Зрительской аудитории театров

Напомним, что мы договорились понимать под формированием зрительской аудитории многоуровневое явление, которое включает в себя как проблему расширения потенциальной и реальной совокупной театральной аудитории страны и расширения актуализированных аудиторий конкретных театров и регионов, так и проблему повышения «театральной грамотности» тех, кто ходит в театр, увеличение доли подготовленных зрителей.

Вне зрительного зала, как мы уже подчеркивали, не только нельзя стать театральным зрителем, но невозможно также приобрести сколько-нибудь устойчивый интерес к театральному искусству. Особые, собственно сценические языковые структуры, как показывалось в предыдущей главе, не воспроизводимы вне стен театра, не передаваемы через любые каналы репродуци­рования. Познать удовольствие от общения с искусством сцены можно лишь побывав на спектакле. Отсюда — сколько-нибудь постоянный и широкий спрос на театр возможен лишь там. где есть театральное предложение. Поэтому проблема формирования зрительской аудитории начинается с регулирования театрального предложения.

Крайняя неравномерность обеспеченности театральным местом не только граждан нашей страны, проживающих в различных условиях, но к горожан — бросающаяся в глаза характеристика сегодняшнего театрального предложения, отмечается многими исследователями. На 1000 человек населения городов, имеющих театр, в Казахской ССР приходится 2 места в зрительном зале (самый низкий показатель по стране), а в Эстонии — 9,9 места (самый высокий показатель). В РСФСР, которая занимает по рассматриваемому признаку 12 место среди союзных республик, этот показатель равен 3.5 ¹ В то же время в городах, имеющих театры, в РСФСР проживает лишь 58% городского населения. 35% больших (с населением свыше 100 тысяч человек). 84% средних (с населением от 50 до 100 тысяч зрителей) и 98% малых (с населением до 50 тысяч человек) городов республики не имеют театров. Среди городов без театров, есть развивающиеся крупные промышленные цен­тры. такие, как г. Набережные Челны (374 тыс чел). Ангарск (248 тыс. чел.), Череповец (283 тыс. чел). Волжский (226 тыс. чел.) и др [23] [24].

За последнее десятилетие в нашей стране открыто более 50 новых театров, но в картине дислокации вновь открываемых коллективов прослеживается четкая тенденция - - большинство из них создаются в городах, уже имеющих театры. Так. только 8 из 43 театров, открытых в СССР с 1976 по 1981 гг., начали работать там. где их прежде не было. В РСФСР с 1971 по 1981 гг. было введено в строй 27 новых театров, из них только 4 — там. где раньше не было. Отмеченная тенденция объясняется. по-видимому, двумя основными причинами: прежде всего, рост концентрации населения в крупных и крупнейших городах (в которых, как правило, уже есть театры) приводит к посто­янному падению в них относи тельной обеспеченности местами в театральном зале: кроме того, в городах, имеющих театры и, соответственно, зрительскую аудиторию, более ярко проявляется потребность в общении с искусством сиены, отражением чего и было создание новых театральных коллективов.

Решение проблемы театрального обслуживания городов, не имеющих театров, долго видели в расширении и упорядочении гастрольной деятельности, ибо считалось, что резкое увеличение числа театров, связанное с существенными капитальными вложениями и привлечением дополнительных трудовых ресурсов в отрасль, в сложившихся социально-экономических условиях невозможно Однако проблема гастролей тоже не столь проста. Конечно, определенного повышения эффективности театрального обслуживания за счет упорядочения гастрольных планов достигнуть можно. Так. в частности, гастроли театров оперы и балета преимущественно в городах, где нет таких коллективов, расширяли спектр театрального предложения, относительно разнообразно строилась география поездок крупных столичных трупп, с искусством которых интересно познакомиться всем, и т. д. Но даже самое идеальное распределение гастролирую­щих коллективов не удовлетворит все потребности осущсствляемым сегодня числом спектаклей. Расширение же гастральной деятельности действующих театральных коллективов нецелесо­образно. такая постановка вопроса может привести только к пе­чальным последствиям. Сегодня а среднем по РСФСР вне ста­ционара осуществляется 60% спектаклей театров, а всего не­сколько лет наззд выездная и гастрольная деятельность составляла 62%. Увеличение доли спектаклей на стационаре отмеча­ется как одно из завоеваний театральной отрасли, как положи­тельная тенденция, способствующая повышению художествен­ного уровня театрального искусства.

Затронув столь важный вопрос, мы хотели бы быть здесь правильно понятыми. Да. конечно, приобщение к искусству сцены жителей маленьких городов, поселков и сел — важнейшая задача театра, которую никто с него снять не может. Но для числа внестационарных спектаклей есть логический предел, переходя который, театр с обязательностью закономерности вынужден будет поступаться качеством. Выездные спектакли снижают число репетиционных точек. Параллельное осуществление стационарных к выездных спектаклей заставляет планировать репертуар и его прокат под разводимость. что смещает акценты в театральном предложении: зрителям показывают не то. что они предпочли бы видеть, и не то. что лучше всего демонстрирует творческое лицо театра, а то. что можно поставить или сыграть в параллель. В специальной литературе подробно ис­следованы последствия периода экстенсивного развития отрасли, отрицательно сказавшегося не только на социальной художественной, но и на экономической стороне театрального дела[25]. Не имея возможности более подробно развивать эту тему, выходящую за рамки настоящей работы, подчеркнем еще раз — сколько-нибудь заметное расширение выездной и гастрольной деятельности театров не рационально, таким путем решить проблему удовлетворения театрального спроса жителей населенных пунктов, не имеющих театров, полностью нельзя.

Здесь, наверное, речь должна идти о принципиально ином взгляде на проблемы развития сети театров Долгое время мы ставили знак равенства между увеличением театрального пред­ложения и расширением сети государственных репертуарных стационарных театров. Но таким путем, действительно, всех не удовлетворить. Нельзя же открыть несколько сотен новых стационарных театров, да еще понимая, на какие сложности обрекаем мы их в маленьких городах. Более того, открывая или поддерживзя существование одного театра в городе, мы как бы навязываем зрителям лишь такое, а не другое искусство. Один театр в городе, как правило, драматический. Как же быть любителям оперетты, балета? Один театр в городе волей-неволей «всеядный», пытается играть разный репертуар — и драмы, и комедии, и мюзиклы, и классику, и современную драматургию. Это, казалось бы, уважение к зрителю — удовлетворить все вкусы — оборачивается репертуарной разбросанностью и художественной неполноценностью

Решение проблемы — создание сети мобильных коллективов разных организационных форм и жаирово-видовой принадлежности Это может быть театр одной постановки — драматиче­ский. балетный, поставивший мюзикл и т. д.. театр с небольшим репертуаром, предназначенный для постоянных гастролей, не обязательно по месяцу в городе, но где-то и нз пол года - год; театр узкой жанровой направленности и т. д. При развитии сети таких коллективов число стационарных театров может быть даже сокращено, и зритель при этом не только не пострадает, а даже выиграет. Театральное предложение можно будет регу­лировать именно в интересах аудитории. В городе, где нет своего театра, за сезон побывают разные коллективы. Жители городов. не имеющих, например, театра кукол, будут охотно извещаться гастрольным кукольным коллективом Конечно, и тогда определенные диспропорции в предоставлении возможностей увидеть театры разных жанров останутся, однако, в гораздо меньшей степени.

Важной составной частью общей проблемы регулирования театрального предложения, непосредственно связанной с задачами формирования зрительской аудитории, является создание нормальных условий воспроизводства театральной публики. Мы уже подчеркивали, что одним из наиболее значимых факторов, влияющих на устойчивость интереса к театральному искусству, оказывается возраст приобщения к театру, и объясняли механизм этой закономерности. Те. кто начали ходить в театр с детства. и. что особенно важно, посещали его в подростковом воз­расте. чаше всего «прирастают» к театральному залу навсегда. Специалистами был вскрыт оптимум посещения театра подростками. т. е такое число общений с искусством сцены, которое позволяет наиболее полно постигать художественное качество спектаклей, поддерживает интерес, но в то же время не созда­ет пресыщения «Для школьников 5 — 7 классов оптимальным оказались 3 - 4 посещения драматического театра и ТЮЗа в год» ^[26]. Возможности же ходить в театр с указанной частотой у подавляющего числа подростков нет.

ТЮЗы составляют менее 10% общего числа театров нашей страны и около десятой части театров РСФСР. За 1981 — 85 гг. ТЮЗы РСФСР показали более 50 тысяч спектаклей, из них для детей и 2-х% для молодежной и взрослой аудитории. По данным ГИВЦ МК РСФСР среди спектаклей для детей за указанные годы 50 — 55% было ориентировано на дошкольни­ков и младших школьников. 30% — на подростков и 15 — 20% составили спектакли для юношества. Наряду с ТЮЗами спектакли для детей показывают и «взрослые» театры, для которых тем более характерна преимущественная ориентация на младших школьников. Как показывает анализ, около 70% драматических театров, имеющих в активном репертуаре детские названия. показывают преимущественно спектакли для малышей. 20% — в основном для подростков к только 10% работает относительно равномерно для всех возрастных групп. При этом доля спектаклей для детей в драматических театрах колеблется от 0.4 до 50% от общего числа показываемых в год. причем удельный вес детских спектаклей тем выше, чем ниже посещаемость вечерних стационарных представлений ⁵ (драматические театры тем самым как бы подменяют работу по воспитанию зрителя выполнением плана по зрителю за счет легко организуемой посещаемости на спектаклях для малышей).

Единственным результатом подобной репертуарной политики оказывается снижение посещения театра городским школьником от младших к старшим классам. Если учащиеся 1 — 4 классов бывают в театре в среднем 2 — 3 раза в год. то 5 — 8 классов — 1.1 раза. (Тогда как оптимум равен 3 — 4 посещениям).

Создание нормальных условий воспроизводства зрительской аудитории предполагает одновременное решение двух вопросов. Первое — ресурсы, направленные на развитие театральной сети, следует приоритетно использовать на открытие ТЮЗов. причем ТЮЗы целесообразно открывать не только в городах, где уже есть театры, как это происходит сегодня, но и в новых расту­щих промышленных центрах, не имеющих театров. — в этом случае формирование зрительской аудитории в новом театраль­ном городе начнется сначала. В. Григорьевым предложен интересный критерий очередности создания ТЮЗов. основанный на соответствии объемов театрального предложения для детей оптимальной частоте посещения и позволяющий рационально планировать развитие сети детских театров⁷.

Интересно, что такая структура детских спектаклей драматических театров сохраняется на протяжении многих лет. И в 1970-х гг. удельный вес детского предложения ими хотя-бы такой же

Второе — театры, очевидно, должны более внимательно регулировать прокат репертуара для детей. Если вся работа со школьниками сводится к показу детской сказки по 2 — 3 раза в день во время школьных каникул, театр тем самым, образно говоря, подрубает сук, на котором сидит Театральное воспитание, внимание к подростку, а не погоня за плановыми показателями, должны лечь в основу работы театра с детьми.

До сих пор мы говорили о проблемах формирования совокупной театральной аудитории страны Когда же речь заходит о расширении зрительской аудитории конкретных театров и регионов. следует признать, что дети — не единственный источник ее воспроизводства. Значительный потенциал заключен в той части зрителеспособного населения, которая по тем или иным причинам театр пока не признала. Даже среди людей, выросших в городах, где есть театры, немало таких, кто в детстве, в силу отсутствия театральных традиций в семье и недостаточного внимания школы так и не попали в театр. Кроме того, в структуре городского населения сегодня заметную долю занимают выходцы из сельской местности. Включение их в городскую субкультуру, в частности, приобщение к искусству сцены, осуществляется не просто, и не приходится ожидать, что многие из них сами, по собственной инициативе, поторопятся купить билет в театр.

Мотивы, заставляющие людей впервые во взрослом возра­сте переступить порог театрального зала, будут носить, как правило. внсэстетический характер (т. к. ориентации на художественное содержание театрального искусства, со спецификой ко­торого они не знакомы, у них быть не может). Здесь возникает сразу несколько проблем: как заставить нового зрителя полю­бить театр, стать его постоянным посетителем; в какой степени усиленное привлечение неподготовленной публики полезно для театра и где границы использования внсэстетических мотивов для первого приглашения в зрительный зал.

Впервые зритель приходит не в театр вообще, а на конкретный спектакль, и от того, понравится ему этот спектакль или нет. во многом зависит его дальнейшее отношение к театру. Но судить спектакль неподготовленный зритель будет по своим законам. Вспомним, что мы воспринимаем любую информацию, в том числе эстетическую, опираясь на какой-то предыдущий запас сведений. Если специально театральным тезаурусом чело­век не обладает, понимать спектакль он будет, исходя из его общего жизненного опыта и опыта общения с другими видами искусств. Как «кусок жизни» развернется для него сценическое действие. Именно поэтому, как пишет В Дмитриевский, «театральный спектакль может рассматриваться как носитель определенных эстетических ценностей и как явление социальное, отражающее. воспроизводящее, воплощающее определенную со­циальную ситуацию и ставшее фактом социального функционирования. Такая точка зрения на спектакль позволяет увидеть не только его эстетическую самоценность, но и его место и значение в системе социокультурных связей как «узла», в котором непосредственно осуществляется взаимодействие театра и аудитории Она позволяет, например, понять нередко наблюдаемую популярность в зрительской массе малохудожественных произ­ведений. что нередко озадачивает профессиональную театраль­ную критику»[27] [28]. Таким образом, мы возвращаемся к проблеме «кассовых» спектаклей, о которой вспоминали выше. Именно на «кассовом» спектакле больше всего зрителей новых (т. к. на него продано самое большое число билетов, очевидно, среди его аудитории много и таких, кто не является постоянными посетителями данного театра). Не исключено, что причины не всегда художественные — занимательность сюжета, использование мод­ной музыки, обыгрывание «острой» темы и т. д. — сделали спектакль «кассовым». Но ведь, как мы уже показывали, разбирая специфику восприятия искусства сцены, именно такие, лежащие. собственно, вне подлинного театрального языка, критерии и использует неподготовленный зритель для оценки спектакля. И если проблематика и образный строй произведения театрального искусства окажутся совершенно недоступными человеку, впервые переступившему порог театрального зала, он скорее всего, в дальнейшем для театра потерян. Следовательно, спектакли. привлекающие широкую аудиторию, даже если их художественный уровень оставляет желать лучшего, выполняют свою миссию. Страшно, однако, если из таких произведений складывается весь репертуар театра. «Попадая в сферу развлекательно-зрелищной индустрии, театр может потерять свою активность по отношению к публике. В погоне за аудиторией он стремится быть универсальным и. игнорируя интересы конкретного человека, обращается к массе вообще, теряя при этом неповторимость своего лица. Таким образом, судьба театра во многом зависит от того, отстаивает ли он интересы личности как идеала культуры или. исходя из интересов массового потребителя. идет на поводу* его запросов»⁹.

Только исключительно погоня за «кассовостью», сопровождающаяся эстетической невзыскательностью, обязательно приведет к результату прямо противоположному — потере зрителя. Потерянным окажется прежде всего требовательный, избирательный зритель — театрал. А именно он. театрал — основное ядро в формировании общественного мнения о данном театре, «живой рекламы». Новый же круг подготовленных зрителей не возникнет, т. к. театр не будет предоставлять своему посетителю возможность эстетически расти с увеличением частоты посещений, накоплением зрительского стажа и опыта. «Если рассматривать процесс формирования аудитории в его динамике, то именно от качества спектаклей, художественного потенциала театров зависят в конечном итоге возможности и темп превра­щения новой, неподготовленной аудитории в более подготовленную. постоянную». — - подчеркивает Г. Дадамян ¹⁰

Таким образом, важным фактором формирования зритель­ской аудитории, одним из основных связующих звеньев в системе «театр — зритель» является репертуар театра, который должен отвечать всему многообразию зрительских запросов И речь здесь идет не только о жанрово тематическом и образно-стилистическом разнообразии репертуарной афиши. Образно говоря, репертуар театра должен представлять собой лестницу, подъем на следующую ступеньку которой означает для зрителя возможность эстетического обогащения, более глубокого проникновения в содержание театрального искусства. Иначе говоря, необходима такая дифференциация репертуара, чтобы театр позволял заинтересоваться неподготовленному зрителю и насладиться театралу. В случае, если в городе работают несколько театральных коллективов, зритель имеет возможность искать «свой» спектакль в разных театрах. Если же театр один в городе. он неизбежно обязан отвечать разным запросам и только в этом случае может расширять аудиторию, целенаправленно формировать эстетические потребности зрителя и максимально их удовлетворять.

Решение этого вопроса выдвигает определенные организационно-творческие сложности для театра. Сочетание ориентаций на широкого, массового и подготовленного, требовательного зрителя редко возможно внутри одного спектакля (хотя такие примеры театральная практика и знает), оно скорее всего будет реализовываться во всем спектре активного репертуара, вби­рающего в себя как доступные, развлекательные, так и сложные постановки Однако требования хозяйственного механизма управления театром к таким нюансам нечувствительны: для выполнения плана по зрителям и доходам необходимо обеспечить плановую посещаемость на всех названиях текущего репертуара. Выход из создавшегося положения сегодняшняя театральная практика нашла в малых сценах, театрах в фойе и других экспериментальных формах взаимодействия со зрителем. Здесь мы хотим подчеркнуть, что развивать малые сцены важно не только для драматургов, режиссеров и актеров, получающих площадку для творческого поиска, но и для зрителя. С одной стороны, театр удовлетворяет ожидания наиболее взыскательной аудитории и тем самым удерживает ее и зоне своего влияния. С другой стороны, на малых сценах атмосфера театрального действия концентрируется и в такой своей сгущенной форме оказывается часто более действенной при обращении но­вичка в театральную веру.

Ориентация театра на разного зрители ставит еще одну проблему. Сегодня, как правило, театры исходят из представляющейся неоспоримой предпосылки, что мотивы посещения обязательно должны быть связаны с потребностью приобщения к искусству, соответствие же театра другим ориентациям на культурное потребление не может быть социально одобрено. Это как бы отодвигает и должно отодвигать от театра тех. кто ищет в общении с художественной культурой отключения от по­вседневности. отдыха, развлечения.

Непризнание спектра мотивов культурной активности во всей его реальной полноте — от стремления к духовному развитию, эстетическому освоению действительности, до потребности в рекреации — не только сужает функции театра, но и уменьшает его возможности по увеличению аудитории.

Расширение спектра социальных функций театра должно отразить и многообразие мотивов и ожиданий, побуждающих театральную активность Сегодня в театральной среде стремление зрителя развлечься воспринимается часто как унижающее искусство и при этом требующее особого, по преимуществу грубого, языка. Наверное, такая точка зрения в современной социально-культурной ситуации требует пересмотра. Желание получить отдых и разрядку может исходить и от публики культурно развитой, а д - 1 я выполнения такого социального заказа потребуется использование широкого спектра выразительных средств, включая и очень сложные. Вместе с тем, очевидно, будет происходить и должно восприниматься как естественное следствие сегодняшнего этапа развития художественной культуры, освоение и органичное включение в структуры средств театральной выразительности новых современных культурных явлений. Следствием этих процессов могут быть не только обогащение языка театра, но и постепенно все более заметная дифференциация творческих коллективов. Разные театры для разного зрителя — достичь этого можно, в частности, через систему подвижных коллективе в. расширяющих спектр театрального предложения городов и регионов, о чем речь шла выше.

Вновь возникающие мобильные театры должны быть разными не только по художественному стилю и организационным формам, но и по функциональной направленности — от традиционных до ориентированных на специальные функции, например, театры при крупных музеях и музейных комплексах, вписывающиеся своим творчеством в их культурную среду; театры фольклорные, историко-этнографические, пропагандирующие определенные стилевые направления и т.д.

Придя в театр впервые, зритель может либо разочароваться, либо заинтересоваться. Безусловно, театру важно его удержать, сохранить в орбите своего влиянии, превратить в любителя. Но добиться любви каждого, кто хотя бы раз пришел в зрительный зал — цель недостижимая: за каждым человеком остается право избирательности в потреблении художественной культуры. «Не-театралом» можно быть, предпочитая кино или эстраду, но "не-театралом" может быть и серьезный меломан, отдающий все свободное время классической музыке. Мы не знаем, какие причины приведут к разочарованию в театре определенного круга редких посетителей, знаем только, что при всем старании театра удержать в зале всех вновь приходящих, часть из них все - таки отсеется. Но часть — задержится, придет еще раз, а кто-то (не все) из них постепенно освоит язык театра и станет требовательным, настоящим зрителем.

Таким образом, если театр стремится расширить размер подготовленной аудитории, ему необходимо постоянно увеличивать число новых «случайных» зрителей, ибо система отсеивания, своеобразная «воронка» — единственно возможный механизм воспроизводства подготовленной публики. Чем больше людей прошло через верхний слой «воронки», тек больше вероятности иметь достаточное число «театралов» в орбите театра.

По данным социологических исследований, сегодня дат я лиц, посещающих театр один раз в год и реже, составляет 30 — 35% актуализированной аудитории, т. е. удельный вес новых, редких зрителей велик.

И хотя «случайный» зритель необходим каждому театру как обязательное условие расширения и воспроизводства аудитории, стремление театра ориентироваться преимущественно на его приглашение чрезвычайно опасно. За этим стоит «игра в поддавки». снижение художественного уровня театрального предложения. Увеличение же дат и подготовленных зрителей ведет к росту частоты посещения театра одним зрителем и тем самым к повышению заполняемости зрительных залов, создает предпосылки для дальнейшего развития театрального искусства.

Нормальной, как показывают исследования, следует считать такую структуру аудитории, в которой подготовленный зритель занимает не меньше половины, вторая же половина делится на «совсем новых» и «развивающихся» с некоторым преобладанием последних.

Театрал, как мы уже говорили, — «живая реклама». Уже этим он способствует расширению аудитории. Но подготовленный зритель нужен театру не только в совокупной аудитории, его присутствие чрезвычайно важно для каждого конкретного спектакля.

Как подчеркивает Ю. Давыдов. — «Зритель присутствует, существует в зале театра... в двух лицах — в качестве “вот этого" индивидуума с его уникальной, всегда личностно окрашенной способностью художественного восприятия.... с одной стороны. и в качестве элемента, частички, исчезающе малой составляющей публики, “коллективного субъекта", массы людей, заполнивших зрительный зал»¹⁴. Включившись в «коллективное восприятие», зритель будет смеяться и плакать, сопереживать героям, испытывать восторг или неудовольствие. В этой связи становится чрезвычайно значимым вопрос о том. кто же собственно и по каким законам будет формировать коллективные эмоции, задавать тон совокупным реакциям. В идеале, когда все места в зале заняты эстетически развитыми зрителями - индивидуумами, восприятие спектакля будет протекать в гармонии с его художественной структурой. Противоположная крайность — когда зал заполнен исключительно «случайным» зрителем, приведет к восприятию поверхностному, и тогда новый зритель не усвоит для себя ничего собственно театрального, выйдет со спектакля, может быть, даже и довольный, но не полнивший ничего в анналы своего театрального образования. Оптимальный же вариант, очевидно, таков: достаточное число подготовленных зрителей формируют «дыхание зала», которое невольно захватывает и зрителя «случайного», неосознанно привыкающего грамотно смотреть спектакль.

Отсюда — правильное рациональное формирование зрительного зала на каждом спектакле — элемент общей проблемы формирования зрительской аудитории. И практические выводы: «целевые» спектакли, чрезвычайно удобные для администрации, в частности, целевое приглашение учащихся ПТУ или других групп молодежи — с точки зрения целенаправленной работы по воспитанию активного зрителя скорее вредны, чем полезны. Так называемый «однородный» зал. создавая для зрителя определенный психологический комфорт, может привести к тому, что результаты посещения останутся за рамками художественного восприятия театрального искусства. Из приведенной логики, кстати, становится объяснимой та борьба за «смешанный зал», которую ведут сегодня лучшие детские театры

Но если зал сформирован правильно, и случайные зрители садятся в свои кресла рядом с театралами, то возникает другая проблема — новые зрители испытывают неловкость, психологический дискомфорт, осознавая, что они недостаточно хорошо знают правила театрального поведения И сам по себе подобного рода психологический барьер может отторгнуть их от театра, внутренняя скованность помешает включиться в эстетическую структуру спектакля. Интересное решение этой проблемы предложили деятели возникшего во Франции в начале 1960-х гг. движения «народных театров» (т. е. профессиональных театров, ориентированных на широкого, массового, демократиче­ского зрителя). Понимая необходимость своего «круга общения» для тех, кто не привык регулярно ходить в театр, они ввели практику групповых абонементов на 5 — 15 человек с тем, чтобы каждый зритель, включенный в свою малую группу, чувствовал себя естественно, а зал в целом, в то же время, формировался из разнородных групп, объединяющихся в конечном счете, коммулятивными реакциями.

Посещение театра — всегда общение, и по поводу, и не по поводу спектакля. «...Театр. — пишет О. Божков. — это элемент институциональной организации культуры, некое учреждение, посещая которое люди становятся носителями специфических ролей — зрителями» Удовольствие от исполнения «роли зрителя» можно и должно получать на спектакле и вокруг него. Комфортабельный зрительный зал. изящные фойе, удобные буфеты. музейные экспозиции и выставки, рассказывающие о театре. — все это налагает отпечаток на акт посещения, создает общую атмосферу театра, приятность которой сама по себе может стать притягательной силой, увеличивающей стремление пойти в театр. И наоборот — любой дискомфорт, испытываемый в театральном здании, зритель часто неявно переносит на оценку спектакля, который не нравится ему просто в силу раздражения сопутствующими неудобствами.

Всяческое сохранение и развитие традиций исполнения роли зрителя, поддержание правил ритуального поведения важный фактор формирования отношения к театру как к храму искус­ства. что в конечном счете важно для повышения общественного престижа театра.

Престиж театрального искусства вообще, так же как и пре­стижность посещения конкретного театра, не создаются и не поддерживаются сами по себе, их необходимо сформировать, включить в орбиту общественного мнения. Можно привести немало примеров, когда повышение значения театрального посе­щения на шкале ценностных ориентаций публики оказывалось следствием целенаправленных усилий театральных коллективов. Однако в целом следует признать: системы пропаганды в нашей стране сегодня не существует. Более того, в сознании деятелей театра перепутаны роли пропаганды и рекламы.

Рекламная деятельность театров относительно развито, и то в ее осуществлении встречается еще немало проблем. Мы не будем касаться вопросов материально-технического обеспечения выпуска рекламной продукции. В контексте наших рассуждений гораздо важнее подчеркнуть, что из многочисленных своих функций театральная реклама пока что выполняет преимущественно информативную роль, а основное назначение подсказывать мотивы посещения театра почти не реализует. Общее правило рекламирования гласит. «Предмет рекламы не вещь, а польза от нее». Иными словами, реклама должна прямо или косвенно подсказывать потребителю, ради чего он со­вершит акт покупки. Точно так же театральная реклама, в идеале, призвана завлечь и театр, а не сообщить, что, где и когда идет. Однако шрифтовая реклама уже по структуре своей обречено быть информацией. Сугубо информативными звучат объявления по радио. Театральный плакат слишком часто создается художниками как пек ichiioi художе<

нис. \!ожп <:;!.. и прекрасное само по себе, но лишенное глав

(юего смысла: объяснить содержатель!.............. собенностн

именно дани го спектакли и привлечь внимание к театру, а не к плакату.

Точно так же оторванными от основных своих, функций, мм к 11 \ I ы ми ИЛ себя Обмываются часто имени «ионные переда см 11)г. Г. них тп.,1 «ыиакн артистои. режиссеров, очень ча­сы с’.ара: -»:, раскрмть их не столько как художников, cko.ti.ko ли.постно, Г..МЫИ.1ЮТ отрывки из спектаклей или целые спектакли, но гораздо реже рассказывают о театре его природе, предназначении, особенностях сценического творчества и т. д. о многом сообщает, но не разъясняет.

Однако, чтобы зритель пришел в театр, он может быть уверен, что будет ему полезно, приятно, что акт посещения социально высоко одобряем. Кроме того, хотя вне зрительного зала нельзя постичь я.; ем.. шт в театр, желательно было бы помочь постичь структуру произведения театрального искусства, научить его читать текст спектакля во всей • ото ««''разного строя Все эти задачи и должна решать театральная пропаганда Повторим еще раз — формирование общественного мнения о театре и обучение языку театра, превращение зрителя в грамотного потребителя искусства функ.. и. выход:...не «а | амки рекламирования, их сможет реализовать лишь система пропаганды. В отдаленном, не побоимся сказать, зачаточном виде, пропагандистские начала содержались 1Мвш.." наших шей рмах работы театра со зрителем таких, как театральные университеты, клубы любителей театра, шефские концерты, встречи с рабочими на предприятиях и т. д. Но об относительно малой эффективности такой работы сегодня много говорят в театральной среде. Очевидно, сегодня мы можем лишь констатировать неразвитость пропаганды театра и обратить внимание на необходимость разработки методологических и методических ее основ, тогда как именно через систему театральной пропаганды можно было бы урегулировать многие проблемы во взаимоотношениях театра со зрителем.

Поиск по сайту: