Белгородский государственный институт искусств и культуры 7 страница

одинокими сообща, как бы выполняя новый социальный ритуал, движущиеся образы потребляются в существенно больших количествах, способствуя формированию все новых и новых масс. Некоторые фотографии в климате, определяемом электронными средствами массовой информации, приобретают вторичные признаки "живописности". Чаще всего такие эффекты возникают спонтанно. В 1967 году боливийские власти передали прессе сфотографированный труп Че Гевары: революционер лежал на носилках на вершине цементной тумбы в окружении боливийского полковника, агента ЦРУ, солдат, журналистов. Снимок имел неожиданное композиционное сходство с двумя известными картинами: "Мертвым Христом" Мантеньи и "Уроком анатомии профессора Тульпа" Рембрандта, что несомненно способствовало его мировой известности. "Действительно, то, в какой мере этот снимок незабываем, указывает на его потенциальную способность деполитизоваться и стать вневременным образом"¹².

Эти и подобные им аналогии необходимо возникают, если мы понимаем фотографию слишком узко, как художественную фотографию, а тем более считаем эту ее ипостась основной. На самом деле фотография, подобно языку, является "средой" (выражение Зонтаг), в которой возникают произведения искусства, а также многое другое. Язык можно превратить в научное выступление, любовное письмо, дипломатическую шифровку и "Париж" Бальзака. Фотографию также можно превратить в снимок в паспорте, метеорологические фото, рентгеновские снимки, порнографические снимки и в "Париж" Атжэ. Фотография как таковая не яв-

ляется искусством, хотя работы отдельных мастеров соответствуют критериям художественности, характерным для той или иной эпохи. Если литературой в приведенном списке мы называем тексты Бальзака и редкие любовные письма, вошедшие в эпистолярные романы, то все виды фотографии одинаково существенны как формы ее проявления. Фотография вызывает у старых искусств новые притязания, способствуя инфляции самого понятия искусства и его трансформации в простое орудие коммуникации. Хотя было бы явным преувеличением утверждать, что она постоянно играет в этом процессе доминирующую роль; более технологичные формы изображения (например, реклама) используют фотографию как средство для решения задач, формулируемых на их собственных "языках".

Барт отрицал за фотографией способность к социальной критике. Однако практически одновременно с публикацией "Camera lucida" в Нью-Йорке сформировался "критический постмодернизм", работавший прежде всего на фотографическом материале. Критика посткапиталистических политик репрезентации велась его представителями изнутри и ставила своей целью вскрыть способы репрессии, которые лежали в их основании (например, образование независимого означающего в рамках целостного образа; наделение автора статусом первоисточника своего произведения; логика специфически мужского взгляда в рекламе и на телевидении, конституирующего женщину как объект потребления, место сублимации желания). Синди Шерман, Шерри Левин, Барбарой Крюгер, Ричардом Принсом критическое прочтение структур репрезентации мыслилось как деконструиру-

ющее эти — по сути дела властные — структуры, как протест против существующего порядка вещей, угнетающего женщин, национальные и сексуальные меньшинства, миноритарные дискурсы. Со временем эта критика превратилась в модное течение, некоторое время доминировавшее на художественном рынке. Отчасти она была поглощена структурами, которые претендовала выставлять на всеобщее обозрение, отчасти стала работать в более широком политическом контексте, плохо поддающемся повторной аппроприации, и сохранила потенциал остранения (пример: Ханс Хааке). Совместными усилиями критических постмодернистов на материале фотографии была показана репрессивная природа любого дискурса, который претендует быть нейтральным по отношению к доминирующим способам репрезентации'³. Таким образом, фотографические практики не охватываются ноэмой фотографии, как ее понимал Барт, отрицая за последней какую-либо способность выполнять критическую функцию. Я привел лишь один пример практики, оказывающейся за пределами ноэматической фотографии, studuim которой полностью культурно запрограммирован. Критический постмодернизм дает нам образцы незакодиро-ванного studuim'a, который обнаруживает в на первый взгляд нейтральных рекламных и других изображениях фотограф, делающий эти детали предметом анализа через увеличение, изменение ракурса, рамирование детали и т. д. Усилиями Принса, Крюгер, Шерман был выведен своеобразный punctum культуры, относящийся к бессознательному порядку не индивидуального, идиосинкратического, а социализованно-го желания; вид punctum'a, который поздний Барт счел прин-

ципиально невозможным (и на поиске которого — правда, в основом не на материале фотографии — построены его собственные ранние работы "Мифологии","О Расине","Нулевая степень письма").

Маршалл Мак-Люэн как-то проницательно заметил: "На смену старому миру пришли средства массовой коммуникации. Даже если кто-то захочет обрести старый мир вновь, достичь этого мы можем только интенсивным изучением того, каким именно образом средства массовой информации его поглотили." В случае фотографии это будет означать две разные задачи. В рамках первой надо будет исследовать, как фотография способствовала поглощению дофотографи-ческого мира, переводу его в легко воспроизводимые массовые изображения. Этому анализу посвящена лучшая часть того немногого, что написано о фотографии. Но есть еще одна задача: анализ того, как дереализации и вторичному поглощению позднее подверглись некоторые свойства самой фотографии, в том числе те, что Ролан Барт связывал с ее ноэмой. Другими словами, надо понять, как ведущий декодирующий образ в свою очередь подвергся декодированию, как первопроходчик нового мира стал частью мира старого, конечно, старого относительно, но тем не менее... Второй сюжет теоретически исследован значительно хуже первого. А ведь для выделения в чистом виде того, что еще недавно само устремлялось навстречу взгляду, скоро понадобятся сложные реставрационные работы, настоящие интеллектуальные раскопки. Я не исключаю возникновения в скором времени "Общества защиты фотографии", члены которого будут с помощью сложнейших процедур рестав-

рировать фотореференты и собираться на сеансы их демонстрации, удивляясь простоте древнего мира, где единственным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десятков лет, возможно, будет создано "Общество защиты компьютерной фотографии" от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредством которой они смогут, прочитав компьютерную версию "Camera lucida", "обретать" своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании "Общества охраны кино" будут помнить лишь очень старые люди...

Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, которую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим утверждением доброты как ценности, не выводимой ни из каких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них — случай редкий, если учесть остроумную язвительность большинства французских интеллектуалов — не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тогда мне подумалось, что столь тонко организованные люди обречены страдать исключительно глубоко, и "Camera lucida" — книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора — подтверждение этой догадки.

Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта ("по-

сле моей смерти ее выкинут в мусорную корзину") не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежливый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фотографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения "Camera lucida" нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка — таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну — сначала в бездну фотографии, а потом и смерти — автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.

Виперсдорф—Москва, апрель-август 1997 г.

Примечания

1. Sontag S. On Photography. New York, 1976, p.3.

2. Ibid., p. 17-34.

3. Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.

4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, "Медиум", 1996, с. 71.

5. Sontag S. On Photography... p. 23.

6. Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p.287.

7. Ibid., p.43.

8. Я вспоминаю свой первый опыт чтения "Camera lucida" в 1983 году и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляй-на " 1 Мая в Москве". Привожу эту запись почти дословно: "Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются "русские" (хотя там есть два среднеазиата, возможно узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-"аэродром" подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. "Укол" здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было 11 лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления."

Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на соб-

ственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад советского опыта в мировой.

8. Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в ко
торой также отсутствует пространство риторической экспансии.
С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к по
искам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи.
"По мере того как живопись становится все более и более концеп
туальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уиль
яма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с ви
зуальным. ("Истина только в самих вещах", — заявлял Уильямс).
Приверженность названных поэтов автономии, конкретности по
этического языка аналогична приверженности фотографов авто
номии визуальности" (Sontag, S. On Photography... p. 96).

Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.

9. Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте "Back from Moscow, in the USSR": "...как утверждает Беньямин в статье "Задача переводчика", событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдержано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования"(Жак Деррида в Москве. Москва, "Культура", 1993, с. 60.).

10. Зонтаг С. Мысль как страсть..., с. 162.

11. Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За "Blow-up" Антониони следует знаменитая сцена из фильма "Ка-занова по Феллини", где главный герой танцует на Канале Гранде

в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встреча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворяется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-манекен является заменой матери, ее лишенным агрессивности подобием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического обладания таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элиминируется возможность рождения, связанная с окончательным уходом матери в страну мертвых.

Заметьте, с какой нежностью Барт описывает тело женщины-манекена. В его случае тело матери застыло между присутствием и отсутствием, стерильно обретенное в безвозвратной утраченности, но так и не отступившее окончательно.

12. Sontag S. On Photography..., p. 107.

13. Статьи о критической постфотографии систематически печатались в 1989—1991 гг. в журналах "October", "Flash Art", "Art Forum", каталогах выставок и сборниках статей.

Цитируемая литература

I. Книги

Beceyho (Raul), Ensayos sobrefotografia. Mexico, Arte у

Libras, 1978. Bourdieu (P.) (sous la direction de). Un art moyen. Paris,

Minuit (Le sens commun), 1965. Calvino (I.), «L'apprenti photographe», nouvelle traduite par

Daniele Sallenave, Le Nouvel Observateur, Special Photo,

n°3,juin 1978. Chevrier (J.F.) etTHiBAUDEAU (J.), «line inquietante etrangete»,

Le Nouvel Observateur, Special Photo, n^c 3, juin 1978. Encyclopaedia Universalis, article «Photographie». Freund (G.), Photographie et Societe. Paris, Seuil (Points), 1974. Gayral (L.F), «Les retours au passe», La folie, le temps,, la

folie. Paris, U.G.E., 10x18, 1979. Goux (J.J.), Les Iconoclastes. Paris, Seuil, 1978. Husserl, cite par Tatossian (A.), «Aspects phenomenologiques

du temps humain en psychiatrie». La folie, le temps, la

folie. Paris, U.G.E., 10 x 18, 1979.

Kristeva (J.), Folle verite..., Seminaire de Julia Kristeva, edite

par J.-M. Ribettes. Paris, Seuil (Tel Quel), 1979. Lacan (J.), Le Seminaire, LivreXI. Paris, Seuil, 1973. Lacoue-Labarthe (Ph.), «La cesure du speculatif». Holderlin:

I'Antigone de Sophocle. Paris, Christian Bourgois, 1978. Legendre (P.), «Ou sont nos droits poetiques?», Cahiers du

Cinema, 297, fevrier 1979. Lyotard (J.F.), La Phenomenologie. Paris, P.U.F. (Que sais-je?),

(1976). Morin (Edgar), L'homme etla mort. Paris, Seuil (Points), 1970. Painter (G.D.), Marcel Proust. Paris, Mercure de France, 1966. Podach (E.F.), L'effondrement de Nietzsche, Gallimard (Idees),

1931, 1978. Proust, A la recherche du temps perdu. Paris, N.R.F.

(Pleiade). Quint (L.P.), Marcel Proust. Paris, Sagittaire, 1925. Sartre (J.-R), L'lmaginaire, Gallimard (Idees). 1940. Sontag (Susan), La Photographie. Paris, Seuil, 1979. Trungpa (Chogyarn), Pratique de la voie tibetaine. Paris, Seuil,

1976. Valery (P.), CEuvres, tome I. Introduction biographique, N.R.F.

(Pleiade). Watts (A.W.), Le Bouddhisme Zen. Paris, Payot, 1960.

II. Альбомы и журналы

Berl (Emmanuel), Cent ans d'Histoire de France. Paris, Arthaud, 1962.

Newhall (Beaumont), The History of Photography, The Museum

of Modem Art. New York, 1964. Creatis, n° 7, 1978. Histoire de la Photographie frangaise des origines a 1920,

Creatis, 1978. Andre Kertesz, Nouvel Observateur, Delpire, 1976. Andre Kertesz, Centre national d'Art et de Culture Georges

Pompidou, Contre-Jour, 1977. Nadar. Turin, Einaudi, 1973. Photo, n° 124 (Janvier 1978) et n° 138 (mars 1979). Photo-Journalisme, Fondation nationale de la Photographie

(Exposition, Musee Galliera, nov.-dec. 1977). Rolling Stone (U.S.A.), 21 oct. 1976, n° 224. August Sander, Nouvel Observateur, Delpire, 1978. Special Photo, Nouvel Observateur, n° 2, nov. 1977.

Список авторов фотографий

Аведон

Апестегуи

Атжэ

Буше

Будинэ

Ван дер Зее

Вессинг

Гарднер

Гилден, Брюс

Дагерр

Зальцман

Зандер

Кёртеш

Клиффорд

Кляйн

Круль

Лартиг

Мэйплторп

Мичелс, Дуайн

Надар

Ньепс

Пуйо

Стиглиц

Уилсон

Хайн

Эджертон

Список иллюстраций

Даниэль Будинэ: Поляроид, 1979

Альфред Стиглиц: Конечная остановка конок (Нью-Йорк,

1893) (© Музей Современного искусства, Нью-Йорк) Коэн Вессинг: Никарагуа, армия патрулирует улицы, 1979 Коэн Вессинг: Никарагуа, родители, обнаружившие труп

своего ребенка, 1979 Уильям Кляйн: Первое Мая в Москве, 1959 Ричард Аведон: Уильям Кэсби, родившийся рабом, 1963 Август Зандер: Нотариус (печатается с разрешения Галереи

Зандера, Вашингтон) Чарльз Клиффорд: Альгамбра (Гренада), 1854-1856 Джеймс Ван дер Зее: Семейный портрет, 1926 Уильям Кляйн: Нью-Йорк, 1954: Итальянский квартал Андре Кёртеш: Баллада скрипача, Абони, Венгрия, 1921 Льюис Г. Хайн: Слабоумные в заведении, Нью-Джерси, 1924 Надар: Саворньян де Бразза, 1882 (© Фотоархив, Па-

риж/S.Р.А.О.Е.М.) Роберт Мэйплторп: Фил Гласе и Боб Уилсон Д. У. Уилсон: Королева Виктория, 1863 (воспроизведена с любезного согласия Ее Королеского Величества Елизаветы II) Роберт Мэйплторп: Молодой человек с вытянутой рукой Надар: Мать или жена художника (О Фотоархив, Париж/ S.PA.D.E.M.) Андре Кёртеш: Эрнест, 1931 Нисефор Ньепс: Накрытый стол, приблизительно 1822 (Му-

зей Нисефора Ньепса)

Александр Гарднер: Портрет Льюиса Пэйна, 1865

Надар: Марселина Деборд-Вальмор, 1857 (© Фотоархив,

Париж/S.P.A.D.E.M.) Фотография из коллекции автора Ричард Аведон: А. Филипп Рэндольф (собственность семьи,

1976) Андре Кёртеш: Пьет Мондриан в мастерской, Париж, 1926 Андре Кёртеш: Собачка, Париж, 1928

Журнал "Cahiers du cinema" и автор приносят искреннюю благодарность фотографам, которые любезно согласились предоставить права на воспроизведение работ, а также институтам, внесшим вклад в иллюстрирование данной книги.

Оглавление

I

1. Особенность Фотографии.................................... 9

2. Фото не поддается классификации...................... 10

3. Эмоция как отправная точка................................. 17

4. Operator, Spectrum и Spectator............................... 18

5. Фотографируемый................................................ 21

6. Spectator: разброд во вкусах........................................ 30

7. Фотография как приключение.............................. 33

8. Непринужденная феноменология......................... 36

9. Двойственность..................................................... 38

10. Stadium и Punctum................................................. 43

11. Studuim.................................................................. 46

12. Информировать.................................................... 48

13. Живописать........................................................... 50

14. Заставать врасплох............................................... 53

15. Означивать............................................................ 56

16. Вызывать ностальгию................................................ 62

"Философия по краям"

Международная коллекция современной мысли

Литература. Искусство. Политика

Роланн Б арт Camera lucida

Перевод с французского, комментарии и послесловие Михаила Рыклина

Компьютерная верстка А. Бальестерос

Сдано в набор 1.10.97. Подписано в печать 15.10.97.

Формат издания 60x90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура "Таймс"

Усл. п. л. 14.

Издательская фирма "Ad Marginem", 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел. 231-93-60

ЛР№ 030546 от 11.06.93.

Отпечатано в России.

Белгородский государственный институт искусств и культуры

Кафедра социологии и общетеоретических дисциплин

Поиск по сайту: