Положительный потенциал использования куклы-марионетки

Это совершенно непривычный для клиента способ (возможность преодоления естественного сопротивления и стереотипного поведения в виде как мыслительных, так и поведенческих паттернов). Можно предположить, что появление в качестве клиента художника-кукольника является бесспорным противопоказанием для использования данной техники и чрезвычайно маловероятным событием.

Предложенный способ взаимодействия сразу же дает доступ к определенным ресурсам клиента (обращение к детским ресурсам, связанным с игрой и удовольствием, от нее получаемым). Сам факт обнаружения в себе явно ресурсных зон является целительным.

Почти все, происходящее в начале работы, не осознается клиентом. Это необходимо для защиты клиента и для свободы поиска на наиболее поверхностном уровне работы.

Возможность получения доступа на достаточно глубинный уровень.

5. Этот способ взаимодействия состоит в делании чего-то собственными руками, делании с интересом и без страха, делании, включающем механизм травестирования - «я сильнее, больше, я тебя сделал!». В этом случае человек получает мощную терапевтическую метафору, которая может действовать на бессознательном уровне очень долго, если не всю жизнь.

История возникновения куклы-марионетки

Судя по всему, кукла - одно из древнейших изобретений человечества. Причем изобретение это оказалось чрезвычайно важным, если судить по тому, что значимость ее не исчезает с веками, а только меняется. Точно сказать, когда появились первые куклы, невозможно. Ясно лишь, что с психологической точки зрения это могло произойти не раньше, чем у человека появились зачатки осознавания себя на уровне тела. Первой такой куклой историки театра считают так называемую “куклу из Брно” - маленькую человеческую фигурку из мамонтовой кости с подвижными сочленениями, найденную в захоронении в Чехословакии (ей около 35 тысяч лет). Важно заметить, что вначале куклы изображали те части тела, которые человек лучше всего видел – руки и ноги. Именно такие куклы играли для человека того времени наиболее существенную роль в жизни. Человек получал возможность посредством куклы-руки и куклы-ноги исследовать и изучать собственные конечности, являющиеся инструментами для взаимодействия с внешним миром. Так, в телесно-ориентированной психотерапии: вся рука – взаимодействие с миром, кисть – взаимодействие с другими, ноги – опора и способность приближаться к объекту. У сибирских шаманов до сих пор существуют куклы, называемые «Дух ног» и «Дух рук».

Следующая по хронологии находка на кукольную тему – «кукла-сверток», обнаруженная в неолитическом захоронении и представлявшая собой некое подобие полузверя - получеловека, за что и получила свое второе название - «монтеспанский медведь». Самой большой и, по-видимому, главной частью куклы было туловище, к которому были присоединены словно бы усеченные ручки и ножки. «Недоразвитые» конечности были лишены подвижности, зато поворачивались голова и туловище. Размером она была в рост человека, а для чего использовалась и кем – так никому и не известно.

До сих пор нет четких критериев, отличающих куклу от скульптуры (с точки зрения археологии). С прикладной точки зрения все вполне очевидно: то, с чем играют – кукла, то, на что смотрят (или чему поклоняются) – скульптура. Однако в Индии до сих пор существуют огромные подвижные ритуальные скульптуры, никогда не именовавшиеся куклами. Такими же были древнегреческие «невроспасты» – огромные ритуальные фигуры, управляемые нитями.

Великий филолог В. Даль свое мнение на этот счет формулирует следующим образом: «Кукла – сделанное из тряпья, битой бумаги, дерева и пр. подобие человека, а иногда и животного. Кукла – слово переводное, сбивчивое и лишнее». Самым интересным в этом определении представляется слово «подобие». Кукла – это всегда имитация – стоит вспомнить хотя бы, что пачка фальшивых денег в уголовном мире также называется «куклой». Или, скажем, манекен. Кому придет в голову назвать его скульптурой? Очевидно, что манекен – это именно кукла. Имитация человека, сделанная с чисто прагматической целью.

Скорее всего, интересующее нас отличие отражено в разнице слов «изображение» и «подобие». Скульптура всегда изображает кого-то конкретного, является его олицетворением и даже лепится (высекается, отливается) почти всегда с натуры. Кукла же всего-навсего некий симулякр - подобие, не имеющее отношение ни к кому реально живущему. В определенном смысле можно сказать, что скульптура – это подобие (или воплощение) души, а кукла – всего-навсего имитация тела.

Начиная с шестнадцатого века до нашей эры ритуальных кукол-марионеток находили в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме, Ассирии, Древнем Китае. Так, в одном из римских некрополей было обнаружено захоронение с надписью “Крипейра Трифаэна, умерла 17 лет”, в котором находилась кукла-марионетка в человеческий рост, захороненная по человеческому обряду. Такие куклы были участниками и персонажами древнейших мистерий.

Один из самых почитаемых в египетской мифологии богов – бог плодородия Хиум – слепил человека из глины, как куклу – или как марионетку? Те же представления существовали и у шумеров.

В Древней Индии марионетки (катхпутли) были окружены священным ореолом и считались посланцами богов. Старые куклы нельзя было просто уничтожить или выкинуть – предусматривался специальный обряд их погребения. Марионетку с молитвами опускали в реку, - предполагалось, что она вернется по реке обратно в страну богов. И если перед тем, как утонуть, кукла долго держалась на воде, полагали, что это великий знак: боги одобряют ее земные деяния. Ни одна другая театральная кукла не удостаивалась такого обряда – даже те, которые изначально предназначались специально для участия в религиозных представлениях. В классической санскритской драме (уже в первых веках нашей эры) существовал термин “сутрадхара”, обозначавший ведущего актера, своего рода распорядителя спектакля. А переводился этот термин как “тот, кто дергает за нити”. Это дало основания некоторым ученым выдвинуть гипотезу, что кукольный театр предшествовал “живому” – по крайней мере, в Индии.

В Древнем Китае статус марионеток был еще выше. Они полагались наделенными таинственными силами, связывающими их с жизнью человека и дающими возможность на эту жизнь влиять. Кукол других видов в подобных способностях обычно не подозревали. У таких верований существовало некое теоретическое обоснование. Предполагалось, что старые вещи обладают способностью накапливать жизненную энергию, наполняться таинственной силой, в результате чего духи получают возможность в них материализовываться. Не материализованные духи не обладали способностью напрямую вмешиваться в жизнь людей – эти права они получали, лишь обретя вещественную представленность. Наибольшую привлекательность для них представляли неживые предметы, особенно статуи и куклы (те из них, что изображали человека). Таким образом, статуи (или куклы, что для нас важнее) могли выступать в двоякой роли: они могли быть некой “ловушкой” для духов добрых, желательных для человека, этой куклой владеющего, а могли таить в себе серьезную опасность для человека, если в них вселялся дух злой. Соответственно марионеточники предположительно обладали двойной властью: они были способны призвать доброго духа в имеющуюся у них куклу для полезного использования, а могли заманить в куклу духа злого с целью последующего совершения специальных обрядов по его изгнанию. Обрядам и заклинаниям, позволяющим заколдовать или расколдовать марионетку, кукловоды учились у даосов. Кроме того, им необходимо было приобрести умение защищать себя и своих кукол от самовольного вселения злых духов. Разумеется, марионеточников почитали почти наравне с самими даосскими магами, поскольку предполагалось, что подобными умениями никто из прочих актеров-кукольников обладать не способен. Их называли Мастерами, театр марионеток – театром Мастеров. Естественно, что растрачивать подобные способности по пустякам было недопустимо, и потому марионеточные представления игрались только тогда, когда требовалось умилостивить богов (например, по поводу свадьбы, рождения ребенка и пр.) или произвести очистительный обряд (чаще всего после чьей-либо насильственной смерти). После показа представления, имеющего магическую силу, нередко игрались и светские пьесы, но никогда они не исполнялись сами по себе – только после главного.

Сейчас искусство театра марионеток в Китае практически отмерло, и причины тому, скорее всего, коренятся в том же магическом к ним отношении. Древняя абсолютная вера в их колдовскую силу значительно ослабла, и надобность в столь значительном, как прежде, количестве магических представлений, отпала. Однако, видимо, подспудно китайцы все же верят в их сверхъестественные способности и не рискуют играть только светские пьесы. До сих пор практически никто в Китае не решится держать дома марионетку – лишь те, кто считает себя посвященным.

В Бирме испокон века и до наших дней иных кукольных театров, кроме театров марионеток, просто не существовало. Марионеточные представления почитаются у них высшим видом театрального искусства, весьма серьезно влияющим на “живой” театр.

Современное название марионетки происходит от французского слова «marionnette», однако, как мы уже видели, в Европе этот вид кукол появился на два с половиной тысячелетия позже, чем на Востоке.

Архетипическая марионетка

С каким архетипом можно было бы связать куклу вообще? По-видимому, ближе всего к искомому архетип «Персона» (он же «Маска», хотя между этими двумя ипостасями и есть тонкие различия). Связано это с тем, что кукла сама по себе есть попытка изобразить человека “в миниатюре”, - но не настоящего, истинного (чему соответствовал бы архетип «Самость»), а его образ, то, что видно глазами. Именно этим и объясняется существование куклы-ноги и куклы-руки.

Когда в детстве человечества возник феномен сознания, появилось понятие «Я». Желание понять, что такое «Я», привело к выделению «не-Я», а следовательно, и к необходимости найти, провести границу между «Я» и «не Я», «Я» и миром, «Я» и другими. Граница и породила не только желание «не Я» исследовать, но и страх перед ним, потребность его избегать, бороться с ним, как с чем-то, находящимся «за границей», - то есть некий изначальный конфликт.

Человек ведь только живет в четырехмерном пространстве-времени, а мыслит и определяет мир в категориях двухмерных. Верх – низ, лево – право, добро – зло, Бог - дьявол, мужчина – женщина, жизнь – смерть, любовь – ненависть, для продолжения смотрите любые словари. И вот эти-то противоположности должны быть разделены в силу наличия того самого изначального конфликта, порожденного границей между «Я «и «не Я». Что получается в итоге? «Я» – это всегда хорошо, внутри, принимаю, хочу, показываю другим; «не Я» – угроза, вне меня, снаружи, плохо, не принимаю, не хочу. Именно тогда возникают архетипы «Маска» и «Тень». «Маска» – весьма неполный и упрощенный образ «Я». «Маска» – это я правильный, хороший и т.п. Все, что не вписывается в эту систему определений (а прежде всего в нее не вписывается сам человек, оказываясь несоизмеримо сложнее этой убогой критериальности), все, от чего «Я» отрекается – это «Тень», зеркальное отражение «Маски».

«Маска» как персонаж обрядового действия оказывается тождественна архетипу «Маски», марионетка тождественна архетипу «Тени». Персонажи ритуального действия становятся вещественными символами названных архетипов.

Постепенно у человека возникает желание и необходимость познать себя глубже, ближе к тому, что называется архетипом «Самости». И тут обнаруживается поразительное: человек не может видеть свою «Самость» целиком, не может находиться с ней лицом к лицу. Он видит ее только в виде отражений в двух зеркалах: «Маске» («Персоне») и «Тени». Если смотреть только в одно зеркало, то изображение будет размытым, непонятным и пугающим. На современном психотерапевтическом языке мы скажем, что это изображение проявится только в виде симптомов. И человек оказывается перед фатальной необходимостью: хочешь знать свою «Самость» – смотри в оба зеркала. Ведь «Тень» – это то, что только сам человек не хочет в себе видеть и признавать, а в мире и природе ничто не разделено. Расщеплен только человек, не желающий признавать, что если бы не было плохого, то не было бы и хорошего. Он борется с тем, что надо просто принять и сделать частью «Я» - с собственной тенью. Само это выражение стало обозначать абсолютную безрезультатность какого-то процесса и бессмысленность затраченных усилий.

И тогда в процессе борьбы за постижение собственной «Самости» возникают куклы-маски (верховые куклы) и куклы-тени (марионетки). В самих наименованиях просматривается отражение архетипических понятий «Верх» и «Низ». «Верх» – это небо, все светлое, чистое, человек от талии вверх, Божье создание, душа, дух, свет. Низ - темное, земля (мать, которая родила и которая «съест», примет в свое лоно после смерти), человек от талии вниз, дьявольское, тело, низший дух, темнота, Тень. Отсюда метафоры – «низкий» поступок и «низкий» человек, «грязные» слова и т.п. Очень важно при этом, что тень видна только на свету, причем чем ярче солнце, тем четче тень. Конфуций сформулировал это так: «Чем больше человек, тем длиннее его тень».

Архетипический страх наших бесконечно далеких предков, страх перед безмерно большим, безмерно сильным и безмерно непознаваемым. Это, скорее всего и есть то состояние, которое Бахтин называл «космическим страхом» и определял следующим образом: «Какая-то тотемная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа».

Поиск по сайту: