Особенности восприятия театрального искусства

Кто же такой подготовленный зритель, подлинный театрал, о котором мы и ранее не раз вспоминали? Выше, в самом общем виде, наше определение театрала уже было дано — подготов­ленный зритель способен воспринимать произведения сценического искусства с максимальной полнотой и цельностью, замечать и осваивать все тонкости художественной структуры и спектакля. Но откуда берется умение постигать искусство? Надо ли учиться (и, соответственно, учить) художественному восприятию, или это обязательное свойство каждого индивидуума. Может быть, наконец, само произведение искусства обладает свойством быть понятным каждому?

Последняя точка зрения тоже имеет своих сторонников и не одно десятилетие была даже довлеющей в эстетике. Отголоски такой позиции мы находим в сравнительно недавних эстетических трудах. «Особенности художественного произведения обусловливают и гораздо большую (по сравнению с научным трудом. — Е. Л.) доступность этого способа познания», — пишет О. Органова в монографии, посвященной эстетическому восприятию. По ее мнению, «всякое истинное произведение искусства. как известно, общедоступно Правда, при этом следует оговорить, что степень усвояемости сведений, содержащихся в художественном произведении, зависит от подготовленности читателя, от его осведомленности в области явлений, изображенных в этом произведении, так же как и наиболее глубокое проникновение в замысел художника, во все оттенки проводимой им мысли зависит от определенной подготовленности субъекта в области восприятия художественных произведений. Но и отсутствие указанной подготовленности не может привести к полному непониманию всего содержания художественного произведения. Общий смысл истинного произведения искусства понятен каждому, и поэтому каждый, даже самый неподготовленный читатель, слушатель или зритель, в результате его восприятия получает какие-то сведения об объективной действительности, хотя, конечно, гораздо менее обширные и глубокие, чем человек, имеющий более богатый опыт в восприятии произведений искусства»

Художник, убеждена О. Органова, вычленяет в произведении существенные стороны воспроизводимых предметов и явлений, «поэтому воспринимающий сравнительно легко замечает то, на что обращает его внимание художник, и сравнительно легко приходит к познанию сущности изображаемого явления (конечно, при условии, что она правильно определена и воспроизведена художником)»

В приведенной логике цитируемого автора ответственность за понимание произведения искусства возлагается на его создателя. Творец обязан быть понятным, иначе его детищу отказы­вается в праве быть причисленным к «истинному» искусству. Перешагнув из философских и эстетических трудов в широкое социальное бытование, такая позиция и порождает до сих пор гневные письма театральных зрителей (читателей, слушателей, посетителей музеев), обвиняющих творческие коллективы или отдельных художников в том. что в их творениях не все понятно.

Не стоит, очевидно, сейчас уже ломать копья, борясь с подобными убеждениями, приводить известные примеры из истории. когда величайшие произведения искусства не были восприняты широким кругом современников В контексте наших рассуждений важнее подчеркнуть другое - даже в логике О. Органовой воспринимающему отводится не совсем пассивная роль, признается, что опыт общения с Искусством помогает глубже проникать в смысл произведения, употребляется даже эпитет «подготовленный» Следвательно, по крайне мере не снимается вопрос - как становятся подготовленным зрителем? Чтобы попытаться ответить на него, нам придется задаться другим вопросом что есть восприятие искусства, в частности. театрального, по каким законам оно происходит, ибо если подготовленный - глубже воспринимает, то готовить — значит, в том числе учить воспринимать Поднимая вопрос о восприятии искусства, мы сразу вторгаемся в сферу нескольких более или менее старых дискуссий, поворачивающихся в эстетике, философии, социологии, искусствознании.

Вспомним прежде всего так называемую «проблему адекватности восприятия» возможно или невозможно полноценное понимание, прочтение замысла художника, проникновение В те мысли, чувства, образы, которые он старался вложить в свое произведение, которые владели им в процессе творчества В этой дискуссии одинаково многочисленны сторонники трех позиций. Одна из крайних точек зрения (отрицающая саму возможность адекватного восприятия), образно говоря, опирается на известные утверждения: «...Мысль изреченная есть ложь» и «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». Добавим к этому ещё один каверзный поворот рассуждений — всегда ли мы в состоянии аргументировано утверждать, что содержание произведения адекватно воспроизводит мысли и чувства его создателя, в точности равно, а не шире или уже замысла. И. наконец, для того, чтобы адекватно воспринять мысль Пушкина, читатель должен в каких-то характеристиках стать равным Пушкину — доступно ли это многим или хоть кому-нибудь?

Другая крайняя позиция в дискуссии — восприятие не может не быть адекватным, ибо художник всем строем своего произведении ведет воспринимающего за собой, за своей мыслью, и чем более мастерски создана конструкция книги, спектакля, картины. чем более она продумана и выверена, тем точнее понимает создателя публика. Такого мнения придерживались не только ученые, но и сами художники, в частности. С. М. Эйзенштейн.

Между крайностями лежит позиция осторожных исследователей. утверждающих, что в силу пол всем античности художественной формы, многозначности сложных образов, возможны ва­рианты толкования произведения, а. следовательно, восприятие может быть глубоким, даже если не достигнута адекватность мысли автора.

Но весь ход дискуссии об адекватности восприятия, как нам кажется, не снимает, а наоборот, усиливает значимость постав­ленного нами вопроса — как воспринимается произведение искусства. Теоретически, наверное, допустимо, не присоединяясь ни к одной из изложенных выше позиций, признать произведение объективно существующим самоценно, отчужденно от своего автора, несущим некоторое содержанке, которое и предпо­лагается воспринять. Но здесь, выходя из сферы одной дискуссии. мы вторгаемся в область другой, гораздо более древней: кому или чему, собственно, принадлежат свойства художествен­ности. кто или что есть носитель смысла, носитель прекрасного. Есть ли все это в самом произведении? Остается ли античная статуя прекрасной и наполненной художественным содержанием сама по себе, независимо от времена и пространства, от того, видит ее кто-нибудь иди нет. Или произведению лишь челове­ческое сознание приписывает эстетическое содержание, качества прекрасного, а в нем самом не скрыто никакого подобного смысла.

И в этой дискуссии есть сторонники средней позиции, согласно которой художественное содержание имеет двойное отношение — и к объекту (произведению искусства) и к субъекту (тому. кто его воспринимает) — и актуализируется в процессе связи (коммуникации) между ними. Иными словами, есть произведение искусства, в определенном смысле самоценное, есть личностное миропонимание, и вне первого, как и вне второго, не объяснить воздействие искусства. Здесь мы солидаризуемся с точкой зрения Г. А. Праздникова, высказанной в связи с более общими проблемами социального функционирования искусства: «Тот несомненный факт, что и разных культурно-исторических ситуациях искусство обретает новый облик, воплощая классовые, партийные, сословные, этнические интересы и тради­ции. философские и политические концепции, нравственные по­стулаты и нормы, ориентируясь на светское или религиозное миропонимание и на разного рода субкультурные запросы, казалось бы, исключает идею его самодостаточности. С другой стороны, способностью тех же художественных явлений оказывать эстетическое воздействие в совершенно иных ситуациях, когда уже нет конкретных потребностей, вызвавших в свое вре­мя к жизни яти произведения, когда изменилось мировоззрение и невозможно воссоздать ушедшее мироощущение, подтвержда­ется самодостаточность искусства, поскольку внешняя детерми­нация слабо проясняет содержание этого воздействия»³.

Говоря о восприятии искусства и признавая за восприми - чающим право на личностное отношение и личностную иитср - <;.п..1Ю, нам следует не забыть, что личность здесь может рассматриваться в разных плоскостях психологической, социально психологической и социологической. И во всех трех направлениях сегодня ведутся исследования художественного восприятия V Особенно развернуто изучение восприятия художественной литературы, музыки, кино, меньше — живописи, и лишь в отдельных работах или разбросанных о разных публикациях наблюдениях говорится о восприятии театрального искусства. Следует вспомнить, что гораздо больше внимания, чем сегодня, этим проблемам уделялось в 1920 - е — начале 1930-х годов, когда психологией и социологией восприятия спектакля занимались не только отдельные исследователи, но и специальные научные центры [16] [17]

Как правило, каждый исследователь выбирает свой ракурс рассмотрения проблемы художественного восприятия: кто-то изучает психологические реакции, кто-то — влияние ценностных ориентаций на интерпретацию произведения и т. д. И такая дифференциация е научной точки зрения вполне оправдана и необходима. Но вместе с тем в человеке тесно переплетены, не - расчленимы психологические установки, ценностные ориента­ции. признаки малых групп и социальных стратов. в которые он включен И выходит зритель из театрального зала с целостным ощущением увиденного, как сложнейшего переплетения психо­логических. социально-психологических и социологических факторов. Системный взгляд на восприятие личностью произведе­ния искусства сегодня практически не встречается, и обуслов­лено это. как нам кажется, разобщенностью разных ветвей «науки о человеке». Понимая указанные сложности, мы в наших дальнейших рассуждениях временно как бы отвлечемся от того очевидного факта, что воспринимающий искусство есть личность во всех ее проявлениях (хотя в подтексте все время будем иметь это в виду и в дальнейшем к этому вернемся), и выберем такой ракурс рассуждений о механизме художественного восприятия, который, как нам представляется, должен подразумеваться в любом разговоре о контакте «человек — произведение искусства».

Так как восприятие искусства гораздо шире процесса чувственного отражения, мы не случайно составной частью художе­ственного восприятия считаем понимание, осмысление содержа­ния. заложенного в произведении. Но тогда можно говорить, что художник нечто сообщил, а воспринимающий «прочитал», понял его сообщение. «Такое понимание. — пишет А. Н. Сохор. — возможно при условии, что реципиент способен "расшифровать" произведение как "послание”, направленное ему художником. А для этого надо "знать” — хотя бы в общих чертах — художественный "язык” (систему образных средств того или иного вида искусств), которым пользовался автор. "Знать" такой "язык" — значит владеть его логикой, усвоить присущую ему меру условности и. главное, быть знакомым с семантическими возможностями его элементов, с их потенциальными значениями. которые актуализируются и конкретизируются по-разному в разных художественных текстах. Иначе нельзя воспринять эти тексты, как значащие, осмысленные».

Иными словами, художественное восприятие невозможно вне процесса получения информации, а всякое произведение искусства суть текст, характеризующийся особыми свойствами. «Художественный текст. — подчеркивает Ю. М. Лотман. — можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механиз­ма. обладающего способностью заключать в себе исключитель­но высоко сконцентрированную информацию»^{[18] [19]}, а искусство в целом, по его мнению, «является великолепно организованным генератором языков особого типа, которые оказывают челове­честву незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца ясных по своему механизму сторон человече­ского знания»[20].

Вводя такой ракурс наших рассуждений, мы вторгаемся в еще одну, наверное, самую острую на сегодняшний день, хотя и самую «молодую» из всех перечисленных, дискуссию — допустимо ли грубыми средствами теории коммуникации, теории информации. семиотики изучать ткань художественного создания, не лишаем ли мы искусство самоценности, особых его свойств, подходя к его исследованию теми же методами, что и к другим способам передачи информации. Попытаемся разобраться в этих сложных вопросах поэтапно.

Первое - соответствует ли общая схема коммуникации (в связи с передачей и получением информации) процессу взаимодействия человека с произведением искусства? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, воспроизведем широко известную схему, предложенную К. Шсионом.

РИСУНОК - ИСТОЧНИК ШУМА

Нетрудно убедиться, что здесь зашифровано взаимодействие с искусством на телеэкране, прослушивание пластинок и магнитозаписей, просмотр кинофильма (коллектив создателей — кинопленка — проекционный аппарат — экран — зритель), но при некоторых небольших и несущественных модификациях мы видим здесь и просмотр спектаклей (в этом случае, как и в любом исполнительском искусстве, источник информации и передатчик сливаются в единое целое, так же как слитно существуют приемник и получатель сообщения; каналом же выступает зритель­ный зал), и картин в музеях и на выставках (художник — картина — выставочный зал — зритель, соединяющий в себе приемник и получателя сообщения и т. д. Даже если мы в пустом помещении напеваем для себя, схема, в общем-то. не теряет смысла. Следовательно, коммуникация в процессе восприятия искусства из общих закономерностей не выпадает.

Убедившись во всеобщности своей схемы. Шекон в дальнейших рассуждениях стал говорить о мере «производительности» источника информации, о пропускной способности канала связи и о мере способности получателя усвоить информацию, т. е. ввел количественные показатели, характеризующие потоки информации[21] Нам здесь наиболее интересен последний из них. относя­щийся к получателю информации, называемый количество информации. Чтобы понять его смысл — к сожалению, очень часто и не только в работах гуманитариев, пытающихся использовать количественные методы, но и у представителей технических наук понятие «количество информации» трактуется не совсем точно — разберем лотку его построения. Всякое сообщение. текст, понимается обязательно как замкнутое целое, состоящее из последовательного набора знаков. Получив один, несколько или как угодно много знаков, мы ожидаем следующего При этом наше ожидание имеет смысловой характер — мы как бы предугадываем, что будет дальше, но не обязатель­но однозначно и с полной достоверностью, а вариантно, причем каждый вариант имеет для нас определенную вероятность Ко­нечно. такое ожидание возможно только тогда, когда мы хоть в какой-то степени имеем запас сведений (в кибернетике запас сведений называют тезаурусом) о сути передаваемого содержания. о предмете сообщения или о том, что с ним СМЭИНО Например, воспринимая словесную информацию, и частности, ведя самый обычный бытовой диалог, мы по началу фразы предполагаем ее окончание, ухватив конструкцию предложения, можем с большой вероятностью восстановить прослушанное слово и т л Итак, каждый последующий знак текста имеет вероятность. зависящую от комплекса предшествующих Если мы ожидаем какой-то знак совершенно определенно, т. е вероятность его для нас равна единице, то получив его. — не воспримем — он для нас не несет информации, нового сообщения нет. количество информации равно нулю. Если же мы. хотя и в малой степени, были готовы к получению именно этого знака, могли предположить его поступление, т. е. вероятность его для нас была отлична от нуля, но меньше единицы — вот тогда его смысл воспринимается, т. е. мы получаем определенное количество информации. Иными словами, количество информации зависит. аккумулирует в себе не все множество передаваемых знаков, а только ту его часть, которая воспринимается. Следовательно, возможно сообщение, которое не даст приемнику никакого количества информации в силу того, что ему уже известно передаваемое содержание (нулевое количество информации взрослый человек получает из текста "Волга впадает в Каспийское море"). Нулевое количество информации получает приемник и из текста, к восприятию которого не подготовлен (простой и очевидный пример здесь — - общение с текстом на незнакомом языке). Если же мы воспринимаем текст, сочетающий известные и неизвестные нам знаки, нам может показаться, что мы его поняли, но количество информации будет меньше ее объема. Чтобы измерить количество информации, нужно знать вероятность каждого из передаваемых знаков.

Теперь постараемся приложить шсноновскую схему восприятия информации к художественному восприятию. Для этого коротко ее повторим: текст в нашем представлении должен быть цельным и замкнутым, с первых же знаков в нас должна возникнуть система ожиданий, в зависимости от нее оцениваются вероятности возможных последующих знаков, а в зависимости от вероятности поступившего знака он воспринимается.

О. И. Никифорова, изучая восприятие художественной литературы. обратили внимание на следующий факт: «Каждый читатель. исходя из собственного опыта, может подтвердить, что действительно почти с начала чтения воспринимает литературные персонажи как цельных, полноправных, живых людей. Но обычно при этом мы не задумываемся над тем. что такое восприятие на основе одной-двух черт литературного персонажа загадочно и необычайно.

Таким же своеобразием отличается к восприятие сюжета произведения. Объективно сюжет раскрывается писателем постепенно. элемент за элементом. В соответствии с этим можно было бы ожидать, что и восприятие сюжета строится как постепенное присоединение одного описанного события к другому, следующему за ним.

На самом деле восприятие сюжета протекает по-иному. Наши исследования установили, что уже после чтения экспозиции у всех взрослых людей было то или иное более или менее конкретное представление обо всем сюжете в целом. Обычно читатели при чтении экспозиции не стремятся конкретно развернуть предполагаемый сюжет, предположение о нем дано в их сознании чаще всего в смутной форме. Тем не менее, это предположение направляет весь процесс, восприятие сюжета. Благодаря ему каждый прочитанный эпизод, элемент сюжета, воспринимается читателем не как изолированная единица, а как часть предполагаемого целого При этом их воображение все время забегает вперед. Прочитав один эпизод, они уже ожидают, предполагают следующий и т. д....

Таким образом, восприятие художественной литературы на всех этапах чтения произведения всегда целостно, несмотря на то. что само произведение расчленено на элементы, расположен­ные последовательно во времени» ^[22].

Наверное, не надо долго аргументировать то. что подобный способ восприятии присущ не только чтению художественной литературы, но просмотру кинофильма, спектакля, прослушиванию музыки. Мы заранее знаем, что произведение искусства есть целостный текст и по элементам домысливаем целое, создавая систему ожиданий следующего знака. Что же порождает наши ожидания?

Во-первых, мы отыскиваем подсказки в самом тексте. Как показано в уже цитированном исследовании О. И. Никифоровой, «сопоставление реакций испытуемых с особенностями экспози­ции позволяет утверждать, что в начале произведения и в его названии читателя и зрители находят ориентиры, направляющие творческую активность воображения. Вот эти ориентиры:

1. Ориентировка в жанре и общем характере произведения;

2. Ориентировка в месте и времени действия;

3. Ориентировка в оскозных действующих лицах произведения:

4. Ориентировка в эмоциональном отношении автора к основным действующим лицам произведения;

5. Ориентировка в действии произведения;

6. Ориентировка в объеме произведения;

7. Ориентировка в образком ядре произведения»^f:.

Во-вторых, мы включаем наш предшествующий опыт, ис­пользуем тезаурус. Как утверждает И. Грекова; «Чтобы вообще иметь возможность воспринимать художественную информацию, приемник должен обладать каким-то минимальным тезаурусом в данной области. Если тезаурус приемника развит меньше этого минимума, данное сообщение представляется ему бессмысленным набором символов По мере увеличения тезауруса становится возможным восприятие всё увеличивающейся дозы информации. Эта фаза увеличивается до тех пор. пока тезаурус не приходит в полное соответствие с сообщением. При дальнейшем развитии тезауруса информация падает. Наконец, при некотором состоянии тезауруса, которое можно назвать «перенасыщенным», информация опять равна нулю» ^,г.

В каждый момент восприятия текста наши ожидания многовариантны и варианты эти неравновероятны для нас. В соответствии с его вероятностью мы усваиваем или не воспринимаем знак. Иными словами, художественное восприятие протекает в строгом соответствии с теоретико-информационной схемой. Почему же попытки использовать методы теории информации для исследования произведений искусства и законов их восприятия вызвали столь открытое непризнание в среде искусствоведов, философов, эстетиков, да и многих других специалистов, даже почитающих формально - математические подходы? Камнем преткновения здесь, как нам кажется, стало стремление пред­ставителей точных наук, как говорят, «довести результат до числа». т. е. измерять количество художественной информации.

При всей справедливости общей схемы, количественно - статистическая часть теории информации к восприятию искусства неприменима. Для многих текстов можно говорить о содержащемся в них количестве информации вне зависимости от приемника. ибо любой приемник в процессе восприятия сформулирует один и тот же набор вариантов ожидаемых знаков и оди­наково распределит их вероятности. (Например, читая запись арифметического примера, мы все после цифры будем ожидать одного из четырех знаков арифметического действия).

В процессе взаимодействия с произведением искусства наши ожидания, хотя и порождены одним и тем же объектом и зависят от него, обязательно объективны, и невозможно составить полный перечень ожидаемых знаков как бы для всего человечества. Следовательно, невозможно говорить о количестве информации. содержащемся в произведении объективно Не случайно довольно бурное увлечение измерениями, в частности, в изучении художественной литературы в 1960-х годах оказалось непродолжительным и малопродуктивным. Теоретически можно было бы поставить вопрос об измерении количества информации, получаемой индивидуумом, воспринимающим произведение искусства, но практически такое измерение произвести, мягко говоря, затруднительно, да и по нашему мнению, бесполезно. Знание того, что один из зрителей вынес после спектакля ровно вдвое или втрое больше информации, чем другой, останется схоластичным. Нам достаточно оценивать информационные процессы при взаимодействии с искусством в тенденции — больше, меньше, увеличивается, уменьшается — а для этого надо осмыслять, анализировать, но не измерять.

Противники интерпретации художественного восприятия к ах информационного процесса выставляют такой аргумент — если взаимодействие с искусством есть получение информации, то как объяснить известное стремление к повторной встрече с любимым произведением, ведь информация из него уже "изъята". Но во-первых, мы все знаем по своему опыту, что при втором, третьем, пятом чтении книги, прослушивании музыки и т. д. мы открываем для себя что-то новое, и это явление хорошо вписывается в теоретико-информационную схему — при повторном оз­накомлении у нас увеличивается готовность воспринимать. И во-вторых. никто, конечно, не утверждает, что получением художественной информации ограничивается общение с искусством. Напевая себе понравившуюся мелодию или песню в сотый раз. мы. безусловно, информации уже не получаем, но испытываем эстетическое наслаждение. Более того, можно сказать, что мы как бы храним в себе память о пережитом удовольствии и повторением стараемся вызвать в себе приятное нам эмоциональное состояние, и это сопутствует, но никак не опровергает информационную природу художественного восприятия.

Итак, можно говорить о произведении искусства как о закодированном сообщении, являющемся упорядоченным множеством знаков, а о восприятии как о процессе, включающем в себя декодирование. И в тенденции — чем лучше владеет приемник умением декодировать, тем больше информации он извлечет, глубже воспримет произведение искусства. Но ведь декодированию можно изучить, если, конечно, мы будем иметь более или менее строгое описание знаковой структуры художественных сообщении. В таком повороте, как нам кажется, можно поставить на более конструктивные рельсы общеизвестные положения о необходимости эстетически образовывать публику, прививать навыки восприятия искусства.

Упорядоченная система, служащая средством общения, называется языком. Здесь мы никак не отходим от определения языка в философии и языкознании, но опираемся и на формально-кибернетическое его понимание. Более строго •) ■ п.ипи смысле языком называется множество знаков и множество инструкций по их использованию (правил действий над ними), причем объединение этих двух множеств становится языком только при условии, что каждое из них обладает свойством социальной общности. Языки всегда условны, хотя сейчас нередко общепринятые вербальные (словесные) языки часто называют "естественными", потому, наверное, что это самые привычные для нас примеры языков. А человечество в процессе развития создает все больше и больше самых разных языков, например, формализованные языки для общения с ЭВМ (Фортран. АЛГОЛ и т. д.) или язык светофора.

Есть ли у театра свой язык? Казалось бы. вопрос этот имеет ответ однозначный — если в театральном зале находятся люди, понимающие, что им сказано со сцены, что хотел выразить творческий коллектив, то есть язык, на котором произошло общение. Но... Читатель, может быть, не обратил внимание, что в приведенном выше высказывании А. Н. Сохора о проникновении в смысл произведения искусства слово «язык» было взято в кавычки. Автор как бы и признавал наличие театрального языка, и оставлял за собой право считать такое словоупотребление образным. В этом отразилось довольно распространенное в театроведческой среде убеждение, что формальные попытки реконструировать, описать язык театра не нужны, даже вредны, что это — «алгеброй гармонию...». и вообще, люди на сцене разговаривают нормальным, естественным языком, и все друг друга понимают. а все остальное — таинство искусства, которое никакими современными изысками все равно не познаешь, надо уметь чувствовать. Нам же кажется, что именно через осмыс­ление языка театра можно выявить его «самость». присущую только ему и никакому другому виду искусства художествен­ность, и помочь регулированию взаимодействия в системе "театр — зритель".

Собственно, пример кино многое здесь проясняет, ибо в кинематографе стремление разобраться в специфике языка этого нового вида искусства возникло почти имеете с его эарождеии - см. Крупные художники кино, и частности. Л. Кулсшон, С. Эйзенштейн, М Ромм и другие внимательно изучали знаковую систему экранного искусства, многие интересные теоретические открытии принадлежат именно им. И дело не и том. сумели или не сумели они и их последователи выстроить теорию кино, а в том. что размышления над языком помогли, но признанию самих режиссеров, обогатить средства художественной выразительности, найти свой путь и место для кино в ряду других I, об снять кино ритслю Геатр тревнес искусство^

, •К. Mill ПН», МСНМС О' И ОСюГ.'111.1Г ГС I, как и’Я КII ft живой

<■ ч\, но и относительно устойчнн Ра •мышления»»б искусстве

ени! м не менее, мем > i быть., о1ы и \у южннку. и публике Заметим, между прочим, его, юсь. киноведение 1вннмается проблемой нап­адение от iter ному инь. хотя отношение ме, ми t\ рук: урно - семиотическим направлениями

1 j и< сразу утихомирились грандиозные притязании и щ и стало что, что на своем скромном месте они рсдслснную пользу ЫК1 •. не и искус -..i - м;:...1.1.1И им: и и этом направлении; И ЛИШЬ театро - себя «и такого подхода, работы ытрмь* семиотике могут быт», пересчитаны на паль >дноЙ ру -

¹ NVoM 1 ■ |, *Ю <>буч -.|0Н.1С||0 И И <• ’>ж к* И (ЫКЗ

театра, о чем мы еще будем говорить ниже.

В прямолинейной л< писать язык театра значит, в соответствии с определением языка, выстроить перечень знаков (или. как его называют, алфавит) и перечислить все правила лещ т ни и ii.i \ ними Но театр, как известно, искусство синтетическое. вбирающее в себя элементы многих других видов искусств,. и in аки lUKon других искусств входят в алфавит театрального языка, хотя и не исчерпывают его полностью

< 'став.г - с - моею;ыя собственно сценических знаков. По­

этому. наве] интересно не столько заниматься перечислительным описанием, сколько выявить структурные особенности и* ем театра, субстанциональные признаки и свойства его языка.

Но сначала нам при ать несколько общих определений и выводов, относящихся как к семиотике в целом, так и 1иманию искусства как особого языка Первый набор определений мы дадим и свят с понятием "знак". Знак - представитель предмета, явления, понятия, свойства или отношения, li кибернетических науках говорят, что знак продуцирует отклик на нечто, отличное от него самого¹⁴. v' - нем самую крупную и* ник. н.1 которую ми и дальнейшем будем опираться

Согласно теоретико-информационному подходу, всякая информация передается посредством знаков, вне знака нет сообщения. Знак обладает семантическими свойствами, в которых разделяют денотацию. т. е. множество объектов, обозначаемых данным знаком, и коннотацию, т. е. множество свойств объектов или событий, обозначенных данным знаком. Любой знак условен. Среди множества знаков выделяют имеющие некоторые общие структурные свойства с тем объектом, который обозначают. Такие знака называются иконическими (изобразительными). Самые простые примеры - рисунок предмета есть его иконический знак, звукоподражание «гав-гав» есть иконический знак собаки. Знак всегда целостен в том смысле, что продуцирует определенный отклик, но может быть элементарным, нерасчленимым (например. буква — знак звука) или сложным, имеющим внутреннюю структуру (например, слово — знак предмета, понятия, явления и т д. оно целостно, но состоит из корня, приставки, суффикса, и анализ их соподчиненности помогает вскрыть смысл).

Организованное множество знаков образует текст. Любой текст характеризуется выраженностью (т. е. актуализируется в определенных знаках), ограниченностью и структурностью, что мы уже подчеркнули в определении. Таким образом, знак есть элемент текста. Но если текст целостен и имеет единый смысл (т. е. продуцирует определенный отклик), то он сам может быть знаком.' И вот это свойство текста стать знаком широко используется в искусстве

Искусство часто (но далеко не всегда) пользуется знаками, принадлежащими, собственно, другим языкам. В основе художественной литературы лежат естественные языки. Линия, перспектива, используются не только в живописи, но и в техническом черчении Не продолжая подобного рода примеры, зададимся важным вопросом: переходя из одного языка в другой, меняет ля знак свои семантические свойства? Как правило, если это не обусловливается особо, нет. Слово, например, и в художественном. и в любом другом тексте сохраняет свою денотацию и коннотацию Однако не оно. собственно, выступает элементом языка художественной литературы.

То. что мы хотим сказать на естественном я «мне и бытовом диалоге, предположим, допускает перекодирование, т. е. можно то же самое содержание передать другими словами. Художественное же содержание может быть выражено только данной словесной конструкцией Кодирование, таким образом, происходит не поэлементно, отдельными знаками. а их комплексами, и сам этот комплекс становится особым знаком Но его составные части остаются для любого воспринимающего, знакомого с их обычным употреблением, самостоятельным смыслом. Знак, таким образом, функционирует как бы на двух уровнях одновременно. причем это может предполагать как семантическую согласованность, так и столкновение. Но тогда само это столкновение предполагает содержательность, т. е. структурные связи в тексте становятся значимыми. «Текст. — пишет К.Лотман. — принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры» ^:S.

Вот эта двух - или многоуровневость знака (когда знак, сохраняя свой естественный смысл, может одновременно быть и не равным самому себе) и сложность структурных связей у одних читателей художественного текста вызывает удовольствие, у других - раздражение, если это ярко выражено. Но и тот и другой усвоят некое содержание из прямых значений слов, однако для одного это будет лишь часть воспринятого, для другого же в этом и будет видеться смысл текста.

Многоуровневая структура знака характерна не только художественной литературе, но и для всех видов искусств. Иконические знаки в живописи сохраняют свое прямое значение, но в то же время знаковый смысл приобретают сочетания цветов внутри и вокруг этого изображения, и пространственное соотнесение нескольких иконических знаков. И опять — часть посетителей выставок и музеев и не подозревает, что у живописи иконический знак не есть основной элемент языка, читают только их. смотрят на картину, как на фотографию. Присвоение всего содержания одному уровню и приводит к неприятию ими. например. так называемой абстрактной живописи, ибо она для них бессодержательна.

Можно таким образом пройти по всем видам искусств, но. наверное, в этом уже нет необходимости. Обратимся к языку театра.

Тсатр. — слышим мы часто. — один.охлократических видов искусств, он понятен и затрагивает каждого.

Театр. — слышим мы не ре е. - один из самих сложных видов искусств уже в силу своей синтетической природы, по-настоящему воспринять происходящее на сцене дано далеко не всем.

Отчего же могут одинаково широко бытовать столь разные точки зрения? Что в природе театра порождает и поддерживает противоречивые его толкования?

Войдем мысленно в зрительный зал. Открывается занавес. И мы, даже если актеров еще нет на сцене или действие еще не началось, видим «картинку». Сцена не пуста, на ней организована система предметов, конструкций, живописных полотен. Чтобы декорация возникла, художник скачала нарисовал этюд, который, собственно, был самостоятельным художественным текстом. Мы же видим его материальное воплощение, и око не потеряло (или. во всяком случае, не должно было потерять) художественности, воспроизводя знаковую структуру эскиза. Но в произведении живописи знак выступает не обязательно на од­ном уровне. Что же происходит на сцене?'

Посреди сцены стоит стул, предмет, который сохраняет свое функциональное назначение (кто-то из актеров может на него сесть). Но он одновременно и иконический знак стула, вписы­вающийся в картинку, т. е. как бы знак самого себя. В то же время он элемент конструкции, организации сценического про­странства, и в этом смысле тоже имеет знаковую природу. Он цветовое пятно, а цветовая гамма значима. И это не все. Он еще знак времени действия (современный это стул, или из давно ушедших времен). Он несет в себе характеристику персонажей. даже если мы их еще не видели — аккуратные ли люди живут в этой комнате, богатые или бедные. И. наконец, он может быть еще «обыгран» актером, приобрести какой-то новый смысл в структуре его поведения. И столь многими уровнями смысла наделен любой элемент вещественного оформления, который суть элемент языка театра.

Зазвучала музыка. И в драматическом, и в музыкальном спектакле она остается самостоятельным художественным текстом со своей сложной знаковой структурой. Кроме того, музыкальный текст, и это особенно проявляется в драматическом театре ^м, проявляет себя как текст - знак, т. е. значимым в структуре спектакля становится то единое цельное «содержание сообщения», которое несет весь музыкальный кусок. (В театральном быту говорят — здесь надо музыку «про то-то», или — для такого-то настроения). В этом смысле музыка функционирует равной самой себе. Но музыкальная ткань обязательно приобретает и другую нагрузку в спектакле. Она может быть выразителем времени, места и действия, организатором темпоритма спектакля, пластики действующих лиц и тем самым становится их характеристикой. (Особенно интересно последнее свойство музыки выявляется, как нам кажется, в спектакле А. Васильева со пьесе Л. Сдавкниа «Серсо»). Довольно часто включение музыки в ткань драматической постановки используется как знак особой важности происходящего в данный момент для общего содержания спектакля.

На сцену выходит актер. Он — живой человек, но будет как бы не самим собой, а «представителем» на сцене другого живого человека. Все особенности его внешнего облика, его типажностъ остались с ним. и будут вызывать у зрителя ассоциации не со свойствами данного конкретного человека (которого зритель, как правило, не знает), а со свойствами человека оп­ределенного типа. т. е. будет знаком самого себя. Кстати говоря. именно эта способность быть знаком самого себя и лежит в основе возникновения стереотипов восприятия актера. Актер на сцене "проживает" кусок жизни персонажа не только в образном. но и в некотором естественном смысле — он двигается, говорит, совершает психофизические действия, т. е. ведет себя так, как люди могут вести себя в реальной действительности. Отличие же здесь в том. что психофизические действия актера на сцене специально организованы, продуманно выстроены и. следовательно, являются знаками. Мы знаем, что наши жесты, позы, мимика я в быту значимы. И своего общепринятого смысла они не теряют в сценическом воплощении. Но актер, заключенный в сценическую коробку, вместе с его жестом, мимикой, позой в каждый зафиксированный момент есть для зрителя «картинка», вписывающаяся в более общую «картинку» происходящего на сцене, и тогда жест, мимика, поза становятся иконическими знаками, содержание которых не совпадает с содержанием психофизического действия. Актер, например, говорит монолог, и желание быть лучше услышанным как бы естественно заставило его встать. Психофизическое действие, как говорят. оправдано. Но встав, он оказался выше сидящих вокруг, и возвышение стало иконическим знаком его силы или превосходства. Теперь предположим, что актер на сиене споткнулся. Чтобы это произошло, у него под ногой должно быть препятствие, т. е. своего естественного значения спотыкание не теряет. Но обязательно становится характеристикой персонажа, чем-то значащим для понимания сценического действия в целом.

Актер произносит слово. И опять — естественный смысл его сохраняется. Но слово актером выбрано не спонтанно, а взято из литературного текста — драматургической основы спектакля. Там. в драме, слово уже не элементарный, в имеющий сложную структуру знак. О специфике языка художественной литературы мы немного говорили выше. Но драма особый род литературы. и слово в драматургическом произведении, подчиняясь общим законам литературы, имеет и свою особую природу, приобретая действенный характер. Ведь, собственно, событийный ряд в пьесе вычитывается из текста. Единая целенаправленная действенная структура драмы не допускает не только лишних эпизодов, персонажей, но и лишних слов. Следовательно, каждое слово, кроме всех других смыслов, имеет и значение с точки зрения развития действия.

В театре слово не читается, а звучит, произносится. Сценическая речь обязательно имитирует бытовую, персонажи как бы естественно между собой говорят, и на слух, как правило, не должно быть заметно, что их речевое общение не такое, как в жизни, а специально организованное. Речь есть знак речи.

Произнося слово, актер обязательно даст интерпретацию его смысла, вводя свое отношение между его содержанием и выражением. т е. может, собственно, оперировать знаком, имеющим совсем другие денотаты и коннотаты, чем естественное слово. Добавим к этому, что актер создаст речевую характеристику персонажа, подчеркивает особенности его произношения и манеры вести диалог, а. следовательно, слово становится и иконичсским знаком в том смысле, в котором звукоподражание имеет иконический характер.

Мы могли бы подробнее развить все приведенные примеры, так же как могли бы и дальше разбирать элементы театрального языка, функционирование других, не упомянутых выше, его знаков, однако приводили бы читателя к тем же выводам, которые. наверное, пора сформулировать

Первое. Алфавит театрального языка включает в себя все знаки, принадлежащие языкам других видов искусств, и содержит кроме того круг собственных знаков, связанных с живым действующим актером. Мы. конечно, не будем поэлементно восстанавливать алфавит языка театра, не только потому, что это займет слишком много места, но и потому, что занятие это не­благодарное. Так же как любой словарь, например, русского языка никогда не будет полон, не вберет в себя все множество употребляемых в устной речи слов, так и алфавит языка театра, как языка живого и развивающегося всегда будет перечисле­нием лишь части знаков. Но можно назвать блоки элементов, что мы частично сделали выше.

Второе. Каждый знак языка театра имеет сложную структуру. Даже если в том языке, откуда он пришел в театр, знак был элементарен, в языке театра и в спектакле как театральном тексте он приобретает многоуровневый смысл. При этом знак не теряет того смысла, который присущ ему в других языках, является как бы общепринятым. Иными словами, в театре любой знак обязательно одновременно равен и не равен самому себе.

Структура знака может быть очень сложной и. конечно, зависит от использования его в конкретном тексте, в определенном спектакле. Но одно общее структурное свойство знаков театрального языка сохраняется в них с обязательностью закономерности — любой знак в театре одновременно имеет естественный (или общепринятый), иконический и символический характер. Как и почему знак, не являющийся иконическим по своей природе, в театре приобретает иконический характер, мы объясняли выше. Символический характер знака проявляется в том, что он выступает знаком образа. Такое определение взято нами из кибернетических наук, но частично пересекается или, во всяком случае, как нам кажется, не противоречит смыслу категории «символ» в эстетике. Разбирая функционирование знака в театре, мы уже неявно подчеркивали его символический характер. То. что театральный знак, оставаясь равным самому себе одновременно себе не равен, делает его семантику шире, и это позволяет ему приобретать символический характер ^!Г.

Третье. Некоторая часть используемых в театральном языке знзков свой естественный характер проявляет в предметно - материальной форме, другие, не имея предметного носителя, общеупотребимый (естественный) смысл приносят из обыденной жизни, третьи и в том качестве, в котором они используются в языках других искусств (т. е. для театра — в их общеупотребимом смысле), остаются сугубо условными. Иными словами, уже на первом уровне своего проявления знаки театрального языка разнокачественны.

Соединяясь, знаки, как мы уже говорили, образуют текст. В литературе, живописи, кино и других вилах искусств вопрос о том. что есть текст, не возникает. Зафиксированный в некоей материальной форме, он всегда может быть «востребован» и заново воспринят Произведение театрального искусства — спектакль — тоже обладает всеми свойствами текста: он выражен (т. е актуализируется, его кто-то воспринимает), отграничен (и во времени началом я концом: и в пространстве сценической коробкой) и имеет целостный, единый смысл. Однако существует он только в момент создания, по известному заражению Гегеля, «здесь и теперь». Каждая следующая постановка одного к того же названия не есть воспроизводство единого текста, это всегда новый текст, хотя по отношению ко всех представлениям одного спектакля существует некий инвариант, никогда непосредственно не реализуемый, который Ю. Давыдов назвал «идеальной партитурой спектакля». Любое живое исполнительство неповторимо, здесь мы воистину «не можем два раза войти в одну и ту же реку». Но театральный спектакль рождается не только как сочленение актерских индивидуальностей Несмотря на «закон четвертой стены», согласно которому актер во время действия как бы не подозревает о наблюдающем за ним зрительном зале, между ним и публикой неизбежно общение, и не однонаправленное, когда зритель лишь внима­ет происходящему на сцене, а обоюдное. Под воздействием «дыхания зала» формируется особое, сегодняшнее настроение исполнителей, возникают нюансы и акценты, невоспроизводимые в другой общности завтрашнего спектакля.

И «идеальный» текст, и текст конкретных представлений суть организованные структуры знаков, эквивалентные мех собой, но отличающиеся исчезновением одних и появлением других знаков и их связей. В прямолинейной логике описания

Собственно. свойствами быть больше самих «С*, одновременно равны и не равным самому себе, носить одновременно естествен и у*' и еяволиче - ски'• иди ичоннчо - чи.' -. и символически;* характер обладают <иак* и я я..«- ках других видов искусств. Мы же здесь особо подчеркиваем, что в театре эти свойства обязательно и одновременно присуди каждому знаку.

иш тантра w хслжжы был* бы шеречасжжтъ асе способы об - пхмт rrfTsnf, rriMLta дНктвжй нал знаками. Но как а» случае «ишеавхя u^iurn. мы не стами перед собой такой.» сбсоем-то мсоахстмио! веля, назовем лишь классы, блок*, ха хетпев* зги правила можно условно разделять.

Прежде всего, еслж театр уже не одно тысячелетие своего существования остается театром, существуют некие устойчивые, справедливые на все времена способы структурообразования в спектакле, сохраняющееся в процессе смей художественных яш я эстетических направлений В современном театре к тому же правила формирования структур функционируют как ии - стту - меятаржй. техника режиссерского творчества, и расширение кх набора ял* неожиданное, новое использование давно иззест* яыд характеризуют уровень мастерства режиссера — автора оежташ.

Освобождая себя от перечисления правил (ибо мы не пишем учебника по режиссуре или инструкции по созданию спектакля) мы хотим подчеркнуть, что в спектакле вместе с многоуровневостью знака приобретает несколько уровней и сам текст, а со - вадчхвенжя утях уровней, так же как и сами структурные связи. становятся значимыми. Все это позволяет делить текст на части не только в последовательном его протяжении — на акты, картины, эпизоды — но и на субтексты, наслаивающиеся один на другой в сложной взаимосвязи. Но членение это не основывается на выделения из театрального синтеза его составляющих. Вряд ли, как нам кажется, можно согласиться с мнением Ю Лотмана, утверждающего, что «единый текст спектакля складывается из, по крайнем мере, трех достаточно самостоятельных субтекстов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-музыкального и светового оформления»^,в. Начнем с того, что в.спектакле никакого «словесного текста пьесы» ист. а есть ело* во в устах актера, включенное в действие, в «игровой текст». Мы уже говорили, что слово в пьесе и спектакле далеко не одно и то же. что вне собственного отношения, интонации, осмысливания актер его произнести не может. Далее сам же Ю. Лотман в актируемой статье говорит: «Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она элемент игры актера» **.Может быть, такое утверждение тоже полемическая крайность, но очевидно, что декорация в спектакле «обживаются» исполнителями, вовлекаются имя в действенную ткань (при этом, предположим, эскиз декорации — самостоятельный художественный текст). Следовательно. все в спектакле цементируется живым действующим актером и есть лишь «игровой» текст.

Вместе с тем, сдоя. уровни. сложное переплетение частей в спектакле, конечно же. существуют. И связано это, по нашему мнению, прежде всего с многослойностью знака. Актеры «проживают» кусок жизни персонажа, события сменяют одно другое. произносятся диалоги — и во всем этом сцепляются, создают свои связи самые первичные, естественные смыслы знаков. Разворачивается сюжет, поведение героев не лишено бытовой, обычной жизненной логики — возникает некий cубтекст, содержание которого не может не понять любой человек, сидящий в зрительном зале. Но свое переплетение приобретают и символические смыслы знаков. Соединяясь с первым слоем, они создают не просто «проживание», но «жизнь человеческого духа».

Безусловно, при том. что два выделенные субтекста в каждом спектакле обязательно есть, предложенное деление упрощено. На сцене все гораздо сложнее. Соединяются, причудливо переплетаются разные слои знаков, порождая новые смыслы. И в процессе восприятия, раскодирования, мы не обязательно сможем объяснить словами, что именно выразили эти сплетения. сами связи знаков, становящиеся значимыми, формирующие особую ауру какого-то другого, невербального общения сцены и зала. Зрители, как говорят, сопереживают героям спектакля. И это в той или иной мере опять-таки происходит с каждым сидящим в зале.

Театр — самое демократическое искусство, потому что в структуре его языка есть уровни, обязательно доступные каждому.

Театр — один из самых сложных видов искусств, потому что глубокое раскодирование его текстов требует видения символического смысла в том, что представляется естественным, умения помнить детали уже произошедшего на сиене с тем. чтобы в какой-то момент как бы задним числом осмыслить их иное звучание. понимания того, что содержание спектакля больше его сюжета. судеб его героев, изображаемого «куска жизни».

И если первый слой театрального текста понятен сам по себе. не требует особых усилий для восприятия, то в другие слои можно проникнуть только при условии, что зритель априорно предполагает их существование, видит их и имеет ключ к их расшифровке. Однако само по себе существование «общедоступного» содержания кому-то заслоняет все остальное.

Попробуем представить себе, что мы впервые вошли в зрительный зал. Открывается занавес, начинается действие, на сцене — актеры, и мы. безусловно, воспринимаем их как живых людей. Они общаются между собой, используя средства, построенные на основе обычных способов человеческого общения. И это определяет систему наших ожиданий.

Напомним, что выше приводилась обладающая свойством всеобщности схема восприятия информации. Первые получаемые знаки как бы вызывают в нашем сознания определенный тезаурус и из этой «копилки» мы выбираем варианты знаков, ожидаемых далее. «...Для значительной части массовой аудитории, — пишет Л. Солоницына. — актер выступает не как субъект художественной деятельности, а как «личность», в которой обязательно находят выражение черты тех или иных со­циальных групп»³⁰. Тогда зритель и не пытается отыскать на сиене нечто большее, чем "живой человек в предлагаемых обстоятельствах". И законы восприятия информации как бы срабатывают против театра. В качестве тезауруса вызывается лишь опыт обыденной жизни. Все. что в него не входит, оказывается неожиданным знаком. который не только не воспринимается, но мешает, даже раздражает. И вместе с тем механизм раскодирования сценического текста настраивается на естественный смысл знаков, и только на него.

Но спектакль — это не только актер, это целостная система из разных знаков театрального языка. Восприняв один нз его элементов как жизнеподобный, зритель ждет того же я от других знаков — и не всегда находит. Вот несколько записей, оставленных опрашиваемыми в анкетах социологов, исследующих зрительскую аудиторию: «Мне не нравятся спектакли, которые ставятся без декораций или с примитивными декорациями»; «Я против условностей в декорациях — сейчас не времена шекспировского театра»

Социологи вообще отмечают, что значительная часть зрителей в процессе опроса (в ответах на вопросы, в заметках на полях анкет) выдвигают «правдоподобие», «жизнеподобие» как признак, способствующий высокой оценке театрального спектакля. По шкале «правдоподобно — неправдоподобно» зрители производят сравнения не только разных спектаклей, но и разных видов искусств. Отсюда вытекает оправдание зрителем своих предпочтений — кино, говорит он. например, правдоподобнее театра. И в этом своем суждении зритель нашел поддержку в лице социологов. Выстроилась такая (довольно распространенная) цепочка рассуждений: аудитория кино и телевидения гораздо шире аудитории театра (что легко доказывается статистически). зритель театра сегодня обязательно является зрителем кино и телевидения. Далее, согласно одной версии, кино и телевидение отбирают у театра зрителя, согласно другой — не обязательно отбирают, может быть, даже и обращают кого-то в театральную веру благодаря транслированию спектаклей и театральных передач, но уж во всяком случае, кино и телевидение существенно влияют на театральные предпочтения зрителя и. в частности, приучив его к жизнеподобию, заставляют искать жизнеподобия в театре.

Попробуем разобраться в этой логике. Первое, что вызывает в ней сомнение — приписывание высокой степени жизнеподобия киноискусству. Кино так же, как и любое искусство, лишь моделирует действительность, воссоздает ее своим условным языком. «...Кинематограф. — писал В. А. Сахновский - Паикс ев. — подобно другим искусствам (и только поэтому он искусством и является!) не репродуцирует, но отражает действительность. Отражение же ни в коем случае не подразумевает адекватности действительности, оно являет собой результат эстетического освоения действительности художником... Исходя из фотографичности кино. М. И. Ромм утверждал, что “великий закон кинематографа — правдолюбие”. С равным успехом эти слова могут быть адресованы и театру, и музыке, и скульптуре. Право же. отступления от “великого закона "Правдолюбия" в литературе, театре, изобразительных искусствах не менее и не более часты, чем в кинематографе» ³.

Привычные нам приемы киноизображения в свое время вызывали сложности восприятия именно своей неестественностью — огромное, во весь экран, лицо, движущиеся на зрителя поезда, автомобили людей пугали, всякое нарушение естественных пропорций осуждалось как отступление «от натуры»³.

Сегодня самый обычный кинозритель легко принимает условность г:иповремени, расшифровывает как смысловой знак соотношение крупных, средних и общих планов в кинокуске, готов раскодировать определенные приемы киномонтажа. Но и сегодня всякое усложнение языка кино не сразу воспринимается массовым зрителем. Общеизвестно, что многие фильмы, явившиеся этапом в развитии киноискусства, не пользовались массовым спросом при первом выходе на экран.

В то же время, театр, особый вид искусства, где художник — творец создает произведение искусства в непосредственном общении со зрителем. И то обстоятельство, что основной элемент языка театра живой действующий актер, и акт сотворчества, соучастия зрителя в актуализации спектакля, должны были, казалось бы, обусловить большую «жизнеподобность» театра по сравнению с другими видами искусств и, в частности, с кино.

Следовательно, вопрос о том, почему зрители считают кино «правдоподобнее» театра, представляется логичным перевести в другую (по отношению к тому, как это сейчас часто трактуют) плоскость и сформулировать так — почему зритель легче воспринимает условность кино, чем условность театра? Можно вопрос поставить и шире — почему часто условность целого ряда искусств — литературы, живописи, кино и т. д. воспринимается легче, чем условность театра?

Ответ, на наш взгляд, лежит в следующем. В кино, литературе. живописи и других видах искусства элементы языка однокачественны. В кино все. что мы воспринимаем суть специально организованные движущиеся фотоотпечатки — актеров, обозначений мест действия и т. д., в литературе — все в слове, в театре же существует объективное противоречие между обязательной жизнеподобностью живого действующего актера и условностью всего остального. Элементы театрального языка разнокачественны. И вот это противоречие, очевидно, создает определенный психологический дискомфорт*⁴ у того, кто не был к нему готов, и затрудняет для него восприятие спектакля.

Итак, попав в театр впервые, зритель обязательно столкнется с отуеченным противоречием, и пойдет или нет он в театр снова, зависит от того, сумеет ли он возникший дискомфорт преодолеть. Здесь, кстати, заметим, что в рамках предлагаемой нами концепции хорошо объяснимо, почему, как показывают многочисленные выводы социологов, устойчивый интерес к тс - прежде всего люд - оторых общение с театром началось с детства. Детям легче преодолеть противоречие между жизнеподобностью актера и большей степенью условности остальных элементов театрального языка, ибо условность обозначения места действия, например, привычна им по игровой стихия.

Предположим теперь, что зритель впервые попадает в театр взрослым. Тогда в идеальной схеме возможны три пути. Первый — не сумев преодолеть психологического дискомфорта, зритель больше не вернется в театр, обвинив его в "неинтересности", "нежизнеподобии". Второй — зрителю поможет преодолеть дискомфорт нечто, отчего он, зритель, получил удовольствие, и он будет ходить в театр за этим «нечто», создав из него для себя квазиязык театрального искусства, который и будет воспринимать. даже став постоянным зрителем. И третий — в продолжение второго. — когда зритель, преодолев дискомфорт, разрешает для себя обсуждаемое противоречие через постепенное освоение языка театра в его подлинности и глубине, т. е. становится и постоянным, и подготовленным.

Может быть, и это нередко бывает, зритель освоит язык театра сам. Но лучше ему в этом помочь. При этом важно помнить. что даже широчайший опыт общения с другими видами искусств, который, безусловно, не может не наложить отпечаток на восприятие спектакля, не обеспечит понимание языка театра. Есть элементы театрального текста, познаваемые единственно в зрительном зале. Научить понимать театр можно лишь того, кто там бывает.

В контексте наших рассуждений важно подчеркнуть именно это. хотя, конечно, причин для д косо* форт я нового зрителя я театральном зале много, к об этом мы будем говорить дальше

Мы никогда не сможем дать в руки желающему «словарь» театрального языка. Но объяснить потенциальному зрителю, что надо стремиться видеть глубже первого, естественного слоя театрального текста, можно. С помощью специальной литературы. всевозможных любительских объединений и театральных университетов. Труднее, даже с их помощью, объяснить, как видеть. И здесь стоит вспомнить, что спектакль не предназначен для индивидуального восприятия, его смотрят вместе, аудиторией. Собственно, пути и способы формирования зрительской аудитории театра и должны быть одновременно школой обучения восприятию искусства сцены. Говоря о них. мы будем иметь в виду все особенности общения современного человека с театром, о которых шла речь выше.

Поиск по сайту: