Результаты исследований аудитории

Масштабы приобщения населения к театру в нашей стране впечатляющи. В 19S6 году зафиксировано 12406 тысяч посещений театра. Этот основной показатель деятельности театров за последнее десятилетие неуклонно растет. Но за суммарными данными, аккумулированными абсолютным показателем, стоит неравномерное распределение посещаемости театров по различным союзным республикам, так же как и неоднородность театральной жизни краев и областей. Приведем данные о посещаемости театров на 1000 человек населения. В среднем по СССР на каждую 1000 жителей приходится 451 посещение театра. В двух союзных республиках — Эстонии и Латвии — этот показатель значительно выше среднего уровня и составляет 1013 и 9.9 соответственно. Близка к среднему посещаемость театров Грузии. Армении. Литвы и РСФСР, где на 1000 жителей приходится 512 - 645 посещений. В Киргизии рассматриваемый показатель равен среднему по стране, а в Узбекистане. Туркмении и Казахстане на каждую 1000 жителем приходится лишь 253 — 287 посещений ^{[6] [7].}

Однако, как мы уже подчеркивали, число посещений не есть число зрителей. А вот доля реальной аудитории в общем объеме зрителеспособного населения — цифра, которая заставляет задумываться. По расчетам Г. Г. Дадамяна, общий размер актуализированной аудитории театров составляет 10 — 12% населения страны². При этом по областным драматическим театрам РСФСР он равен в среднем 8% зрителеспособного населения ³, в Ленинграде — 13 - 16%, в то время как в реальную аудито­рию театров Эстонии входят около половины жителей республики⁵. Констатируя данные о размере реальной аудитории, мы не можем сделать здесь однозначный вывод или даже оценить сложившуюся ситуацию. Слишком много факторов этот показатель формируют. Так. в частности, сказывается «пропускная способность» театральных залов. Эстония, например, более других союзных республик обеспечена театральными местами на 000 человек городского населения В Ленинграде же положение прямо противоположное — число театральных мест явно недостаточно для почти пятимиллионного города. Зрительные залы заполнены почти на 100% практически постоянно. Расширение реальной аудитории возможно, но, только при условии, что те, кто уже в нее входят, сократят число проем, рипаемыл спектаклей. 13 - 16% — небольшая часть населения города, но увеличение числа зрителей требует расширения театрального предложения⁷. В РСФСР заполняемость зрительных залов на вечерних спектаклях стационара в последние годы по республике чуть превышает 70%. т. е. не дефицит мест сдер­живает рост реальной аудитории. В целом же заполняемость зрительных залов слабо зависит от количества мест на 1000 че­ловек городского населения^ь. Таким образом, взаимосвязь между предложением»: спросом даже в их количественном выра­жении в театральном деле далеко не проста.

Тем более сложны качественные аспекты взаимодействия теарального предложения и зрительского спроса, хотя в театральной среде довольно долго устойчиво бытовало мнение, согласно которому зрителя привлекает или отталкивает единственно художественный уровень спектаклей. В подобной логике вопреки взаимодействия в системе «театр — зритель[8] решались просто: будут хорошие спектакли — будут аншлаги. Может быть, не так заостренно, но в то же время определенно такую точку зрения проявили театроведы - - участники дискуссии «Ан­шлаг плюсы и минусы», проведенной «Литературной газе­той» в 1977 году. Радикальным выразителем этой позиции вы­ступил А. Смелииский*.

Повседневный же театральный опыт такой простоты во вза­имоотношениях со зрителем никак не подтверждает. Конечно, можно приводить много примеров постоянных и длительных аншлагов на спектаклях, ставших достижением современного театрального искусства, но не меньше (прежде всего в место - личных театрах), к сожалению, известно случаев, когда спектакли, высоко оцененные критикой и театральной общест­венностью, идут в полупустых залах, и гораздо чаще, чем хо­телось бы. мы встречаем зрительский ажиотаж вокруг произве­дений. мягко говоря, недостаточной художественной глубины. Не случайно в театральном быту термин «кассовый спектакль» (т. е. спектакль, на который зритель охотно покупает билеты) часто употребляют как характеристику низкосортности Именно о подобном явлении писал Г. А Товстоногов в статье со знаме­нательным названием "Парадокс о зрителе" — «.. беда и грех театра — погоня за кассовостью Она порой приносит успех у эстетически отсталой части публики, но успех этот недолго­временный Некоторое время вес будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала» ^,0.

Безусловно, "погоня за кассовостью" путь опасный (и об этом речь еще будет идти ниже), но если он достаточно рас­пространен в театральной практике, от него нельзя отмахи­ваться. осудив его Не без иронии выразил свою точку зрения по этому вопросу К Ирд: «Критика бесспорно ошибается, когда думает, что пьесы пользуются успехом у зрителей именно по­тому, что они плохие и слабые Просто в них содержится нечто такое, что волнует зрителей, и. несмотря на весьма посредствен­ный уровень этих произведений, зрители все же приходят в театр смотреть их. Что привлекает широкую публику в этих пьесах, что ее волнует в них, — это, по-моему, и должно в пер­вую очередь заинтересовать наших теоретиков театра и литературы, стать объектом анализа и изучения»

Уже с первых шагов такого изучения была выдвинута гипо­теза, согласно которой «сам факт негативной оценки эксперта­ми (критиками, театроведами, эстетиками) художественных до­стоинств отдельных произведений театрального искусства на фоне их успеха у массового зрителя заставляет предположить, что мы исследуем не столько художественный, сколько социологический феномен» ^,2.

Расширительное толкование этой гипотезы предполагает, что взаимодействие в системе «театр — зритель» нельзя опи­сать изнутри специфики театра, опираясь на художественные и эстетические категории. «...Публику, — справедливо подчеркивал Ю. Давыдов. — даже театральную, следует рассматривать не только как носителя определенного комплекса эстетических, шире общедуховных, потребностей, но также и в качестве носителя всех иных общественных потребностей, среди которых нельзя исключить ни экономические, ни профессиональные, ни политические» ^,3.

Человек, приходящий в зрительный зал. имеет определенный жизненный опыт, социальные установки, систему ценностей И г. д„ и его «театральное» поведение нельзя понять, не разоб­равшись в том. «...какие вне-эстетические причины, какие вне-художественные импульсы побудили те или иные группы («категории») публики впервые переступить порог театра, какие из них способствовали тому, что зритель пришел в театр второй и третий раз, наконец, какие из них содействовали его превраще­нию в регулярного посетителя театра....очень важно устзно - какой процент театральной публики составляют рабочие, какой - служащие, какой - - люди почтенных возрастов, какой — молодежь, какой — мужчины, какой — женщины и т. д..;...какой общий «бюджет» свободного времени у каждой из эти;*: категорий публики и каков в нем удельный вес времени, затрачи­ваемого на посещение театра» ^м.

Именно с выявления «общесоциологического портрета» зри­тельской аудитории, т. е. той информации, которой театральная среда в то время вообще не обладала, и начались социологиче­ские исследования театральной жизни. С середины 1950-х годов «новая волна» социологии театра, фактически возрождавшаяся после более чем тридцатилетнего перерыва, поставила перед собой задачу осмыслить сложившееся к тому со зрителем. Наиболее последовательно этим занимались уче­ные Москвы (которые, кстати, изучали не только столицу, но и общую ситуацию в республике), Ленинграда. Эстонии. Урала. Ряд не столь крупных исследований проводился в разных городах России, иногда ов.

Интересно, что целый ряд параметров того самого социоло­гического портрета, который в разных регионах выявлялся у, казалось бы. разной публики, оказался удивительно идентичным. Так, в частности, практически одинаково соотношение мужчины-женщины в реальной аудитории театров: в среднем 30% публики — мужчины и 70% — женщины. Доля мужчин из рамы* спектаклях колеблется от 20% до 40%. (Ни один опрос не зафиксировал менее 20% и более 40% мужчин в зале, причем колебания размера мужской части аудитории одинаковы в разных регионах и зависят от типа спектаклей)

Очень близки и возрастные соотношения в реальных аудиториях разных театров По данным Г. Г. Дадзмииа. примерно */: зала в театрах РСФСР — это люди моложе 40 лет. средний возраст зрителя — 32 года ^:4. При этом в целом ряде регионов аудитория моложе среднестатистической по республике. Так, молодые люди до 25 лет составляют 73% публики Нижнетагильского театра им Д.Н. Мамииа-Сибиряка^г7. моложе 30 лет — зрителей Свердловска, около 70% зрителей Воркуты'⁷, почти 60% зрителей Ленинграда. В Эстонии не достигли 40 лет 72% зрителей, моложе 30 лет половина общего o6ьёма аудитории²¹.

Уровень образования у театральных зрителей высок. По РСФСР в целом имеет высшее или незаконченное высшее образование половина зрителей. В столичных театрах удельный вес таких зрителей ещё более высок, достигает 65%. В театрах промышленных городов он ниже, составляет 20 — 30% ⁷². Напомним при этом, что в обшей структуре населения нашей страны доля лиц с незаконченным высшим и высшим образованием не превышает 7%.

Если структура реальной аудитории театров разных регионов по полу, возрасту' и уровню образования сравнима, то социально-профессиональный состав публики, естественно, существенно меняется в зависимости от картины профессиональной занятости жителей городов, где есть театры. Однако некоторые общие черты зрительских портретов можно найти и здесь. Так, при различии доли интеллигенции в зрительных залах разных театров, в целом по стране и во всех регионах ее удельный вес в структуре аудитории значительно выше удельного веса в структуре населения. Точно так же везде наблюдается особая театральная активность студентов, их доля в структуре ау­дитории превышает удельный вес в структуре населения. При ^{[9] [10]} этом рабочие в театральном зале занимают та метко меккший процент, чем в структуре населения, составляя и меньшую часть аудитории Их доля в театрах столиц не превышает 9% от объема аудитории, а в некоторых театрах промышленных городов РСФСР — до 40%. что является скорее исключением, чем правилом В среднем по РСФСР удельный вес рабочей аудито­рии - 11 %. в Эстонии - 10 - 13%

Все приведенные результаты получены из исследований, проведенных приблизительно в одно время - в 1960 1970-х годах. Крайними точками могут служить эстонское исследование 1966 года и ленинградское 1977

В двух случаях в Эстонии и в Москве исследования повторялись, разрыв между исследованиями практически одинаков, почти десять лет И в том, и в другом случае специалисты отмечают, что некоторые изменения основных параметров социологического портрета зрителя наблюдаются, но динамика не носит существенного характера, в целом картина остается приблизительно та же. В Эстонии в 1976 году по сравнению с 1966 годом сохранилась половозрастная структура аудитории театров и незначительно изменилось профессиональное распределение зрителей (вырос удельный вес ИТР с 10 до 13% и несколько уменьшился удельный вес рабочих с 12 до 10%) ^и. И М'/ми -. как <.гм«/hi В Нейголь,1берг. н«которые «Семены в социальной и образовательной структуре театральной аудитории от начала 1970 х к началу 1960-х годов наблюдается (так, уменьшилась доля учащихся и студентов и увеличилась доля пенсионерок, несколько увеличился удельный вес зрителей с высшим и незаконченным высшим образованием), но они гораздо менее значительны, чем изменения в структуре зрителеспособного населения столицы, произошедшие за это же время ^п.

Таким образом, можно утверждать, что воспроизведенная выше структура реальной аудитории театров имеет в последние десятилетия устойчивый характер и. естественно, варьируя от театра к театру, демонстрирует вместе с тем определенное сходство социологических «портретов» зрителей разных регионов.

Выводы, в которых единодушны сегодня все социологи театра ^к. можно сформулировать следующим образом:

— активность повеления в сфере потребления театрального искусства зависит от возраста — с годами уровень «ориентации на театр» снижается, и рубежом здесь служит сорокалетие, хотя и у молодых есть свои периоды большей и меньшей активности (самые активные — до 25 лет):

— уровень образования также влияет на театральную ориентацию; хотя в целом можно сказать, что наиболее образованные — наиболее театрально ориентированные. Но вместе с тем каждая подгруппа по уровню образования содержит в себе «сверхувлеченных» театралов, т. е. активные зрители встречаются и среди тех, кто не получил даже среднего образования, и среди лиц с высшим образованием;

— проследить определенную зависимость между ориентацией на театр и социально - профессиональной принадлежностью зрителя довольно трудно, хотя здесь есть одно исключение — всеми отмечается повышенная театральная активность студентов:

— в 1970 - е годы при некотором росте объема реальной аудитории театров произошло снижение дали ее постоянных и активных зрителей при одновременном увеличении доли новых (редких) зрителей.

— высокая частота посещения театра, как правило, сопровождается более широким интересом к театру — активные зрители читают театрально-критические статьи, следят за театральной периодикой, стараются залучить больше информации о театральной жизни (реже — читают книги о театре, следят за специальном театроведческой литературой).

Следует добавить, что еще один важный вывод звучит практически во всех опубликованных результатах социологических исследований театрального зрителя — одним из важнейших фак­торов. определяющих устойчивость интереса к театральному искусству. активность потребления, является стаж общения с театром, а еще точнее — возраст приобщения к искусству сцены То. кто начал ходить и достаточно часто посещал театр с детства. как правило, остаются в числе постоянных театральных зрителей^5S.

Во всех исследованиях, как мы уже говорили, осуществлялись попытки выявить мотивы посещения театра и театральные предпочтения. Однако общие закономерности, следует признать. здесь еще не сформулированы. В литературе можно найти немало таблиц, отражающих распределение ответов зрителей на вопросы типа «театр предоставляет возможность...», «вы ходите в театр, чтобы...», «вы бы хотели видеть.». Обобщая высказанные зрителями мнения, можно подчеркнуть, что довольно высокая доля опрошенных признается, что ходит в театр развлечься, хотя не меньшее число зрителей утверждает, что ищет в театре возможность узнать новое, получить повод для раздумий. Собственно, признание значимости познавательной и развлекательной функций театра дает нам некое знание о зрителе, но остается открытым вопрос почему именно в театре зритель хочет развлекаться и познавать, какие специфически театральные свойства и качества его особенно привлекают? Иными слонами, кто ходит и театр, мы сегодня знаем, а вот что он там ищет, что его туда приводит и что он оттуда выносит, - эти вопросы еще пока не получили сколько-нибудь удовлетворительного ответа.

Причин этому, конечно, много, но наиболее значимы, по нашему мнению, две из них. Мерная пера 1работанноеть как co­il молотичес кой теории вопроса, так и теории театра Вторая — подавляющее большинство социологов театра сегодня, считая ►то о < ■ рннни' и/лыюй поп» ней, провожают зрителя и те - ра.»»•>»..а 1..i n г. 'i> I. обр.411114м ныра. - м ••»«v К > 1:и ioh.i,

сю нсш.мкн*, т е исследуют теазральнук! публику вне пропсе* с«*1» 1ч м - i;>» ic: пенного и 1йнмодейстиия о с екта! м - м. Иду ченне мехами шов восприятия театрального искусства, путей его ьоз.ц •> и.I ■ in >бч...»мое iit' ii' ре.имении фе­

номен • ещен -, кол»: - к.» и миме: - \ imu v • дзбым в цепочке исследования системы «театр-зритель»

Не | г г,i6.. г о не " сиси - ма эта. и с к» оче

роль, V (I р.114 М. и 11М I н II. ЧЛСТЬЮ I более IHpOKoft

CIIC1CMC * IK к V Cl:.■ 1; V <» - 1II • ¹ • ЛС lolt.i: С.П Ио, <ч '} НКЛНО*

нироианне получас -. гекнатное "чнеакие только тоги, когда

itifl

го посещения.

Гслтрл плюс посещение и с i рук туре
общении с художественной кулычрон
(социалыю - кулыурный аснем)

IHOH

у рной ситуации является масшт; б при Мщения населения к художт гуре И ie

ння худ <ественной продукции и неук* ^1;| ’•»• с*; сблсни Г»’{ «¹ - Ю важнее то обсюятсльст -

рсбленне культурных б л a i стало всеобщим и иосто* *м и. и!н»м виде обшение с художественной куль - I каждому и стало обязательным ьлемен*

рь: о■■ ■(шоп» времени Лаже м tonj «v*v^r*er^Wffta

2 3«k«i.4 10»

человек в силу объективных или субъективных причин оказывается вне сферы воздействия системы предприятий и учреждений культурного обслуживания населения, явления художест­венной культуры входят в его жизнь через телевидение, пластинки. магнитозаписи, личные библиотеки, открытки и другие виды репродуцирования на предметах, включенных в бытовой обиход. Добавим к этому, что в крупных городах уже открыты пункты проката кассет для домашних видеомагнитофонов, работают видеотеки.

Разнообразие и постоянное обновление форм общения с художественной культурой, а также количественный рост объемов культурного предложения не могли не породить новые качества в структуре взаимодействия искусства и публики. Речь идет, подчеркнем, именно о качественной перестройке во взаимосвязях художественной культуры и её потребителя, о формировании принципиально новой социально-культурной ситуации, содержание которой оказывается довольно трудно объяснить, исходя из традиционных представлений о социальном функционировании искусства.

Однако прежде чем мы попытаемся обобщить различные и часто прямо противоположные точки зрения, характеризующие современную социально- культурную ситуацию, обратимся к некоторым статистическим сведениям, отражающим удельный вес потребления культуры в структуре свободного времени, ибо без такой фактографии всё-таки невозможно говорить о роли культуры в современном обществе.

По данным социологов, к концу 1970-х годов (а очевидно, что существенных изменений к середине 1960-х здесь не произошло), в среднем на одного жителя нашей страны годовая величина свободного времени составляла 1800 часов¹. И 1000 из них. т. е. чуть более половины, занимала так называемая повседневная культурная деятельность, куда входят просмотр телепередач, слушание радио, пластинок и магнитофонных записей, чтение книг, газет и журналов, учеба, посещение кино, театров, музеев, выставок, концертов, занятия в самодеятельности. Но при том. что общий объем свободного времени, затрачиваемый на культуру, не мал. только приблизительно восьмая часть из него (125 — 135 часов) «осваивается» предприятиями и учреждениями культуры, т.е. театрами, кинотеатрами, концертными организациями, культурно-просветительными учреждениями, музеями, библиотеками и т. д.² Если же вычленить из общего объема времени, затрачиваемого на культуру, общение с искусством, то в усредненном виде картина будет выглядеть так: горожане отводят общению с искусством примерно 585 - 625 часов в год (треть свободного времени) или 100 минут в день (сельские жители 45 минут в день); из них 60-65 минут уделяется искусству на телеэкране, 25 30 минут чтению художественной литературы, 5-10 минут остальным контактам с искусством ³ Как пишет Г. Г. Дадамин, «Несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно считать, что человек старше 14 лет посвящает в среднем 2-2.5 часа: телевизору ежедневно, кинематографу ежемесячно, театру в целом за год» [11] ^[12] .

Эти и другие подобные социологические наблюдения дали основания исследователям выдвинуть следующие гипотезы: во-первых, - иI*р 111\ ['.искони •■одомашним.шло» потребления искусства и, во-вторых, телевидение вытесняет другие виды искусства из структуры культурного потребления, т.е. в конечном счете, способствует снижению интереса к посещению театра, кино, концертов, музеев и т. д. Экспансией телевидения оправдывают низкую посещаемость инсстолнчных театров, снижение темпов роста числа слушателей концертов и так далее. Выдвинутые гипотезы, казалось бы, подтверждаются и другими данными. Как нилио но результатам исследования ВНИИ искусство!на­ция, «у подавляющего большинства горожан 7 8 наиболее любимых (досуговых. Е. Л.) видов занятий предстают в таком наборе: чтение книг, телевидение, кино, пребывание на природе (грибы, рыбалка и т.д.),чтение газет и журналов, слушание калинах aние дел.1

Приведенный перечень любимых видов занятий свидетельствует об укрепившейся приверженности современного городского жителя к домашнему времяпровождению. Лишь один из более всего предпочитаемых видов досуга протекает полностью вне этих рамок - и то. наверное, только потому, что еще не научились доставлять природу (или приемлемый ее эквивалент) на дом. Что касается кино, то оно сегодня стало в сущности полудомашним занятием: кинотеатр или клуб расположен, как правило, вблизи от места жительства, сеансы часты, билеты купить легко, словом, доступность этого занятия сильно сблизилась с хождением в ин ти.

Как нам кажется, приведенные выше гипотезы построены на смешении и смещении понятий Подчеркнем из приведенной цитаты один оборот - особенно укрепилась, по мнению исследователей. «приверженность к домашнему времяпровождению» В самом деле, общеизвестно, что процессы урбанизации привели к преобладанию в городах простой (нуклеарной) семьи, состоящей из двух поколений — родителей и детей, в больших городах возникли "районы-спальни", т. е. место жительства удалилось от центра, в котором сконцентрированы основные учреждения культуры, изменилось общественное отношение к устройству быта. Отсюда объективно и возникла, и укрепляется тенденция к "домашнему времяпровождению". А собственно в нее уже и вписывается поведение людей и сфере потребления культуры — на первое место объективно выходят «домашние» формы потребления. За этим стоят не столько культурные предпочтения, сколько отражение неких более широких жизненных реалий. Подтверждением тому служит и следующее: во многих социологических исследованиях, в которых выявлялись не только актуализированные, но и «идеальные» модели общения с художественной культурой, вскрывается достаточно высокий престиж внедомашних форм культурного потребления. На вопросы анкет «Как Вы хотели бы проводить свободное время, если бы у Вас были для этого возможности?» значимое число опрошенных заявляло о желании ходить в театр, в концерты, а музеи и т. д. По данным ленинградских социологов, театр, в частности, занимает высокое место на шкале идеального образа культурного досуга — почти четверть ленинградцев отметили. что свободный вечер они провели бы в театре, тогда как 15% предпочли кино*. В уже цитированном исследовании ВНИИ искусствознания подчеркивается, что, наряду с тенденцией проводить время дома, «...в обществе существует и противоположная, притом достаточно устойчивая и перспективная тенденция не только к увеличению популярности основных учреждений художественной культуры, выражающаяся в расширении круга людей, их посещающих, но и к осознанию особой ценности и привлекательности внедомашних форм досуговой деятельности. В первую очередь речь идет о посещении театров, музеев...»^г.

То обстоятельство, что "посещение театров, концертов, музеев имеет высокий престиж в идеальной модели потребления культуры. объясняется, и это не следует забывать, не только стремлением к общению с искусством. Не меньшее значение здесь имеет и то, что совместное восприятие искусства повышает его эффективность и. следовательно, театральный спектакль, например, уже в силу этого может оставить большой след. Не менее важно и то. что посещение театра, концерта, музея — это так называемое ритуальное поведение, «выход в свет», доставляющий удовольствие уже самим фактом некаждодневности и недомашности.

Но даже если бы идеальная модель потреблении культуры когда-нибудь реализовалась, и тогда внедомашние формы не вышли бы на первое место. В самом деле, если драматический театр (а часто он единственный в городе) ставит в год 7-8 премьер, из которых 1-2 — дли детей, то даже сверхпостоянный посетитель театра, не пропускающий ни одной премьеры, не затратил бы на посещение театра более 20 часов в год. Если театров в городе несколько, то «всеядный» зритель потратит на общение с искусством сцены до 100 часов, а избирательный - около 50, 4-5 посещений кино в месяц — это 8-10 часов.

Не часто меняются экспозиции музеев и устраиваются новые выставки. Далеко не каждый день слушателям предлагаются новые концертные программы, соответствующие их интересам. Таким образом, из 1000 часов в год. которые среднестатистический горожанин тратит на культурную деятельность, даже при самой большой активности он сможет уделить внедомашним формам потребления культуры лишь 300-400 часов, т. е. практически лишь треть времени, а остальные две трети останутся на домашнее потребление культурных благ. Это еще раз подтверждает объективность приоритета домашних форм повседневной культурной деятельности.

Сверхактивный внедомашннй потребитель отдает учреждениям культуры 300 400 часов в год. В среднем на человека система культурного обслуживания осваивает, как мы уже говорили, 125-135 часов. Но так как сверхактивных и просто активных немало, это означает, что относительно низкое значение среднего обусловлено большим числом тех, кто практически не приобщен к потреблению театра, музеев, мало бывает на концертах и т. д. Напомним, что реальная аудитории театров составляет в среднем 10-12% зрителеспособного населения Так что возможности но расширению аудитории для учреждений культуры велики.

Телевидение, другие средства трансляции художественной информации, даже не обязательно приспособленные для домашнего потребления, поставили на качественно новую основу само отношение человека к поведению в сфере культуры «Число степеней свободы при общении человека с миром художественной культуры. — пишет Г. Г. Дадамян, — в 1920 — 1950 - е годы определялось сетью институционализированных учреждений культуры. Культурный выбор осуществлялся между этими учреждениями; в определенном смысле человек добровольно строил свой досуг из принудительного и в целом небогатого ассортимента культурного предложения.

Сегодня ситуация изменилась — и не только в количественном аспекте, но прежде всего сушиостио. Расширение культурного предложении, высокое техническое качество новых средств хранения и воспроизводства художественной информации имели с ной м закономерным результатом стихийно складывающийся в обществе процесс проектирования множества различных систем культурного поведения.. за последние четверть века в общем культурном процессе нашей страны сложились и взаимодействуют две сопоставимые по значению и масштабам деятельности системы культурного досуга — институционализированная и другая, которую мы условно обозначим как индивидуально-спроектированная* *

Одно из крайних проявлений этой второй системы общения с художественной культурой — повышенный интерес к таким формам, жанрам, направлениям, авторам, которые в силу разных причин как бы не впускались в сферу институционального искусства. Притягательны в них были и есть не только, а иногда и не столько, их художественные достоинства, сколько сама возможность приобщиться к тому, что тебе не навязывают, а что есть, вроде бы. объект твоего собственного выбора. не случайно включение в организованную культуру часто охлаждает интерес к бывшим кумирам. Выступающие с эстрады самодеятельные барды вдруг быстро теряют аудиторию, хотя магнитопленки с записями их песен еще недавно пользовались огромной популярностью. Интересно, что даже рок-музыка почувствовала на себе сложности открытого существования. Теснимая. она была знаменем, впущенная в структуру институциональной концертной деятельности, она как бы перестала принадлежать лишь молодым и уже не могла оставаться символом непохожести нынешних юных сил предыдущее поколение.

Другая крайность в системе индивидуально - спроектированного поведения в сфере культуры — удобство потребления. Избираются такие формы культурного досуга, которые не требуют специальных усилий — не надо доставать билет, стоять в очереди. ехать в транспорте и т. д. Именно в таких случаях и выходят на первое место телеэкран, доставляющий к чаю и дивану мир искусства.

Значит ли это. что телевидение "вытеснило" театр, концерты. музея и другие традиционные формы общения с искусством? Чтобы иметь право это утверждать, мы должны были бы сравнить данные о средней частоте посещения учреждений культуры одним жителем города в дотелевизионное и телевизионное время. Таких данных у нас нет. ведь основная часть исследований поведения человека в сфере художественной культуры относится к периоду широкого распространения телевещания. Но сопоставление ряда косвенных, сопутствующих сведений позволяет усомниться в справедливости категорических выводов такого рода: «Телевидение изменило место театра в структуре интересов зрителей, повлияло на их отношение ко всем видам искусства.

...Телевидение несопоставимо с театром по охвату аудитории, но. как показывают социологические исследования, оно «отбирает» зрителя прежде всего у театра, не выявившего свою художественную специфику, и. наоборот, расширяет аудиторию театра, эту специфику имеющего» [13]. Но чтобы знать, имеет ли театр «свою художественную специфику», зритель, во-первых. должен его посетить и составить об этом мнение и. во-вторых. уметь театральную специфику понимать. Иными словами. в приведенной цитате речь идет лишь о взаимоотношениях телевидения и подготовленного театрального зрителя, а не о проблеме «телевидение — театр» в целом. Настоящим театрал покинет не имеющий художественной специфики театр и без влияния телевидения. У тех. кто имеют устойчивую потребность в общении с искусством сцены, телевидение се не отнимет и отнять не может. Но точно так же телевидение не способно само по себе, без участии самого театра, привить и любовь к сценическому искусству. Среди жителей современных больших городов велико число выходцев из сельской местности и небольших поселков. Живя в городе, они обязательно смотрят телевизор, но совершенно не обязательно пошли бы в театр при отсутствии телевидения, тогда как какая-то часть из них приобщается к искусству с::ены и в ситуации сегодняшней телевизионной экспансии.

Как показывают исследования Л. Богдановича. 63,1% жителей областного центра утверждают, что расширение телевизионного вещания никак не повлияло на частоту их посещения театра ¹⁰ (имеется в виду следующее — кто не ходил в театр ранее, тот и не стал ходить, тот же. кто посещал — не изменил частоту посещения). По данным А. Брагина и Н. Зиксвской. телевидение не оказывает существенного влияния на посещаемость ленинградских театров. Заполняемость зрительных залов в них практически не меняется в дни показа наиболее популярных телевизионных передач (телесериалов, трансляций крупных спортивных состязаний и т. д.) [14]. По результатам исследования ВНИИ искусствознания, «мысль, что телевидение в его сегодняшнем виде (и с точки зрения технических возможностей, и в плане качества и разнообразия передач) лишь в ограниченной мере влияет на место в досуге других форм общения с искусством. нашла еще одно подтверждение в ответах на прямой вопрос о предпочтительности того или иного способа проведения досуга»

Подчеркнем особо, что мы до сих пор вели речь о влияния телевидения на количественные параметры приобщенности к традиционным формам художественной культуры, о его влиянии на посещаемость театров, кино, музеев, концертов и т. д. И здесь следует констатировать, что телевидение, занимая заметное место в структуре свободного времени, никого ниоткуда не вытеснило, «высокая приобщенность к телевидению совмещается (в статистическом смысле) как с активным, так и с пассивным потреблением других форм искусств* ^,3. Соглашаясь с приведенным выводом цитируемых авторов, мы вряд ли сможем так же легко принять их следующий тезис. «Телевидение, — пишут Б Докторов и Н. Цветаева. — не соперник и не jeo - Др>^т *. л культурное явление, находящееся в другой плоскости, телевидение — элемент другого мира» ^и.

Однако нельзя отрицать, что к любому виду художественной культуры сегодня приобщается человек, обогащенный телевизионным опытом. И если телевидение практически не влияет на частоту общения с разными видами искусств, то на качество общения оно не влиять не может, ибо участвует в формировании структуры эстетического восприятия. Нередко через телевизионный экран человек впервые узнает о каком-либо виде искусства или об отдельном произведении. И вот эта телеэкранная (но не подлинная) форма запечатлевается в сознании и связывается с той расшифровкой, которая звучит в комментарии к изображению. Репродуцированное произведение принимается за подлинник. Более того, схожесть в телеэкранной форме многих явлений к видов искусств (живописное полотно выглядит как фотография, телефильм похож на телеспектакль и т. д.). а также обилие разъясняющих текстов создает иллюзию возможности подхода с одними и теми же легко вырабатываемыми мерками к любому произведению искусства. Анализируя влияние телевидения на современную художественную культуру. Вс. Внльчех подчеркивает, что его основное значение «.. не в создании новых духовных ценностей, а в создании новой системы координат, в которой воспринимаются теперь все процес­сы в художественной культуре, в создании новой, телецентрической социально-культурной парадигмы — то главное, что произошло в культуре и в жизни в результате функционирования ТВ»¹⁵.

В чем. собственно, субстанциональность «искусства телевидения» — вопрос, который до сегодняшнего дня вызывает споры искусствоведов. Телевизионные передачи часто основываются на традиционных видах искусств — телеспектакли, телефильмы, телеконцерты, передачи из музеев и т д. — и кто входит в жизнь уже. можно сказать, нескольких поколений с раннего детства. Сегодня ребенок приобщается к миру искусств через телевидение, и следствием этого является формирование в индивидуальном и общественном сознании представления о доступности — без специальной подготовки — потребления художественного содержания любого произведения искусства. Сокращается, если не стирается вообще, дистанция между потребителем и искусством, так же как разрушаются сложившиеся веками «дистанции ценностей» в оценке различных явлений художественной культуры. Это в некоторых случаях приводит к расширению аудитории отдельных видов искусства, но это же приводит к потере умении искать «самоценность» в разных искусствах. познавать их эстетическую специфику, учиться понимать их язык. А отсюда — либо поверхностность восприятия искусства. либо отторжение тех видов искусства, которые трудно воспринять вне владении их языком.

Не только телевидение, но и другие основанные на технических средствах каналы приобщения к художественной культуре — пластинки, магннтозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т. д.. являя собой некую особую художественную реалию, представляются довольно широкому кругу потребителей не эквивалентом. но подлинником искусства. «Для миллионов людей именно это тиражированное искусство выступает в статусе "новой подлинности”, формируя их эстетические идеалы и художественный вкус» [15].

Миллионное тиражирование на миллионную аудиторию ТВ существенно перевернуло и логику взаимоотношений «производителя» с «потребителем» в художественной жизни. Тиражированное искусство не способно преодолевать облегченное восприятие, вести потребителя за собой вверх по эстетической лестнице. оно может лишь обслуживать зрительские ожидания, формируя в нем представление о себе, как о «высшем судии», имеющем право (даже не обязательно подтвержденное проникновением в художественную суть и тонкости эстетической структуры оцениваемого явлении) выносить окончательный вердикт о ценности произведения искусства.

Стирание «дистанции ценностей» (в силу естественного взаимодействия искусства и публики) проникает и в среду художников. На этой волне создаются произведения, соединяющие в себе художественные качества, ранее представляющиеся несовместимыми: «...мы все помним, с каким нарастающим успехом выводили свои вокализы в мюзиклах драматических театров Дон Кихот и Кречинский. господин до Пурсоньяк и камергер Резаков; под мощные децибеллы профессионального ВИА на сцене ленинградского зола «Октябрьский» вытанцовывали расставание Орфей с Эвриднкой в ясно угадываемой хореографической стилистике «Вестсайдской истории»; идеи вечности в стихах А. Ахматовой. М. Цветаевой. Б. Пастернака в интересном музыкальном переложении М. Таривердиева адаптировалась к анекдотической экранной истории о перепутанности квартир и сердечных чувств их хозяев...

Легко увидеть за этими явлениями художественной жизни эклектизм и безвкусицу, но такое видение, мне кажется, будет упрощенным...В наши дни дистанция между искусством и жизнью - иная. В нелегком, порой конфликтном процессе притяжения и отталкивания с изменяющимися запросами массовой аудитории искусство как бы ищет художественные формы, соответствующие своему времени» ^,т.

Анализ и оценка процессов, происходящих в художественном творчестве, выходит за рамки настоящей работы. Мы же хотим подчеркнуть, что взаимодействия искусства и публики сегодня не просто изменились и усложнились, но породили новые проблемы в социальном бытовании художественной культуры. И одна из них — оборотная сторона повседневности общения с культурой, порождающая иллюзию умения воспринимать произведения искусства без труда, без специальной подготовки, без художественного образования.

Всеохватность телевещания делает возможным знакомство широких слоев населения с лучшими образцами отечественного и частью зарубежного искусства, но вместе с тем развивает и интерес к ценностям массовой культуры. Средства массовой информации не только расширяют осведомленность о процессах и направлениях культурной жизни, но и (при внешне сглаживающих воздействиях) усиливают наметившуюся тенденцию все более резкой дифференциации культурных интересов и запросов.

Увеличение культурной информированности человека не сопровождается и не может сопровождаться автоматическим повышением его культурной образованности, углублением понимания явлений художественной жизни. Более того, новая телецентрическая система общения с художественной культурой формирует в индивидуальном и общественном сознании представление о доступности — без особых усилий и специальной подготовки - восприятия специфики образного строя и художественного содержания любого произведения искусства. Дифференциация культурных интересов сопрягается с перенесением требований и ориентаций, относящихся к одним вилам искусства. на другие, смещением критериев и оценок в общении с искусством.

Проблема подготовленного «грамотного» зрители достаточно остро стоит сегодня даже у традиционно массовых видов искусств — цирка, эстрадной музыки, тем более значима она дли театра, язык которого сложен и неоднороден уже в силу синтетической природы искусства сцены.

Среди практиков театра достаточно широко распространено мнение, что телевидение, демонстрируя лучшие образцы советского театрального искусства, отнимает зрителя у периферийных театров, неспособных состязаться со столичными коллегами. Уже сама по себе постановка вопроса в данном случае демонстрирует широко бытующее смешение понятий. Телеспектакль. или даже снятый на пленку театральный спектакль — явления иного качества, неспособные заменить основной феномен посещения театра — общение, сотворчество и сопереживание с живым действующим актером. Очевидно, есть и могут быть любители телетеатра, однако зрители, уверяющие, что телевидение заменяет им театр, с природой театрального искус­ства не знакомы (даже если они и побывали в зрительном зале).

В то же время даже самые активные современные театральные зрители (да. собственно, и мастера сцены), постоянно наблюдающие взаимопроникновение и взанмообогащение различных видов искусства, ждут от театра органичного включения в его эстетическую природу видения мира, свойственного «техническим» искусствам. «Массовое искусство нашей эпохи — кино. радио, прожорливее телевидение. — пишет Г. А. Товстоногов. — не только отбирают повседневно наш главный инструмент — актера, но и возвращают в наш старый и милый моему сердцу театральный зал нового зрителя, с иным психофизическим аппаратом, с иным внутренним чувством театральной правды» ^,8.

Современная социалльно-культурная ситуация, таким образом, ставит перед театром двуединую задачу бережного сохранения своей специфической «самости» и соответствия общсэстетическим веяниям времени. И, вместе с тем, борьба за зрителя сегодня должна проистекать прежде всего в русле утверждения в сознании аудитории притягательности именно особых, театральных способов отображения действительности. «Чтобы не раствориться в обилии современных зрелищ. — подчеркивается специалистами, — театр должен утвердить в сознании зрителя. самых широких его слоев, законы восприятия именно своего искусства — сценического. В этом и состоит гарантия сохранности театра от разрушения, от воздействия “коррозии ' массового восприятия, массовых стереотипов»^;9. Завтрашний день театрального искусства закладывается не только через воспитание актеров и режиссеров, но и через воспроизводство подготовленной зрительской аудитории.

Зритель в театральном зале:

Поиск по сайту: