Белгородский государственный институт искусств и культуры 6 страница

Написать "настоящий роман" французскому литературоведу так и не удалось — работа траура проявилась у него совершенно по-другому, чем у Пруста. Скорее всего, "Светлая камера" была той формой, в которой он реализовал стремление написать роман, формой, конечно, куда ближе стоящей к "Фрагментам любовного дискурса", чем к "Поискам", но вместе с тем пропитанной огромным количеством связанных с романом Пруста реминисценций и переплетений, вплоть до бессознательного цитирования и уподобления. Этот небольшой восьмидесятистраничный текст является "романом с фотографией" в двух разных, хотя и пересекающихся, смыслах. Первый смысл очевиден: это роман Барта с фотографией как видом изображения, поиск ее природы, ноэмы, эйдоса. О своем желании докопаться до сути фотографии автор заявляет с самого начала, предупреждая читателя, что опираться он собирается исключительно на свой личный опыт разглядывания фотографий, а не на предвзятые теории. Второй смысл, в каком "Camera lucida" является "романом с фотографией", неявен и проявляется постепенно, достигая своего апогея во второй части книги, в эпизодах рассматривания Фотографии в Зимнем Саду, возвратившей ему подлинную сущность умершей матери в ее детском снимке. Сначала кажется, что нежелание Барта редуцировать свой опыт чтения фотографий к общим рассуждениям о Фотографии обусловлено всеобщими методологическими соображениями (в пользу этой гипотезы говорит вся предыдущая работа Барта в области политической семиологии: подобное нежелание декларировалось им неоднократно и даже стало своеобразной визитной карточкой Барта-се-

миолога). И лишь во второй части книги выясняется, что причина этого нежелания не ограничивается сферой всеобщего и даже в ней не зарождается — она глубоко экзистенциальна, связана с утратой нежно любимого человека, матери автора. Впрочем, уже тональность первой части позволяет догадываться, что интерес Барта к фотографии не является простой демонстрацией метода.

Вчитайтесь в то, как резко разводит он культурный, "вежливый" интерес к фотографии, stadium, и "уколы", незако-дированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаз, знаменитые punctum'ы. Вторым не просто отдается теоретическое предпочтение, они инвестируются желанием необычной интенсивности, природа которого раскрывается только во второй части книги. Сила желания придает punctum'y небанальную амбивалентность. Сначала утверждается, что punctum фотографии обнаруживается мгновенно, при первом же просмотре он как бы "выпрыгивает" из фотографии навстречу взгляду. Потом (на примере фотографии семейства чернокожих американцев) выясняется, что punctum может быть обнаружен значительно позже, что он не исключает "латентного периода". Бывает, что punctum остается виртуальным, так никогда и не будучи обнаруженным (у изображенного на одном из фотопортретов Мэйплторпа Боба Уилсона есть неустановленный punctum). Впрочем punctum'ом может оказаться все тело, бесконечное количество испускаемых им точек, как в Фотографии в Зимнем Саду, где тело матери-ребенка обретается — "on retrouve", знаменитый прустовский термин — сразу, целиком, без какого-либо посредства культуры.

Впрочем, Барт всегда избегал однозначности и примешивал к чистоте объявленного метода аллогенные элементы или намеренно задействовал сразу несколько методов (например, в "Мифологиях" он опирался на соссюровскую лингвистику, экзистенциализм Сартра и марксистскую критику идеологии). В таких книгах, как "Фрагменты любовного дискурса" и "Ролан Барт Ролана Барта" критический и аффективный языки также переплетались достаточно тесно. И тем не менее, с "Camera lucida" связан прецедент — аффективный язык в ней впервые систематически доминирует над критическим (хотя это эпистемологическое преимущество обосновывается лишь отчасти и, конечно, связывается с ноэмой фотографии). Поглощенный работой траура меланхолик не до конца уверен, жив он или мертв, ему временно закрыт доступ в сферу, где образуются подобные различения. Он находится за пределами конституированного смысла, который в конечном счете участвовал в построении всех его предыдущих проектов, независимо от степени их авангардизма. В работе о фотографии мы присутствуем при нескольких попытках смысла конституировать себя, попыток, в результате неудачи которых "плохой объект", фотография, наделяется демоническими чертами, намертво сцепляется с референтом, помещается то в абсолютное прошедшее (аорист), то в предвосхищенное будущее время. Но "плохой объект" оказывается на свой лад невиданно прекрасным; банальная, замороженная в конкретном мгновении прошлого, асимволичная фотография все же удерживает внешние черты любимого существа, в ней его можно "обрести" (хотя и без катарсиса, на который способ-

ны литература, живопись и даже кино, связанные с реальным протеканием времени).

Несмотря на интерес к фотографии, моде, опере, прессе и спорту, Ролан Барт был прежде всего носителем филологической, литературной культуры. Даже на пике своего страдания люди не перестают принадлежать тому, что срабатывает на бессознательном уровне — просто в стрессовых ситуациях безжизненный, лишенный патетики скелет взрастившей их культуры обнажается, проступает наиболее явно. Фотография уже фактом своего неконтролируемого тиражирования, беспредельного распространения радикально меняет условия функционирования филологической культуры (причем главным орудием изменения является не агрессия, а невозмутимая нейтральность фотографии по отношению к унаследованной культуре). Барт тонко чувствует это обстоятельство и постоянно его обыгрывает; в результате его "роман с фотографией" обрастает ироническими и трагическими коннотациями. Если роман с ноэмой фотографии не может состояться по причинам структурного порядка, — эта ноэма непереводима в наррацию и тем самым непостижима, — то Фотография в Зимнем Саду подвержена лишь бесконечному стерильному разглядыванию; отчаянные попытки ее увеличить лишь обнажают "зерно", "истина любимого лица" открывается сразу, без специального усилия (если не считать, конечно, работу траура), но все последующие усилия ее "углубить" терпят фиаско. Общение с Фотографией, несмотря на необычайную интенсивность, так и не достигает уровня знака; отождествление с утраченным объектом, ставшим те-лом-punctum'oм, не "отрабатывается" (еще один термин,

который психоанализ похитил у диалектики), а лишь способствует усугублению первоначального одиночества.

Только в профетическом измерении симптома демонизм фотографии приобретает абсолютный характер. Исторически он далеко не абсолютен — лишь на какой-то момент этот способ изображения принимает на себя функцию ангела-истребителя, "киллера" традиционных систем репрезентации. Но и фотография в свою очередь оказалась беззащитной перед манипуляцией с ее беспредельно раздувшимися, разбухшими референтами — сначала с помощью ретуши (применявшейся как в эстетических, так и в политических целях), а затем посредством компьютера, возводящего возможности ретуши в значительно более высокую степень. Ограничивая фото ноэмой "это там было", "оно прикасалось к пластине своими и только своими лучами — в тот самый момент", Барт уклоняется от рассмотрения этих манипуляций. Он сознает себя последним, запоздалым свидетелем явленного фотографией чуда — буквального донесения до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвления в вечном настоящем. И хотя на месте "это там было" уже достаточно давно простирается напряженная пустота, в которую — особенно в компьютерную эпоху — можно втиснуть практически любой воображаемый референт (и, будучи втиснут, "он там будет"), французский семиолог закрывает на эти "трюки" глаза, сосредотачиваясь на том, что представляется ему сущностным, главным. И это понятно. Какую бы роль тонкости печати, ретушь и компьютерная обработка ни играли в инсценировке конечного откровения референта, логика скорби, работа траура не имеет

к ним ни малейшего отношения. Герой книги Барта с трепетом берет в руки уникальную драгоценность, эманацию сущности любимого существа, которое он уже утратил и продолжает непрерывно утрачивать в виде обретенного образа. ("Значит я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним; однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...", т. е. терял уже обретенной в недоказуемой истине своего существа.) Автор заставляет нас физически почувствовать, как обладание драгоценной мнимостью постепенно оборачивается для него перманентной мукой; как очарованность несуществующим заставляет приписывать ему ни с чем не сравнимую ценность и одновременно низвергаться вместе с ним в бездну собственного небытия, своей предвосхищенной смерти: " Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти," — признается нарратор. А после нее, печально добавляет он, кто-то возможно выкинет Фотографию в Зимнем Саду, создававшую пространство его одиночества, в мусорную корзину, настолько малый интерес представляет она для возможного Другого, настолько бессмысленно ей с кем-то делиться (Фотография в Зимнем Саду в книге, конечно же, не воспроизводится).

Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя автор "Светлой камеры", не случайна — именно отрефлекси-рованная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько вре-

мени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь заставляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявиться, выступить наружу, подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она лишена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то намек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, punctum'ами, тем, что непроизвольно "вылетает" из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — "вылетает", беря под сомнение очевидную для историков фотографии идею мастерства, ставя случайного любителя на одну доску с великим профессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих "великих портретистов", как бы поставивших себя в особые отношения с punctum'ом, т.е. со смертью, разгадавших ее "код"). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, отменяющего, декодирующего все другие образы, она принадлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань социума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компьютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую са-

ма она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Любопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фальсифицирующем любые основания всеприсутствии в культуре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные признаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демонов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуальных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, придает ее продуктам ностальгический и одновременно антикварный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку.

Огромная масса фото производится с целью установления гражданской идентичности, в том числе миллионами расставленных в метро, на вокзалах, в аэропортах автоматов, превращающих, по словам Барта, лицо человека в физиономию разыскиваемого полицией преступника. Со временем у людей развился инстинкт фотографирования; сам этот акт стал настолько привычным, что позу часто просто "забывают" принять. То, что мама Барта делала из органически присущего ей чувства такта и скромности, "позволяя" себя фотографировать и не принимая при этом позы, другие люди делают из безразличия.

Некоторая демократизация неизбежна и в случае punctum'a. Если желание одного вправе инвестировать себя в

фрагменты фотографии, получающие тем самым особый статус, в том же нельзя отказать желанию другого. Число punctum'oB любой фотографии оказывается в таком случае потенциально бесконечным, что неизбежно приводит к инфляции. Кроме того, спонтанность некоторых "уколов" воспроизводится в качестве таковой, будучи результатом повторения; на уровне бессознательного эти punctum'ы опосредуются глубокой филологической культурой автора "Camera lucida": колье на шее негритянки на фотографии Ван дер Зее наносит укол потому, что напоминает о другом колье, принадлежавшем провинциальной тетушке Барта, старой деве, похожей на прустовскую тетю Леонию, чьей служанкой была Франсуаза; punctum фотографии королевы Виктории также культурно опосредован, пропущен сквозь фильтр "виктори-анства"; жанр фотографии в зимних садах также имеет давнюю традицию (анализ детского снимка Кафки на фоне пальм есть в " Краткой истории фотографии" Вальтера Бе-ньямина), налагающуюся на уникальность бартовской Пер-вофотографии. Депрессия оставляет нас наедине с наиболее архаическими пластами нашего воспитания, работающими в автоматическом режиме, совершающими опосредования как бы независимо от нас; в таком состоянии любая цитата неизбежно оборачивается эманацией нашей собственной сущности. Бессознательное не умеет цитировать — в этом его сходство с фотографией. Эти два вида бессознательного (оптическое и психическое) связывает уже Беньямин: "Ведь природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает

пространство, освоенное бессознательным." И далее: "Об этом оптически-бессознательном он (рассматривающий фото субъект. — М. Р.) узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа"⁴. Общим для punctum'a Барта и оптически-бессознательного Беньямина является их нерукотвор-ность, но немецкий теоретик, в отличие от французского семиолога, наделяет бессознательное мощным освобождающим потенциалом, блокирующим тотальное отождествление с утраченным объектом. Невосполнимость потери погружает нас не в непосредственное как таковое; напротив, она делает непосредственными наиболее привычные опосредования, которые мы, находясь в таких состояниях, повторяем с упорством марионеток. Фотография с ее особым отношением к бессознательному — отличная метафора первичного процесса, который с помощью punctum'ов замыкается на самом себе — заручается необходимым ему алиби одиночества. Не случайно в Фотографии в Зимнем Саду нет локализуемого punctum'a, им становится любая точка обретенной сущности. Стерильность этого рода инвестиций определяется тем, что все точки пробегаются мгновенно, и следующее мгновение бессильно что-либо добавить к предыдущему. Отсюда невозможность катарсиса и его современного аналога, трансфера; они блокируются безнадежным избытком присутствия. Тело-punctum, увы! (сколько десятков раз употребил Барт это междометие в "Camera lucida"?!) обретается как всегда-уже утраченное, в настоящем прошедшем времени.

Зонтаг проницательно подметила связь фотографии, влюбленности и мгновения, с одной стороны, и понима-

ния, неприятия внешнего и протекания во времени, с другой: " Фотография подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход противоположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, как он нам непосредственно дан... Фотография заводов Круппа, заметил как-то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюбленности, основывающемуся на том,- как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функционирует. Функционирование же протекает во времени и во времени должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию"⁵.

Барт прекрасно это понимает, придавая "роману с фотографией" более привычную и надежную форму письма. Составив из бесконечного множества punctum'oB обретенную сущность матери-девочки, столкнувшись с непродуктивной стерильностью этой сущности, он делает ее предметом повествования, повествования о невозможности повествования. В отличие от неуступчивого аутизма фото, письмо всегда содержит в себе достаточно возможностей для опосредствования и постижения; его терапевтическая функция неотделима от присущего письму дара трансцендирования любого конкретного тела и обретения его в уже трансцендированном виде (в этом, по Прусту, заключается "легкость" знаков искусства). Сущность любимого существа обретается в "Camera lucida" дважды: в первой фотографии она обретается как уже потерянная, утраченная ("я потерял свою маму дважды — в ее смерти и в ее первой фотографии, последней для меня"),

и в последней книге о первой фотографии, где она обретается как обретенная. Только в последнем смысле "роман с фотографией" действительно состоялся. Он состоялся, став текстом. То, что бессильна была сделать фотография, оказалось под силу литературе, даже если для достижения своей цели эта последняя запаслась такими необычными алиби, как спонтанность, непосредственность, мгновенность. "Светлая камера" является редким исключением еще в одном отношении — она посвящена другой книге, "Воображаемому" Сартра. Это посвящение не лишено трагических обертонов. В "Воображаемом" предпринимается попытка систематически отделять перцептивный пласт сознания, основанный на восприятии реального объекта, от воображаемого, неразрывными узами связанного с ничто. Сартр упорно противостоит тому, что он называет "иллюзией имманентности", представлению о принадлежности объектов воображаемого сфере сознания. "Картезианское сознание сохраняет свои права, — пишет он, — даже над психопатами. Но объект воображающего сознания внешен ему по своей природе. Если я формирую воображающее сознание Пьера, Пьер привносит с собой ирреальное пространство, и хотя он позирует перед сознанием, он является внешним ему"⁶. Воображение не только не конституируется сознанием, но, напротив, лежит в основе его возможности. Сартр отказывает фото в способности нечто "оживлять" (эта тема варьируется у Барта постоянно), а тем более воспринимать. "Если я воспринимаю Пьера на фотографии, то потому, что я сам его туда помещаю"⁷. Фотография, по Барту, раз и навсегда стирает границу между восприятием (перцепцией) и воображаемым,

неопределенно долго задерживая нас в промежуточной зоне (в зоне псевдоперцепции). Это зона напряженного и стерильного восприятия ничто, перцепции воображаемого. Превращаемая в траур письма скорбь радикально меняет статус реального. Из основания перцепции и базисного доверия реальное становится воплощенной невозможностью, другими словами, занимает то место, которое отводится этой инстанции в текстах Лакана. Неведомый Сартру психоз реальности неизбежно проходит через реле воображаемого, тем более опасное, что оно сохраняет все внешние атрибуты перцепции, по сути не имея с ней ничего общего. Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозможного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum'ов. Его письмо подчинялось только правилам феноменологии, но не логике симптома, которая создает пространство неопределенности, где наиболее нагружена реальностью именно иллюзия. "Пьер" Сартра не является утраченным любимым человеком, это такой же грамматический пример, как "Сократ смертен", заменяемый в случае нужды на аналогичный. Но не таков, как мы знаем, чудесным образом "обретенный" референт Фотографии в Зимнем Саду: если его там нет или, что одно и то же, он помещен туда произвольно, то нет и высшей ценности страдания, работы скорби, заставляющей по-иному взглянуть на Фотографию вообще. Говоря о "непринужденности" своей феноменологии, о нежелании редуцировать свои эмоции, Барт делает выбор между правильным и личным — в пользу последнего. Он расширяет категорию лю-

бимых утраченных объектов (мать Пруста; бабушка Марселя, героя "Поисков"; мать Казановы, функции которой принимает на себя знаменитый феллиниевский автомат; мать или жена Надара) до частичных объектов, непроизвольных жестов и редких человеческих качеств (короче, до punctum'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло знаменитого основателя политической семиологии на акт магии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удастся наделить скорбь культурными знаками траура ("Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью," — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утраченным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрессии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку "Светлая камера" является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в какой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами

роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери через фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намеренно не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем примененная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Странным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он приближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение)⁸. Герой "Camera lucida", которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело-punctum, чья эфемерность исключает диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие качества фотографии как сферы "оптически-бессознательного "(пренебрежительно перечисляются "гражданская идентичность", "порода" и т. д.).

Не исключено, что обычный роман⁹ обеспечил бы более глубокое изживание травмы — возможно, впрочем, как полагает Сартр, сам импульс к его написанию был бы сви-

детельством уже состоявшегося изживания — однако мы лишились бы текста с поистине уникальными литературными достоинствами, текста вне жанров, в котором смерть играет столь существенную роль, что постоянно блокирует его становление повествованием; текста, написанного автором под диктовку загробной внелитературной инстанции, те-ла-punctum'a, которое так до конца и не удалось сделать предметом литературы. Семиотическая искушенность Барта, весь его опыт работы с языком в качестве литературоведа, критика, культуролога, не могли бы не воспрепятствовать написанию "настоящего романа", совершенно отличного по духу от тех, что уже были им написаны ("Фрагменты любовного дискурса", "Империя знаков", "Ролан Барт Ролана Барта"). Это, впрочем, не значит, что несущественна сама потребность Барта написать после смерти матери "настоящий роман". Она значима независимо от ее реализуемости; мы обязаны уважать ее как обещание, более того, она удовлетворена, сдержана в самом факте обещания⁹. Отблеск этого обещания есть и в "Camera lucida", в том ее месте, где, ссылаясь на пример Поля Валери, автор упоминает о желании посвятить маме сборник текстов, написанных "для меня одного". Возможно, книга выросла из этого сборника, когда его автор обнаружил, что натолкнулся на некий абсолютный предел, что по мере описания любимое существо становится более неописуемым — тогда и возникла фотография как вместилище безнадежной любви.

Во всяком случае "настоящий роман" в описании Зонтаг представляется антиподом "Светлой камеры", единственной книги, написанной после того, как Барт дал свое обе-

щание. "Он отчаянно любил жизнь, — пишет С. Зонтаг в эссе "Вспоминая Ролана Барта", являющемся некрологом, — и ненавидел смерть; он как-то сказал, что его будущий роман должен стать самым настоящим восхвалением жизни, благодарностью за то, что он живет на земле"¹⁰. Получилось нечто если не противоположное, то иное, и если американская писательница считает "Фрагменты любовного дискурса" "очень грустной книгой", то насколько же печальнее "Светлая камера" с ее бесконечными "увы!", скобками, многоточиями и другими стилистическими признаками грусти. "Восхвалению жизни", сдержанному в качестве обещания, соответствует текстуальная невозможность сдержать смерть в ее существенных проявлениях; из всех известных мне литературных произведений "роман с фотографией" является в наибольшей мере романом со смертью. Трудно представить себе что-то менее филологическое, менее поддающееся риторической экспансии, чем тело-punctum, чья неизменная превосходная степень является эквивалентом молчания. Местами создается впечатление, что автор задумал поставить любимому человеку негативный памятник, прославляющий его отказом переводить скорбь в траур и тем самым удержанием ее в чистом виде (по-другому аналогичного эффекта добился Морис Блан-шо в "Мгновении моей смерти", написанном много позже). Фрустрация литературы оборачивается триумфом текста, в сердцевине которого зияет пустота и светится тело-punctum. Барт тщательно изгоняет из книги Время в его протекании и все искусства, вступающие с ним в компромисс (запрет распространяется не только на литературу, но и на кино"),

чтобы еще и еще раз привлечь внимание к сущностной неподвижности ноэмы фотографии, к напряженной непостижимости события смерти. В более ранних эссе Барта, связанных с фотографией (достаточно вспомнить известные русскому читателю по книге "Мифологии" эссе "Актер на портретах Аркура", "Фото-шоки" и "Предвыборная фотогения"), нет никакого намека на ноэму фотографии, отделяющую ее от кино, телевидения, клипов, рекламы и т. д. Вместе с тем открытие Фотографии в Зимнем саду состоялось до начала работы над "Camera lucida", и хотя композиционно автор настолько искусен, что на протяжении всей первой части книги держит читателя в неведении относительно сделанного им открытия (сохраняя объективность, он стремится убедить нас, что его интерес к фотографии имеет познавательный характер), драматическое нарастание punctum'oB к концу первой части готовит нас в тому, что контакт с Первофотографией, post factum объясняющей природу всех других фотографий, уже состоялся. Впрочем, смысл этого контакта раскрывается лишь постепенно: от эйфорического момента открытия ("вот оно!") до изматывающей стратегии разглядывания, попыток увеличения и отката к полной стерильности жизненно важной связи с любимым существом.

Под влиянием фотографии современные общества потребляют прежде всего изображения; в порношопах Нью-Йорка порок присутствует исключительно в виде движущихся и неподвижных образов порока, он уже не связан с трансгрессией. Возрастающая техническая воспроизводимость изображений лишает смысла древний вопрос о под-

линных образах (эйдосах) и их ложных подобиях (симуля-крах): последние обладают даже большим числом достоверных черт, чем первые, и скоро их можно будет выделять из совокупности образов именно по этому признаку — они реальнее вещей, общим понятием которых служили эйдосы. То, что какое-то тело прикоснулось к тем или иным образам "своими собственными лучами", оставив на них нечто вроде запоздалой ауры, будет способствовать восприятию этих образов как архаических и несовершенных по сравнению с движущимися образами, а тем более с теми, которые даны в реальном времени. Фотография стоит у истоков дереализации мира, пределы которой пока не определились (если это вообще возможно). Случившееся в прошлом соприкосновение лучей и пластины (пленки), замороженное в вечном настоящем, придает иной смысл истории. Она перестает органически связывать людей с прошлым с помощью разделяемого мифа — отсюда судорожное стремление тоталитарных режимов создавать мифы не только насильственным, но и искусственным путем. Эти мифы, впрочем, быстро разлагаются на составляющие, обрекая бывших "новых людей" на бесконечность дробления, именуемую индивиду-ацией. "Отъединяйтесь" — вот последний императив, которому должны следовать обитатели обществ изобилия. Свою скромную роль играет в этом и фотография: разбухание референта запускает механизм отъединения (Барт пишет по этому поводу об "эпохе асимволической смерти"), который получает дальнейшее развитие в других видах технически воспроизводимых изображений. Снимки — это школа одиночества, а поскольку большинство людей старается быть

Поиск по сайту: