Постановка проблемы и определение понятий

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

Ленинградский государственный институт ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Н. К. ЧЕРКАСОВА

Е. ЛЕВШИНА

ФОРМИРОВАНИЕ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ ТЕАТРОВ

Учебное пособие

ЛЕНИНГРАД

Постановка проблемы и определение понятий

Реальный процесс социального функционирования художественной культуры, как известно, может быть адекватно осмыслен лишь на основе системного, целостного представления о взаимодействии производства и потребления культурных благ. Необходимость системного изучения при этом возникает не как дань моде, а как следствие марксистско - ленинского по­ложения, согласно которому искусство отражает общественное развитие и в то же время является способом социально - направ­ленного формирования сознания членов общества.

Искусство и публика система, причем система с обратной связью. «Предмет искусства, — подчеркивал К. Маркс, -... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» -. С другой стороны, способность публики вос­принимал» искусство, направленность общественных интересов накладывает отпечаток как на уровень вершинных достижений художников, гак и на состояние разных видов искусства в их массовом проявлении. Этот общий тезис, будучи справедливым и для театрального искусства, приобретает для него особый смысл и особую сложность.

Эстетической мыслью и наукой о театре неоднократно отме­чалась одна из наиболее значимых особенностей сценического творчества — его результат потребляется (и единственно может потребляться) в момент создания. Театральный спектакль как явление искусства и как результат творчества существует, по известному выражению Гегеля, «здесь и теперь, и постольку, поскольку он воспринят зрителем. Вспомним знаменитое выска­зывание В. Г. Белинского, согласно которому зритель столь же неотъемлемая часть театра, как драматург и актер. «Роман мо­жет не иметь читателя, говорил один из основоположников театроведческой науки.Макс Герман. — Точно так же и лирическое стихотворение. В театре все иначе. Публика является фактором, участвующим в игре. Можно сказать, что публика является творцом театрального искусства»¹’.

Зритель как «творец театрального искусства» проявляется двояко. С одной стороны, он, по словам известного советского философа и культуролога Ю. Давыдова, «...выступает как не­обходимое условие его (спектакля. — /:. Л.) „реализации”, его превращения в человеческую реальность, в феномен обществен­ного сознания (и общественного бытия)»^{[1] [2]}. С другой стороны, зритель «творит» спектакль не только фактом своего присутст­вия. он формирует и навязывает актерам свою «зрительскую партитуру спектакля», часто отличную от «идеальной партиту­ры», задуманной режиссером и разрабатываемой в репетицион­ном процессе. «Дыхание зала» — оценки, реакции, рокот или вдохновенная тишина, смех или слезы — расставляет свои ак­цепты в игре актеров, в темпоритме спектакля. Зритель не пас­сивный. но формотворческий участник театрального действа»^[3].

Сотворцом спектакля зритель становится, войдя в зритель­ный зал. вступив в сообщество под названием публика или ау­дитория сегодняшнего представления. Но ведь те. кто сегодня в зал не попали, хотя театр любят и посещают — тоже публика, и их вкусы и настроения отражают сидящие в зале. И. нако­нец. есть и более широкая общность — те, кто имеет возмож­ность придти в театр, хотя может быть ею пока и не воспользо­вались, — они тоже публика. Мы специально перечислили воз­можные значения термина «публика» в таком порядке, чтобы последующее помотало предыдущее, стремясь нагляднее выя­вить миогослойность обратной связи в системе «театр и зри­тель».

Прежде чем говорить о путях и методах формирования зри­тельской аудитории, таким образом, необходимо четко опреде­лить. о чем, собственно, пойдет речь — что подразумевается под аудиторией и в каком смысле ее надо формировать.

«Понятие “зритель”. — пишет Г. Г. Дадамян, — еще не имеет своего четкого определения в социологии искусства... Пока же. в первом приближении, примем за основу статистический кри­терий. согласно которому понятие "зрители" — это совокупность людей, посетивших театр за какой-то определенный период времени, например, год или сезон»^[4].

Исследователи, изучающие театральную аудиторию, ввели в научный оборот разделение понятий «зрителеспособное население» и «зрители» согласно изложенному выше лринци iy • тслсспособное население — жители городов, имеющих те

Зрители — люди, посетившие театр хотя бы раз за оговоренный промежуток времени. Введение временного интервала делает разговор об аудитории более определенным, предметным. «Так, — отмечают ленинградские исследователи, — без уточнения временного интервала в реальную аудиторию МХАТа с одинаковым основанием можно включать и зрителей начала.XX века. и зрителей 20-х годов, и сегодняшних зрителей. Такое широкое толкование реальной аудитории театра вполне допустимо, однако вряд ли оно пригодно для анализа проблем, стоящих перед театром сегодня»^{4 * [5]}. В то же время ограничение периода времени, в течение которого фиксируется посещение театра, исключает из аудитории людей, любящих театр и стремящихся его посещать, но по тем или иным объективным причинам лишенных возможности попасть в зрительный зал именно в это время. Указанные соображения привели к разделению понятий «актуализированная» или «реальная» и «потенциальная» аудитория театра.

«Актуализированная» или «реальная» аудитория — совокупность людей, посетивших театр за исследуемый период.

«Потенциальная» аудитория — совокупность людей, вообще говоря, проявляющих интерес к искусству сцены, но по разным причинам именно в исследи период отключенная от потребления театра ⁷.

Само по себе определение предмета исследования позволило вскрыть две существенные проблемы. Первая арифметическая сумма реальной и потенциальной аудитории не дадут объема зрителеспособного населения. Про в городе, где есть театр, не приводит автоматически даже в разряд «потенциальных» зрителей. Включение сценического искусства в структуру культурных потребностей индивидуума не определяется физической доступностью театра и, следовательно, возникают вопросы: каким образом, собственно, рекрутируется театральная аудитория и как можно целенаправленно влиять на этот процесс? Вторая - если не все зрителеспособное население суть театральная аудитория, то в каких соотношениях состоят объемы этих совокупностей. Объем зрителеспособного населения легко определяется из демографической статистики, а вот объемы аудитории, не только потенциальной, но и реальной, статистически не фиксируются. Театральная отчетность в графе «число зрителей» учитывает на самом деле не зрителей и даже не число посещений, а лишь число проданных билетов. Но если даже абстрагироваться от ситуации, когда за проданным билетом не стоит акт посещения, остается известная дилемма: что такое 10 проданных билетов — 10 зрителей или 10 посещений театра одним зрителем?

Вопрос о размере зрительской аудитории — проблема прежде всего социальная, за ней стоит, в конечном счете, определение места и роли театра в жизни общества. Но не менее важна и практическая, организационно - экономическая сторона этого вопроса. Знание размера аудитории позволит обоснованно планировать заполняемость зрительных залов, а отсюда — сборы, доходы и финансовый результат деятельности театра.

Попытки построения методических основ расчета размера зрительской аудитории заставили исследователей вводить в рас­смотрение более детальные классификации аудитории.

Так, Г. Г. Дадамян предлагает различать следующие совокупности зрителей: жители данного региона, посещающие данный конкретный театр: жители данного региона, посещающие театры в других регионах; приезжие из других регионов, посе­щающие данный конкретный театр данного региона. Отсюда виды аудитории классифицируются следующим образом:

· собственная аудитория конкретного театра. включающая жителей данного региона, посещающих данный театр:

· собственная аудитория региона, включающая жителей данного региона, посещающих любой из своих театров:

o совокупная аудитория конкретного театра, включающая всех зрителей (местных и приезжих), посещающих данный театр:

o совокупная аудитория региона, включающая всех зрителей (местных и приезжих), посещающих любой из театров данного региона:полная аудитория региона, включающая жителей данного региона, посещающих какой-либо театр (своего или другого городов):

o общая аудитория региона, включающая всех жителей данного региона, посещающих какой-либо театр, и приезжих, посещающих театры данного региона.

Схему эту, по мнению автора, можно детализировать, выделив в ней «аудиторию всех представлений данной постановки, данного режиссера и т. д.»⁸

Е. Кесельман предлагает различать реальную аудиторию театра вообще, реальную аудиторию театров данного региона, реальную аудиторию конкретного театра и реальную аудиторию отдельного спектакля. При этом он считает важным рассматривать наряду с «реальной» аудиторией понятие «повседневная» аудитория, различая «повседневную аудиторию театра - как некий обобщенный образ аудиторий всех отдельных представлений театра и «повседневную аудиторию спектакля» как некий обобщенный образ аудиторий всех представлений данного спектакля. Понятие «повседневная аудитория» близко к предлагаемому 1. Н. Коганом понятию «публика спектакля». Вводимая дифференциация, по мнению Л. Н. Кесельмана. важна потому, что социолог, используя методы опроса, выявляет, собственно, характеристики повседневной аудитории и на их основании формирует представление об аудитории реальной⁹.

Приведенные классификации строились на основе оговоренного выше «статистического» понятия «зритель» (когда к аудитории причисляются все. посетившие театр хотя бы один раз). Их введение в научный оборот помогло создать относительно достоверные способы расчета размера зрительской аудитории на основе статистики посещении и данных о частоте посещения театра отдельным зрителем. Но. отмстим, что это лишь один из возможных подходов к дифференциации аудитории. Практически все исследователи, в той или иной степени затрагивающие проблематику, связанную со зрительской аудиторией, характеризуют ее социально-демографическую структуру. «Социологический портрет» зрителя — его пол. возраст, профессиональную принадлежность, семейное положение, материальную обеспеченность — знать, конечно, надо. Довольно часто к этим сведением присовокупляются данные об общем круге культурного потребления и стаже общения с театром. Гораздо реже предметом рассмотрения становятся качественные структуры аудитории.

Первоначальные попытки структурирования зрительской аудитории театров строились на том, что структурообразующими признаками должны выступать частота и мотивы посещения. За этим предполагалась возможность определения «феномена посещения», ответа на главный вопрос — что именно ищет зритель в театре и какие механизмы приводят его в зрительный зал. Отметим сразу, что логическая цепочка, ведущая от изучения мотивов к определению феномена посещения, оказалась многозвенной и до сегодняшнего дня полностью еще не воссоздана. Исследованию же частотных характеристик посещения придается большое значение. Логика здесь такая: опыт общения с живым театром — необходимое условие «театральной грамотности», следовательно, зритель «подготовленный» должен быть регулярным посетителем театров, а редко посещающий, «но - пай», «случайный» зритель — это. как правило, не достаточно художественно развитый (хотя бы в гральном смысле) индивидуум. И хотя при этом признается, что за слишком большой частотой посещения стоит «всеядность», вытекающая из невысокого уровня художественных запросов. а за редкой посещаемостью может стоять избирательность, опирающаяся на развитый вкус, тем не менее большинством исследователей постулируется тесная взаимосвязь и даже пропорциональность структур аудитории по частоте посещения и по степени подготовленности к восприятию театрального искусства. Вопрос этот не представляется столь бесспорным.

Общеизвестно, что всякое произведение искусства моделирует действительность, и всякий вид искусства оперирует собственными способами моделирования. Иными словами, каждое искусство имеет свой язык, и чем подробнее знаком потребитель (зритель, слушатель, читатель) с этим языком, тем глубже воспринимает он произведение искусства. Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия находит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное содержание произведения может ос­таться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценивает произведение искусства как плохое, неудачное, или выискивает в тексте произведения нечто, напоминающее известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами ис­кусств. например, классической музыкой, это нередко встреча­ется и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств.

Очевидно, дифференцировать театрального зрителя по шкале "подготовленный— неподготовленный" логично было бы по степени овладения им языком театрального искусства, но этот пока «атсль слишком сложно измерить. Гораздо легче измеряема частота посещения, она становится основным показателем 'с:сченя г - рноб!ценности» к театру, хотя посещение и освоение не обязательно сопутствуют друг другу, и не исключено, что часто соприкасаясь с искусством сцены, зритель так и не научится воспринимать его художественную природу и структуру в их полноте и цельности ‘Добиваясь увеличен;:: - часто:?* посещения театра отдельным зрителем, мы не повышаем автоматически его театральную грамотность.

В зависимости от степени освоения языка театра разные зрители не одно и то же вынесут со спектакля. Но ведь зритель, как мы уже говорили, формотворческий участник театрального действия, и это нельзя не учитывать, приглашая его в зрительный зал. «...иногда думают, — подчеркивал В. Э. Мейерхольд. что можно подготовить спектакль для любого зрителя Это неверно. Один и тот же...спектакль по своим нюансам. по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться,.тля какой аудитории будут играть [...]. В целом спектакль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее. и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором»

Для театра, следовательно, важно знать и то. какой зритель составляет его аудиторию в целом, и то. какой зритель войдет сегодня в зрительный зал.

Обобщая все вышесказанное, следует подчеркнуть, что понятие «формирование зрительской аудитории» неоднозначно, в нем можно выделить, как минимум, четыре уровня:

приобщение к театральному искусству как таковому, т. е. расширение общей актуализированной театральной аудитории страны:

— расширение объема актуализированной аудитории кон­кретных регионов и конкретных театров, обеспечение предста­вительства в театральной аудитории всех слоев населения:

— повышение «театральной грамотности» зрителей, увели­чение доли подготовленных (с точки зрения освоения языка

гра, умения вое»ние сценического искусства во всей его полноте) зрителей в структуре аудитории:

— организация зрителей на конкретном спектакле с целью повышения эффекта взаимодействия сцены и зала.

Все эти четыре уровня взаимосвязаны, но не перекрывают друг друга, и поэтому в каждом из четырех случаев речь должна идти о своих путях и механизмах формирования аудитории. Но прежде чем переходить к их обсуждению, целесообразно более подробно познакомиться с предметом воздействия, охарактеризовать сегодняшнего зрителя, состояние его взаимоотношений с театром, т. е. нарисовать социологический портрет театрального зрителя.

Театральный зритель глазами социолога:

Поиск по сайту: