтался среди частично истинных, следовательно, тотально ложных образов. Сказать по поводу одного фото: "Это почти что она" — мне было более мучительно, нежели ска-

зать по поводу другого: "Это совсем не она". В этом "почти что" — строгий режим любви, а также обманчивая природа сна. Вот почему я ненавижу сны. Она часто снится мне (собственно, только она мне и снится), но всегда это не совсем она; во сне в ней иногда бывает что-то неуместное, чрезмерное, к примеру, какая-то игривость или развязность — такой при жизни она не была никогда. В других случаях я знаю, что это она, но не вижу черт ее лица (что делают во сне: видят или знают?): я грежу о ней, но не ее. И перед фото, как и во сне, то же самое усилие, тот же сизифов труд: в напряжении восходить к сущности, спускаться, так и не узрев ее, и начинать все сначала.

Правда, во всех фото моей мамы было одно особое, сохранившееся место — ясность ее глаз. Тогда это был не более чем чисто физический блеск, фотографический след голубовато-зеленого цвета ее зрачков. Но и это свечение уже наводило на размышления, ведущие к сущностному тождеству, к обретению гения любимого лица. Каждое из этих фото, сколь бы несовершенны они ни были, выявляло определенное чувство, которое она, должно быть, испытывала всякий раз, когда "давала

себя" снять, мама именно "соглашалась" быть сфотографированной, боясь, как бы отказ не превратился в "позицию". Она с честью выдерживала это испытание, располагаясь перед обьективом (неизбежный акт) сдержанно (но без принужденной театральности, наигранной умильности или недовольства). Ибо она всегда умела заместить моральную ценность высшей ценностью — учтивостью. Она не вступала в борьбу со своим изображением, как я со своим: она просто не измышляла себя.

Один в квартире, где она незадолго до этого умерла, я продолжал одну за другой разглядывать при свете лампы фотографии моей мамы, постепенно поднимаясь с ней по течению времени в поисках истины лица, которое я любил. И я нашел ее.

Снимок был очень старым. Наклеенный на картон, с обломившимися углами и выцветшей печатью, сделанной с помощью сепии — на нем с

трудом можно было разобрать двух детей, стоявших рядом с деревянным мостиком в Зимнем Саду со стеклянным потолком. Маме (это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату — семь. На фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль него, а она, меньше его ростом, стоит чуть дальше и изображена в анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей: "Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно" — и она неловким жестом соединила руки, держа одной другую за палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне было известно об этом) сблизила размолвка между родителями, — им через некоторое время предстоял развод, — позировали одни, друг рядом с другом, в просвете между листвой и тепличными пальмами (это было в доме в городке Шеневьер-на-Мар-не, в котором родилась моя мама).

Я присмотрелся к маленькой девочке и, наконец-то, обнаружил в ней свою маму. Незамутнен-ность ее лица, неловкое положение рук; поза, которую она покорно, не красуясь, но и не изображая стеснение, приняла; выражение ее лица, которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от истеричной девочки, жеманной куклы, разыгрываю-

щей из себя взрослую, — все это составило фигуру суверенной невинности (если брать слово "невинность" в его этимологическом значении: "Я не умею причинять вред"), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в утверждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее доброта как раз находилась "вне игры", она не принадлежала никакой системе, располагаясь, как минимум, на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (среди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство — каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку — присутствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. "Pas une image juste, juste une image" ("Ника-

кого подлинного образа — просто образ"), говорит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем Саду.

Фотография на этот раз давала мне чувство столь же твердое, как и воспоминание в том виде, как оно пришло к Прусту в день, когда, наклонившись для того, чтобы расшнуровать ботинки, он неожиданно воскресил в памяти подлинное лицо его бабушки, "чью живую реальность я впервые обрел в непроизвольном и полном воспоминании". Неизвестный фотограф из Шенневьера-на-Марне оказался проводником истины наравне с Надаром, изобразившим свою мать (или свою жену, точно неизвестно) на одном из самых прекрасных в мире фото; ему удалось сделать сверхинформативную (surerogatoire) фотографию, которая давала больше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото. Другими словами (ибо я стараюсь выразить одну истину): для меня Фотография в Зимнем Саду была подобна последнему музыкальному сочинению, которое Шуберт написал перед тем как погиб, а именно, первой "Рассвет-

ной Песне" (Gesang der Fruehe), которая гармонирует с существом моей мамы и с той скорбью, которую я испытываю по случаю ее утраты. Гармонию эту я мог бы выразить лишь при помощи бесконечной серии прилагательных; я от этого воздержусь, будучи все же уверен, что этот снимок напоминал обо всех возможных предикатах, которые составляли существо мамы; устранение или частичное изменение этих предикатов отсылало меня к ее фотографиям, которые меня не удовлетворяли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их "первыми попавшимися, обычными" объектами — строились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невозможной науки об уникальном существе.

В своем размышлении я также не мог упустить то, что я обнаружил это фото по мере углубления

во Время. Греки входили в Смерть пятясь назад, имея свое прошлое перед собой. Так же и я спустился по течению жизни, но не своей собственной, а любимого мной существа. Начав с последнего снимка, сделанного летом перед ее смертью (с усталым и благородным видом она сидит перед дверью нашего дома в окружении моих друзей), я, спустившись на три четверти века, пришел к ее детскому снимку: и вот я напряженно всматриваюсь в Суверенную Благость ее детства, детства матери-ребенка. Значит, я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним: однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...

Я пережил это движение фотографии, порядка фотографии в действительности. В конце своей жизни — незадолго до того момента, когда, рассматривая ее снимки, я обнаружил Фотографию в Зимнем Саду — мама была очень слаба. Я жил ее слабостью, я не мог участвовать в обычной жизни, наносить визиты по вечерам; любые светские обязательства приводили меня в ужас. Во время ее болезни я ухаживал за ней, подносил ей чай в ми-

ске, которую она любила потому, что пить из нее ей было удобнее, чем из чашки; она как бы стала для меня маленькой девочкой, слившись в моих глазах с тем сущностным ребенком, каким она была на своей первой фотографии. В результате инверсии, которой я когда-то восхищался, сын у Брехта политически воспитывает свою мать; но я никогда свою мать не воспитывал, не обращал ее в какую-либо веру, в каком-то смысле я с ней никогда даже "не говорил", не произносил перед ней и для нее речей; мы молчаливо полагали, что легкость и незначительность слов, приостановка образов составляют само пространство любви, ее музыку. В конечном счете я ощущал ее — сильную настолько, что она была моим внутренним Законом — своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти. Если Смерть, как утверждали многие философы, является неоднозначной победой рода, если отдельное умирает ради того, чтобы удовлетворить всеобщее, если, после воспроизведения себя в качестве другого, индивид умирает, подвергнув себя отрицанию и преодолению, я, у которого не было потомства, в самой болезни породил свою мать. Ее

смерть лишила меня какого-либо основания для соотнесения себя с поступью высшей Жизни (рода). Моя отдельность более никогда не смогла бы стать всеобщей (кроме разве что утопического проекта письма, который с этого момента должен был стать единственной целью моей жизни). Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти.

Все это сказала мне Фотография в Зимнем Саду.

В этом конкретном фото ощущалось нечто от сущности Фотографии. И тогда я решил "вывести" всю Фотографию (вместе с ее "природой") из единственного снимка, который наверняка существовал для меня, взяв его в некотором роде за путеводную нить моего последнего исследования. Совокупность существующих в мире фотографий составляет Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я обнаружу не что иное, как этот единственный снимок, заставляя сбыться пророчество

Ницше: "Человек лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну". Фото в Зимнем Саду было моей Ариадной, но не потому, что благодаря ему я обнаружил нечто тайное (будь то чудовище или сокровище), а в силу того, что оно открыло мне, из чего была сделана нить, привязывающая меня к Фотографии. Я понял, что с этих пор надлежит вопрошать об очевидности Фотографии не с точки зрения удовольствия, а с позиции того, что можно на несколько романтический лад назвать любовью и смертью.

(Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий, одним из тысяч проявлений "чего-то неопределенного". Оно ни в коей мере не может составить видимый предмет научного знания; на нем не может основываться объективность в положительном смысле этого слова; в лучшем случае оно заинтересовало бы ваш studuim: эпохой, одеждой, фотогеничностью, но для вас в нем не было бы никакой раны.)

ПО

С самого начала я взял себе за правило: перед лицом конкретных фото не сводить себя в качестве субъекта к бесплотному, упраздненному socius'y⁶, который составляет предмет науки. Это правило обязывало меня "предать забвению" два института: Семьи и Материнства.

Анонимный корреспондент написал мне: "Слышал, что вы готовите к печати альбом о семейных фотографиях" (пути молвы неисповедимы). Ответ: никакого альбома, никакой семьи. С давних пор семьей для меня была мама, рядом со мной был брат, и кроме них никого, за исключением разве что воспоминания о родителях родителей, ни одного кузена или кузины, столь необходимых для образования семейной группы. Кроме того мне крайне антипатичен научный подход, состоящий в том, чтобы трактовать семью исключительно в качестве паутины принуждений и ритуалов: семья или кодируется как группа ближайших родственников, или же превращается в гнездо конфликтов и вытеснений. Создается впечатление, что наши

ученые просто не могут вообразить себе семей, "где просто любят друг друга".

Так же как я не хочу редуцировать свою семью к Семье, не хочу я и сводить свою мать к Матери. Читая некоторые исследования общего порядка, я понимал, что они убедительным образом могли бы быть применены и к моей ситуации: комментируя Фрейда ("Моисей и монотеизм"), Ж.-Ж. Гу поясняет, что иудаизм отверг поклонение образам для того, чтобы защитить себя от опасности культа Матери, и что христианство, разрешив изображение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого. Хотя сам я воспитан в религии без культа изображений, в которой нет поклонения Матери (я имею в виду протестантизм), а в культурном отношении вне сомнения сформирован католическим искусством, разглядывая Фото в Зимнем Саду, я отдаюсь во власть Образа, Воображаемого. Итак, я мог понять свою принадлежность к всеобщему, но и поняв, я неминуемо выскальзывал из его объятий. Как если бы в Матери было лучащееся, несводимое ядро — моя мама. Можно сказать, что мое страдание усиливается тем, что я жил с ней всю

I

свою жизнь. Но оно связано с тем, какой она была, и именно в силу того, что она была такой, я и жил с ней. К Матери как Благу она добавила еще один вид благодати: быть конкретным, наделенным душой существом. Я мог бы сказать то же, что сказал Рассказчик у Пруста после смерти его бабушки: "Значение для меня имело не просто страдание, но и уважение к неповторимости этого страдания" — ибо неповторимость эта является всего лишь отражением того, что было в ней абсолютно несводимым и в силу этого утраченным раз и навсегда. Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) — и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью. Ибо утраченное мной есть не Фигура (Мать), а существо, и даже не существо, а качество (душа) и притом качество не необходимое, но незаменимое. Я мог жить без Матери (рано или поздно все мы это делаем), но остававшаяся жизнь была бы наверняка до самого конца невыразимой (лишенной качеств).

То, что я непринужденно и без прикрытия метода заметил с самого начала, а именно, что всякая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту, я открыл вновь, увлеченный, если так можно выразиться, истиной конкретного образа. Теперь я должен был согласиться на соединение двух голосов: голоса банальности (говорить то, что все и так видят и знают) и голоса сингулярности (поднять эту банальность на поверхность в порыве чувства, принадлежащего исключительно мне). Это было все равно что искать определение глагола, который лишен инфинитива и обладает только временем и наклонением.

Во-первых, мне предстояло понять и по возможности высказать (даже если это несложно) то, чем Референт Фотографии отличается от референтов других систем изображения. "Фотографическим референтом" я называю не вещь факультативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой

не было бы фотографии. Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть. Дискурс комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются "химерическими". В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии. Ин-тенционализуемое мной в фото (не будем пока говорить о кино) не является Искусством или Коммуникацией, это — Референция, составляющая основание Фотографии.

Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае "оно там было", другими словами, Неуступчивость. По-латыни это звучало бы (этот педантизм необходим, потому что проясняет некоторые тонкости) так: "interfuit" или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator); оно там было и все же сразу же отделилось; оно там абсолютно, неоспоримо присутство-

вало и тем не менее в уже отсроченном состоянии. Все это вместе обозначается глаголом inter-sum.

Возможно, в каждодневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызывают, ноэма "это там было" не то чтобы вытесняется (вытесняться ноэма не может), но переживается с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. От этого безразличия и пробудило меня Фото в Зимнем Саду. В соответствии с логикой парадокса — потому что обычно прежде чем провозгласить их "истинными" вещи сначала подвергают верификации — я под воздействием нового интенсивного опыта индуцировал из истины изображения реальность его происхождения; я смешал истину и реальность в единой эмоции, в которую и поместил природу или гений Фотографии. Между тем никакой живописный портрет, даже если сам он представлялся мне "истинным", не мог убедить меня в том, что его референт действительно существовал.

I

Это можно выразить по-другому: Фотография по природе своей основывается на позе. Физическая длительность этой позы значения не имеет; даже в одну миллионную долю секунды (падение капли молока, как его изображает Г. Д. Эджертон) поза уже имела место, ибо поза в данном случае не определяется отношением "мишени" или техникой Operator'a, но относится к сфере "интенции" чтения: рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед глазами. Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и составляет позу. Этим объясняется, что ноэма Фотографии становится другой, когда она оживает и превращается в кино: в случае Фото какая-то вещь позировала перед небольшим отверстием и осталась (подсказывает мне чувство) в нем навсегда, тогда как в кино нечто прошло перед тем же самым отверстием: позу уносит и подвергает отрицанию

непрерывная последовательность образов. За этим стоит иная феноменология, имеющая своим основанием новое искусство, пусть и производное от первого.

В Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафорическим; то же относится к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат перверсивного смешения двух понятий: Реального и Живого; удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно побуждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписывать Реальному абсолютно высшую, как бы вечную, ценность; но, сдвигая реальное в сторону прошлого ("это было"), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референта — даже если речь при этом идет об объекте — во

f

плоти или лично. Исторически Фотография возникла как искусство Личности: ее идентичности, гражданского статуса, того, что во всех смыслах этого выражения можно назвать ее достоинством (quant-a-soi). И в этом отношении кино с феноменологической точки зрения с самого начала отличается от Фотографии, ибо, будучи вымышленным, оно смешивает две позы, "это было" актера и "это было" роли. В результате (чувство, которое я никогда не испытываю перед картиной) я не могу без некоторой меланхолии смотреть и пересматривать фильмы с участием актеров, которые, как мне известно, умерли: эта меланхолия сродни Фотографии. (Аналогичное чувство я испытываю, когда слушаю голоса умерших певцов.)

Я снова задумываюсь над фотографией Аведо-на, на которой представлен Уильям Кэсби, "родившийся рабом". Ноэма в этом случае весьма сильна, ибо тот, на кого я смотрю, действительно был рабом, он свидетельствует, что рабство существовало и не так уж отдалено от нас; он утверждает это не посредством исторического свидетельства, но с помощью доказательств нового типа, в каком-то смысле экспериментальных, а не полученных пу-

тем простой индукции, хотя речь идет о прошлом. Они заслуживают названия испытания-по-свято-му-Фоме-желающему-прикоснуться-к-воскрес-шему-Христу. Помню, я долго хранил одну фотографию, вырезанную из иллюстрированного журнала, — потом она пропала, как любая вещь, которую сохраняют слишком тщательно; на ней изображалась продажа в рабство: хозяин стоял в шляпе, а рабы сидели в набедренных повязках. Повторяю: это была фотография, а не гравюра, и с этим были связаны мой детский ужас и зачаро-ванность тем, что это точно имело место; вопрос не в точности передачи, а в реальности изображенного. Историк уже не выступал в качестве посредника, рабство была дано непосредственно, факт его существования устанавливался без применения метода.

Нередко утверждают, что Фотография была изобретена художниками: они-де перенесли в нее ка-

дрирование, изобретенную Альберти перспективу и оптику камеры-обскуры. Я думаю, это заслуга химиков. Ибо ноэма "это было" стала возможной в тот самый день, когда научное открытие (открытие светочувствительности галоидных соединений серебра) позволило зафиксировать и непосредственно запечатлеть световые лучи, испускаемые по-разному освещенными объектами. Фото является буквальной эманацией референта. От реального, "бывшего там" тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован [а].

Слово "фотография" по-латыни звучало бы так: "imago lucis opera expressa", т.е. "образ, выявленный, выделенный, смонтированный, выжатый, как лимонный сок, под воздействием света". И ес-

ли Фотография зародилась в мире, сохранившем еще некоторую чувствительность к мифу, богатство этого символа не замедлило бы вызвать ликование: любимое тело обессмерчено при посредстве ценного металла, серебра (с ним связаны памятники и роскошь); к этому добавилась бы мысль о том, что данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив.

Может быть, в силу того, что меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд, Цвет не вызывает у меня никакого энтузиазма. На дагерротипе 1843 года, имеющем форму медальона, изображены мужчина и женщина, подкрашенные post factum миниатюристом, нанятым владельцем фотоателье; меня не оставляет впечатление (происходящее на самом деле значения не имеет), что и в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложил-ся на изначальную истину Черно-Белой фотографии. На мой взгляд, Цвет в фото — это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают

покойников. В фотографии для меня значима не "жизнь", являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным (surajoutee) светом.

(Следовательно, какой бы бледной ни была Фотография в Зимнем Саду, бесценной для меня ее делают лучи, исходившие от моей матери-ребенка, от ее волос, ее кожи, ее платья, ее взгляда — и все это в тот самый день.)

Фотография не напоминает о прошлом, в ней нет ничего от Пруста. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было. Это воистину возмутительное воздействие. Фото постоянно изумляет меня, и это состояние, не исчерпываясь, длится и во-

зобновляется. Может быть, это изумление, это упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию, из которой я вылеплен; ничего не поделаешь: у Фотографии есть нечто общее с воскресением (нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, пронизавшем собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiropoietos?)

Вот польские солдаты на войне во время привала (Кёртеш, 1915); ничего особенного, за исключением одного обстоятельства, с которым не совладает никакая реалистическая живопись — они там были: видимое мной не является воспоминанием, фантазией, воссозданием, фрагментом майи, которые в изобилии поставляет искусство, но реальностью в ее прошлом состоянии, одновременно прошлой и действительной. То, что Фотография дает в пишу моему духу, который никогда не насыщается ею, сводится к простой мистерии сосуществования, достигаемой с помощью краткого акта, который не переходит в грезу (таково же, вероятно, определение сатори). Какой-то анонимный фотограф представил свадьбу в Англии; чело-

век двадцать пять разного возраста, две девочки, грудной младенец; я смотрю на дату и подсчитываю: это 1910 год, следовательно, все они — за исключением разве что двух девочек и младенца, превратившихся теперь в пожилых дам и господина, — уже умерли. Когда я вижу пляж в Биаррице в 1931 году (работа Лартига) или Мост Искусств в 1932 году (работа Кёртеша), я говорю себе: "Быть может, я там был, быть может, это я среди купающихся и прохожих в один из летних полдней, когда я садился на трамвай в Байонне, чтобы искупаться на Большом Пляже, или в одно воскресное утро, когда я, выйдя из нашей квартиры на улице Жака Калло, переходил через этот мост, направляясь к Ораторианскому храму (это был религиозный период моего отрочества)". Дата составляет часть фото не потому, что определяет стиль (он меня никак не касается), но потому, что заставляет меня поднять голову, вычисляя шансы жизни, смерти, неумолимость вымирания целых поколений. Возможно ли, что Эрнест, юный школьник, сфотографированный Кертешем в 1931 году, жив до сих пор (но где? и каким образом? Вот это роман!)? Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам,

и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мне фундаментальный вопрос: по какой причине я живу здесь и теперь? Конечно, Фотография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присутствие в мире — своего рода соприсутствие; но это присутствие не просто политического ("участие в современных событиях с помощью образов"), но также метафизического порядка. Флобер потешался (но действительно ли он потешался?) над манерой Бювара и Пекюше задаваться вопросами о небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности и пр. Именно такого рода вопросы ставит передо мной Фотография: вопросы, восходящие к "тупой" или простой метафизике (сложными являются ответы на них, а не они сами). Возможно, это и есть подлинная метафизика.

Фотография не сообщает (не обязательно сообщает) о том, чего уже нет, но исключительно и

наверняка о том, что было. Эта тонкость является решающей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания (многие снимки пребывают вне индивидуального времени вообще), но — и это относится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности: сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет. Однажды я получил от фотографа свой снимок и несмотря на все усилия не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для обнаружения того, при каким обстоятельствах я их надевал — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог. Подобное нарушение равновесия между достоверностью и забвением вызвало у меня головокружение, что-то вроде тоски, одолевающей сыщика (похожая тема развивалась в фильме "Blow-up"); я направлялся на вернисаж выставки работ этого фотографа как на следственный эксперимент, надеясь наконец-то узнать о себе то, чего не знал.

Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Несчастье языка, а возможно

и присущее ему сладострастие, связано с тем, что он неспособен проверить собственную аутентичность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определенно: язык по природе своей основан на вымысле, для того, чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидетели призывают логику, а в ее отсутствие — клятву, данную под присягой. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе позволяет, не являются верифи-кативными — это обычные трюки; фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мошенничает. Это как бы пророчество наоборот: подобно Кассандре, но с глазами, обращенными в прошлое, она никогда не лжет; точнее, она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но не в том, что касается ее существования. Бессильная в плане общих идей, неспособная к вымыслу, она все же превосходит все то, что может и уже смог придумать человеческий дух для того, чтобы убедить нас в су-

Поиск по сайту: