ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Как структуру личности можно раскрыть посредством психоанализа, так и конфигурация внутренней жизни истории определяется при помощи похожего исследования. Если мы сможем задать правильные вопросы, то сцена, которая во время чтения буквально проносится мимо и благодаря этому скрывает свои изъяны, замедлит движение, раскроется и выдаст все секреты.

Когда вы ощущаете, что сцена выполняет свою функцию, не стоит заниматься ее исправлением. Однако первый вариант сценария нередко бывает неудачным или слишком надуманным. Тогда мы начинаем снова и снова переписывать диалоги, надеясь, что сможем вдохнуть в него жизнь... пока не оказываемся в тупике. А все потому, что проблема связана не с тем, как проявляется активность персонажей, а с их поступками: важно не внешнее поведение героев, а то, что они делают, скрываясь за своими масками. Сцена состоит из кадров, и недостатки плохо структурированной сцены следует искать в изменении поведения героев. Чтобы понять, почему она не получилась, необходимо целое поделить на части. Следовательно, анализ следует начинать с отделения текста от подтекста.

Текст представляет собой поверхностный уровень произведения искусства, который воспринимается чувствами. В кинематографе это экранные образы и фонограмма, состоящая из диалогов, музыки и звуковых эффектов. То, что мы видим. То, что говорят люди. То, что они делают. Подтекст подразумевает жизнь, скрывающуюся за поведением персонажей, а именно их мысли и чувства, известные или не известные нам.

Ничто не является тем, чем кажется. Этот принцип требует от сценариста постоянного осознания «двуличности» жизни, а также понимания того, что все происходит как минимум на двух уровнях и поэтому он должен соблюдать правило одновременной двойственности: во-первых, давать вербальное описание воспринимаемого чувствами поверхностного уровня жизни, включающего в себя изображение и звук, разного рода деятельность и разговоры; во-вторых, создавать внутренний мир, наполненный осознанными и безотчетными желаниями, действиями и реакциями, побуждениями и личностными проявлениями, обусловленными генетическими особенностями человека и его практическими навыками. Одним словом, в истории все происходит так же, как и в жизни: правду необходимо прикрывать маской, то есть истинные мысли и чувства персонажей прятать за их словами и поступками.

Старая голливудская поговорка гласит: «Если сцена рассказывает о том, о чем рассказывает, у вас серьезные проблемы». Иными словами, для сцены написаны диалоги и действия, в которых самые глубокие мысли и чувства персонажей выражаются с помощью того, что они говорят и делают, то есть подтекст включен непосредственно в текст сценария.

К примеру, написано следующее: два привлекательных молодых человека сидят за столом, на котором стоят свечи, и их свет отражается в хрустальных бокалах и глазах влюбленных. Занавески на окне колышет легкий ветерок. На заднем плане звучит ноктюрн Шопена. Молодые люди склоняются над столом, берутся за руки и жадно смотрят друг другу в глаза, говоря: «Я люблю тебя, я люблю тебя»... и при этом не имеют в виду ничего другого. Эта сцена совершенно не годится для показа на экране, и ее ждет бесславный конец.

Актеры не марионетки, всего лишь имитирующие жесты и открывающие рот. Это художники, творящие на основе материала, который они берут в подтексте, а не тексте. Они создают характеры, двигаясь изнутри наружу — от невысказанных, даже подсознательных мыслей и чувств к внешним поведенческим проявлениям. Актеры всегда говорят и делают то, что требует от них сценарий, но источники для творчества находят во внутренней жизни человека. В описанной выше сцене эта жизнь и подтекст отсутствуют. Она не подходит для показа, потому что в ней нечего играть.

Размышляя над увиденным в кинотеатре, мы понимаем, что встречаемся с подтекстом на протяжении всей своей жизни. Экран прозрачен. Разве во время просмотра фильма мы не читаем мысли героев и не вникаем в их переживания? Мы постоянно говорим себе: «Я знаю, что эта героиня думает и чувствует на самом деле. Мне известно это лучше, чем ей самой и тому парню, с которым она разговаривает, ведь он занят только своими делами».

В жизни мы задерживаем свой взгляд только на внешних проявлениях событий. Обремененные собственными потребностями, конфликтами и мечтами, мы редко способны сделать шаг назад и спокойно понаблюдать за тем, что происходит внутри другого человека. Время от времени мы помещаем пару, сидящую в углу кафе, в рамку и создаем собственный кинокадр, который позволяет нам увидеть скуку, прячущуюся за их улыбками, или взаимную надежду, скрытую за болью, переполняющей их глаза. Однако так бывает редко и лишь на мгновение. А во время просмотра фильма мы постоянно стараемся увидеть то, что скрыто за выражением лиц и поступками персонажей, и проникнуть в самые глубины невысказанного и неосознанного.

Вот почему мы обращаемся к рассказчику, выступающему в роли проводника, и он выводит нас за пределы предполагаемого к тому, что есть... на всех уровнях, причем не на протяжении одного мгновения, а от начала и до конца истории. Сценарист, предлагая свою историю, доставляет нам удовольствие сидеть в темном зале кинотеатра и видеть за внешней стороной жизни те мысли и чувства, которые скрыты за словами и действиями.

Так как же писать любовную сцену? Предположим, два человека меняют колесо автомобиля. Пусть сцена станет самым настоящим справочником по замене спущенных шин, а все диалоги и действия будут связаны с домкратом, гаечным ключом, колпаком и гайками: «Подай мне это, пожалуйста». «Осторожно». «Не испачкайся». «Позволь мне... ой». Актеры будут интерпретировать реальные действия, описанные в сцене, поэтому оставьте им возможность воплотить романтические отношения изнутри. Когда их глаза встретятся и вспыхнут, мы будем знать, что происходит, потому что все выразится в виде невысказанных мыслей и эмоций. Как только мы увидим то, что скрывается за внешней стороной их общения, наши лица озарит понимающая улыбка: «Смотри-ка, они не просто меняют колесо. Он думает, что она очень привлекательна, и ей это известно. Мальчик встретил девочку».

Другими словами, пишите так, будто все происходит в жизни. Ведь если мы предложим прекрасным актерам сняться в сцене со свечами, они сразу же почувствуют фальшь, откажутся в ней играть, уйдут и вернутся, только когда сцену удалят из сценария или перепишут. Если среди актеров не найдется человека, обладающего достаточным влиянием, чтобы потребовать переделки сцены, они сделают следующее: внесут в нее свой подтекст вне зависимости от того, имеет он какое-либо отношение к данной истории или нет. Хорошие актеры никогда не встанут перед камерой, не имея подтекста, который могут сыграть.

Например, актер, вынужденный участвовать в сцене со свечами, может возмутиться следующим образом: «Столько стараний, и все для того, чтобы создать подобную сцену? Зачем нужны все эти свечи, тихая музыка, развевающиеся занавески? Почему бы им просто не посидеть перед телевизором с тарелкой макарон, как делают все нормальные люди? Что неправильно в их отношениях?» Разве так бывает в жизни? Когда появляются свечи? Когда все прекрасно? Нет. В подобных случаях мы берем тарелку с макаронами и садимся перед телевизором. Исходя именно из этого понимания, актер будет создавать подтекст. Тогда, глядя на экран, мы подумаем: «Он говорит, что любит ее, и, может быть, так оно и есть. Но посмотрите, он боится потерять ее. Он в отчаянии». Или другой подтекст: «Он говорит, что любит ее, но, похоже, подводит к плохим новостям. Он собирается бросить ее».

Сцена рассказывает не о том, что она показывает, а о чем-то еще. И именно это что-то — попытка вернуть любовь девушки или подготовка к разрыву — заставляет сцену работать. В любой сцене всегда присутствует подтекст, внутренняя жизнь, который отличается от текста или противоречит ему. Учитывая это, актер исполняет многоуровневую роль, позволяющую увидеть правду, проявляющуюся во взгляде, голосе и жестах.

Мы не утверждаем, что людям свойственна неискренность. Как известно, при посторонних все маскируют свои чувства. Мы говорим и делаем то, что полагается, даже если думаем и чувствуем совершенно иное. Так приходится поступать. Мы не показываем всем, что думаем и чувствуем на самом деле. Если все начнут вести себя так, жизнь превратится в сумасшедший дом. Ведь именно в случае подобного поведения вы понимаете, что разговариваете с душевнобольным. Сумасшедшие — это те несчастные, которые утратили способность к внутренней коммуникации и говорят и делают именно то, что думают и чувствуют, поэтому и безумны.

По правде говоря, никто, даже сумасшедший, не может в полной мере выразить то, что происходит у него внутри. Неважно, насколько сильно в нас желание продемонстрировать самые сокровенные чувства, они ускользают от нас. Мы никогда не сможем рассказать всю правду, потому что на самом деле редко ее знаем. Рассмотрим ситуацию, когда мы отчаянно хотим проявить самые искренние мысли и чувства, — на приеме у психоаналитика. Пациент лежит на кушетке, выворачивая наизнанку свою душу. Он хочет, чтобы его поняли. Никаких недомолвок. Никаких запретных тем. А чем занимается психоаналитик, пока обнажаются самые ужасные мысли и желания? Тихо кивает и делает записи. И записывает он не то, что говорится, а некий секрет и те подсознательные истины, которые скрываются за душераздирающими признаниями пациента. Ничто не является тем, чем кажется. Нет текста без подтекста.

Однако это не означает, что мы не можем писать сильные диалоги, в которых отчаявшиеся люди пытаются сказать правду. Просто за наиболее страстными моментами сценария должен быть скрыт еще один, более глубокий уровень.

В фильме «Китайский квартал» (Chinatown) Эвелин Малрэй выкрикивает: «Она моя сестра и моя дочь. Мой отец и я...» Но при этом она не говорит: «Пожалуйста, помоги мне». Ее отчаянное признание — на самом деле призыв о помощи. Подтекст: «Я не убивала своего мужа; это сделал мой отец... чтобы заполучить моего ребенка. Если ты арестуешь меня, он заберет ее. Пожалуйста, помоги». В следующем кадре Гиттес говорит: «Мы должны вывезти тебя из города». Нелогичный ответ, который имеет конкретный смысл. Подтекст: «Я понял все, что ты сказала. Теперь я знаю, это сделал твой отец. Я люблю тебя и готов рискнуть жизнью, чтобы спасти тебя и твоего ребенка. А затем я найду того ублюдка». Все это скрыто за внешней стороной сцены, и зрители видят естественное поведение без фальшивых «раздражающих» диалогов, а кроме того, получают удовольствие от постижения происходящего.

В «Звездных войнах» (Star Wars) Дарт Вейдер предлагает Люку вместе управлять вселенной, чтобы «навести в ней порядок», и тот отвечает попыткой самоубийства. Такую реакцию нельзя считать логичной, но она имеет конкретный смысл, ведь Люк и зрители понимают подтекст, скрытый за словами Вейдера: «навести порядок» означает «и поработить миллиарды». Когда Люк пытается убить себя, мы прочитываем героический подтекст: «Я скорее умру, чем стану частью твоей дьявольской затеи».

Персонажи могут произносить и делать все, что только придет вам в голову. Однако ни один человек не способен говорить абсолютную правду или действовать в соответствии с ней, поскольку всегда существует подсознательная сторона жизни, и сценарист должен передать все в подтексте. И когда зрители воспринимают его, сцена выполняет свою функцию.

Данный принцип распространяется на романы, написанные от первого лица, на театральные монологи, а также на то, что наговаривается прямо в камеру, или на дикторский текст. Ведь даже если кто-то разговаривает непосредственно с вами, это вовсе не означает, что он знает правду или может ее рассказать.

Когда в фильме «Энни Холл» (Annie Hall) Элви Сингер (Вуди Аллен) говорит, обращаясь к зрителям и «признаваясь» в своих страхах и недостатках, то тоже лжет, лицемерит, приукрашивает, преувеличивает и ищет объяснения, делая все это в попытке завоевать наше расположение и убедить самого себя, что с ним все порядке.

Подтекст присутствует, даже когда персонаж находится в одиночестве. Ведь если нас никто не видит, мы сами наблюдаем за собой. Надеваем маску, чтобы спрятать свое истинное «я» от самих себя.

Маски носят не только отдельные люди, но и целые организации, они нанимают специалистов по общественным связям, чтобы маски выглядели естественно. Это очень хорошо показано в сатирическом фильме по сценарию Пэдди Чаефски «Больница» (Hospital). Все сотрудники, одетые в белые халаты, ведут себя как заботливые и высококлассные профессионалы. Но если вы когда-либо работали в медицинском учреждении, то знаете, что там незримо присутствует алчность, эгоизм и некоторый элемент безумия. Если хотите умереть, отправляйтесь в больницу.

Постоянная двойственность жизни присуща даже неодушевленным предметам. В адаптированном сценарии Роберта Россена по роману Мелвилла «Билли Бадд» (Billy Budd) военный корабль ночью стоит на якоре в районе тропиков. На небе мерцают бесчисленные звезды, их свет отражается в темной и спокойной воде. Невысоко над горизонтом желтеет полная луна, освещая нос судна. Обвисшие паруса шевелит легкий бриз. На вахте стоит суровый и злобный каптенармус Клэггерт (Роберт Райан). Билли (Тэрэнс Стэмп) не спится, он выходит на палубу, останавливается рядом с Клэггертом и говорит, что вечер прекрасен. Клэггерт отвечает: «Да, Билли, ты прав, но помни: под сверкающей поверхностью скрывается целая вселенная скользких чудовищ». Даже природа надевает на себя маску.

Поиск по сайту: